孟大偉

摘要：嗩吶技藝作為皖北鄉(xiāng)村藝術(shù)的一個(gè)重要符號，與傳統(tǒng)民俗文化緊密相關(guān)。研究針對皖北新農(nóng)村建設(shè)中鄉(xiāng)村嗩吶技藝的傳承方式與演變路徑展開，以此管窺蠡測皖北鄉(xiāng)村文化在經(jīng)歷新農(nóng)村建設(shè)后傳承及傳播存在的問題。

關(guān)鍵詞：嗩吶技藝；傳承；傳播

嗩吶技藝在安徽分為東南、東北和西北三大流派，東南流派以劉鳳鳴為代表，東北流派以張連生為代表，西北流派則以隋蘭魁為代表。被稱為“嗩吶狀元”的張連生，其嗩吶技藝在皖北地區(qū)傳承和傳播較為廣泛。

一、傳承方式及存在問題

就目前嗩吶技藝的傳承方式而言主要包括三種方式：家族傳承、師徒傳承、培訓(xùn)機(jī)構(gòu)學(xué)習(xí)。皖北地區(qū)的嗩吶表演主要通過嗩吶班子的形式進(jìn)行，班子中的藝人彼此間往往互相熟識，甚至存在親屬關(guān)系。正如薛藝兵在其著作《在音樂表象的背后》所提到的“民間的職業(yè)吹打藝人以世代祖?zhèn)髡呔佣?，凡各地嗩吶好手，著名鼓師，一般都出身于鼓樂世家，所謂‘門里人。舊時(shí)，民間多數(shù)吹打班都是由父子及其直系或旁系親屬組成的家族班、宗族班。這種現(xiàn)象至今仍然普遍存在”1家族式傳承方式主要目的在于將謀生的手藝進(jìn)行傳遞，這種傳承方式在家族嗩吶班子出現(xiàn)的早期一直較為普遍。然而隨著代際間觀念的轉(zhuǎn)變，許多青年人拒絕這一家族事業(yè)的傳承，導(dǎo)致家族內(nèi)部缺乏合適的傳承者，這也導(dǎo)致了師徒傳承在嗩吶班子中日漸普遍。在早期，由于嗩吶技藝對許多藝人來說是一項(xiàng)十分重要的謀生手段，所以挑選徒弟時(shí)，嗩吶藝人往往較為謹(jǐn)慎，徒弟數(shù)量較少且需要執(zhí)行較為正式的拜師程序，師徒間關(guān)系較為緊密。張連生派系中成就較高的陳玉蘭、蔣法杰都是通過這種師徒傳承習(xí)得一身技藝。傳承至今，嗩吶班子中的師徒傳承嚴(yán)格的儀式以及師徒意識已經(jīng)逐漸單薄，學(xué)藝的徒弟往往作為學(xué)徒的身份在班子中工作學(xué)藝。無論是家族傳承還是師徒傳承都為嗩吶技藝的傳承保留做出了貢獻(xiàn)。

如今，隨著傳承觀念的改變，一些嗩吶藝人開始進(jìn)入專業(yè)的曲藝培訓(xùn)機(jī)構(gòu)進(jìn)行授課。但是這種培訓(xùn)方式往往將更多的將西方的樂理知識融入其中，傳統(tǒng)的嗩吶技藝傳承也逐漸產(chǎn)生了變化。西方樂理知識和流行音樂元素融入往往喧賓奪主，令學(xué)藝的學(xué)生難以從傳統(tǒng)的視角對待嗩吶技藝，傳統(tǒng)的曲藝項(xiàng)目逐漸不受重視。這也促使越來越多的嗩吶班子演出中將電子琴、架子鼓等樂器融入到與嗩吶的合奏中，各類流行樂曲也成為了嗩吶班子演出的主流。這最初確實(shí)是一種打破傳統(tǒng)表演模式的一種創(chuàng)新之舉，可是盲目跟隨潮流的模仿和改變卻也令傳統(tǒng)曲藝的生存環(huán)境更為窘迫。

二、傳播方式及存在問題

就傳播方式而言，嗩吶班子的各類演出仍是嗩吶技藝進(jìn)行傳播的主要方式。在皖北地區(qū)，鄉(xiāng)村紅白喜事、各類商業(yè)慶典、節(jié)日慶典往往都能看到嗩吶班子的演出。與傳統(tǒng)的班社演出不同，現(xiàn)在許多嗩吶班子往往冠以××演藝公司或者××曲藝團(tuán)的名號，商業(yè)氛圍更為濃厚，嗩吶演出也已經(jīng)不再是演出的主要組成部分?，F(xiàn)代歌舞、小品、二人轉(zhuǎn)逐漸都被吸納到演出內(nèi)容之中，甚至在一些班子在鄉(xiāng)村演出中以一些低俗表演吸引眼球、聚攏人氣。除各類演出外，一些嗩吶班子開始注重將作品制作成音像制品進(jìn)行銷售，傳播的人群以中老年群體為主，但是效果不佳。在對一些音像店的走訪調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)音像店的銷售對象主要以青年群體為主，因此對外銷售的產(chǎn)品中，戲劇及嗩吶技藝表演類的產(chǎn)品較少，也極少有中老年群體前來購買。而且隨著網(wǎng)絡(luò)條件的日益便捷，音像店本身的經(jīng)營也受到極大影響。隨后筆者在天天動(dòng)聽、酷我音樂、酷狗音樂、QQ音樂等常用音樂軟件搜索欄以嗩吶為關(guān)鍵詞進(jìn)行了搜索，其數(shù)據(jù)量均在10000條以上；在百度、谷歌、360搜索引擎中以嗩吶演奏為關(guān)鍵詞搜尋出的視頻數(shù)量分別為4329條、9260條、8990條。其來源包括了音像制品的網(wǎng)絡(luò)上傳、各類演出的現(xiàn)場視頻以及嗩吶藝人的練習(xí)表演，較為系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)演出相對較少。雖然部分嗩吶藝人已經(jīng)注意到經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)途徑進(jìn)行宣傳表演，但是其主要的接受人群——鄉(xiāng)村中老年群體往往對于網(wǎng)絡(luò)操作不甚熟悉，難以經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)欣賞這些嗩吶表演。

三、嗩吶樂師生存現(xiàn)狀

皖北民間的嗩吶樂師很多本身就是農(nóng)民或出身農(nóng)家，嗩吶樂師的身份往往只是其謀生的手段之一。在過去嗩吶班子的組建并不需要任何的審批手續(xù)，人數(shù)齊整、能夠搭臺演出，自然也就不愁生路。許多的嗩吶藝人可能在農(nóng)忙時(shí)就專注于莊稼地里的行情，待到農(nóng)閑就游走在各個(gè)嗩吶班子到各村落進(jìn)行演奏。改革開放后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，嗩吶演出完全可以支撐起一個(gè)藝人和其家庭的生計(jì)，嗩吶樂師日趨職業(yè)化。職業(yè)化的樂師共同組建起相對固定的演出班子，接受各類紅白喜事演出或是商業(yè)慶典演出。越來越多的專業(yè)化的嗩吶班子將更多的現(xiàn)代電子樂器、音響都引入到演出中，并將小貨車改裝成移動(dòng)舞臺以適應(yīng)各地奔走演出的需要。與過去的嗩吶藝人相比，他們的生存境遇得到了較大改善，但也具備了更為濃厚的商業(yè)氣息。