在紐約的現(xiàn)代藝術博物館，我第一次見到波洛克（Jackson Pollock）的《五洵之水》（Full Fathom Five）。當這件龐然大物帶著它的所有細節(jié)展現(xiàn)在眼前時，我不由得想起批評家格林伯格（Clement Greenberg）的經(jīng)典描述。他說，波洛克的作品是：“滿幅的（all-over）、‘去中心化的、‘復調(diào)的……將完全等同或非常接近的因素編織在一起的表面之上，這些因素不斷地重復自己，從繪畫的一個邊緣到另一個邊緣沒有任何明顯的變化。這是一種懸擱了起始、中間和結(jié)束的繪畫?！睕]有格林伯格的文字，我無法意識到，在波洛克貌似摧毀一切成規(guī)的滿幅畫作背后，竟隱藏著對歐洲現(xiàn)代主義繪畫的傳承。格林伯格在寫《架上繪畫的危機》之時，抽象表現(xiàn)主義仍是美國一顆冉冉升起的新星，沒人知道它要走向何處，也沒人知道它如何能與歐洲的老大師相抗衡。而格林伯格敏銳地指出：波洛克與馬克·托貝、魯?shù)婪颉だ?、拉爾夫·盧森堡等畫家一道，共同延續(xù)了印象派畫家莫奈對傳統(tǒng)架上繪畫的沖擊。格林伯格說，在印象派畫家那里，由顏料組成的小長方塊緊密覆蓋著畫面，其紋理既均勻又非常明顯，這些方塊不僅減弱了彼此之間的對比，并且威脅著—僅僅是威脅著—將架上繪畫簡化為相對一致的一層表面。但是，印象派畫家并沒有排除形狀在明暗上的對比以及畫面戲劇般的不平衡。視錯覺在印象主義的繪畫中，依然起著決定性的作用。他們“威脅”架上繪畫的行為只有發(fā)展到波洛克，才變成一種“摧毀”。換言之，波洛克用滿幅繪畫的形式，動搖并瓦解了架上繪畫這一特殊媒介。

在《現(xiàn)代主義繪畫》 （一九六○）中，格林伯格終于給出了現(xiàn)代主義繪畫的明確定義—“現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍?！备窳植裾J為，自我批判的趨勢始于康德，因此，康德是第一個現(xiàn)代主義者?，F(xiàn)代主義藝術展現(xiàn)出自己特有的效果，這樣做，雖然會縮小其技能領域，但也會讓其擅長的領域更加突出。每種藝術能夠充分展現(xiàn)能力的領域，恰好與其獨一無二的媒介是相吻合的。繪畫獨一無二的屬性就是平面性，馬奈由于“公開宣布畫面平面性的大膽直率”成為第一個現(xiàn)代主義畫家。整個現(xiàn)代主義繪畫以走向平面，而獲得自我批評上的成功。格林伯格因而樹立了現(xiàn)代主義繪畫的理論基礎，被人們譽為美國二十世紀最偉大的批評家。

然而，站在波洛克的繪畫前面，我的觀感卻與格林伯格漸行漸遠。在這巨大的、深邃的畫作之中，仿佛隱藏著比“平面性”更加復雜的東西。彼時的我，正跟隨美國當代藝術史學者邁克爾·萊杰學習。二○○八年，萊杰因為他的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：二十世紀四十年代的主體性與繪畫》（一九九三）一書獲得美國人文領域的最高獎：古根海姆學術獎。我前往美國，也是為了翻譯他的書，面對面與他交流。萊杰告訴我，看畫，不要心急。在一幅畫前看上一個小時，和看上一天，感覺是完全不同的。

我邊看畫邊想：有時候，批評家對繪畫運動提出某種經(jīng)典論述，既會提煉對象的特性，也將悖論似地阻礙人們的認識。我看到，在《五洵之水》里，線條無疑是重疊交叉的，像格林伯格所說的那樣，從這里到那里仿佛沒有明顯的變化。但是，我也發(fā)現(xiàn)，波洛克的畫面中充滿著靈動的變化—顏色各異的線條，在笨重的大塊底色之上蜿蜒地穿梭。整幅作品表現(xiàn)出不止一個平面，而是多個平面。這其實與波洛克多樣性的作畫模式也是相稱的：他將巨大的畫布平鋪在地上，先涂抹一至兩層底色，然后再用筆刷或者木棒蘸上顏料，讓顏料順著重力的作用，滴落在原來的表面上；有時候，他把顏料裝在一個底端有洞的桶子里，讓顏料自己流出來；有時候，他干脆直接把顏料潑上原來的平面。萊杰在哈佛求學時的導師、英國學者T. J.克拉克提出，這意味著在波洛克的創(chuàng)作中，并不存在一個性質(zhì)單一的主體。在《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》一書中，萊杰將克拉克的觀點往前延伸了一步。他認為，波洛克乃至整個紐約畫派，都有意地讓自己的作品“看上去不再像是出自某種集中的、連續(xù)的和有控制力的主體”。換言之，通過斷斷續(xù)續(xù)地掌控繪畫，波洛克“既描繪了一種無序和放任的狀態(tài)，也表現(xiàn)出一種主體內(nèi)心所經(jīng)歷的分裂和斗爭”。萊杰認為，這是當時美國社會中普遍流行的“無意識”與“原始性”話語在畫家身上起作用的結(jié)果。萊杰將波洛克的繪畫模式與其個體狀態(tài)緊密聯(lián)系地考察，無疑拓寬了格林伯格只重視形式要素的研究視野。

作為克拉克的學生，萊杰在書中與其導師形成了饒有趣味的對話。例如，克拉克認為，波洛克的線條如同格林伯格和弗雷德所講，已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)的塑形功能，也不再充當輪廓線，它充分體現(xiàn)出現(xiàn)代主義繪畫的媒介自律，即突出其固有的物質(zhì)屬性，而非指向他物；但萊杰提出，波洛克的線條并沒有那么“純粹”，它仍然描繪著一些具體形象，比如“網(wǎng)”和“漩渦”這些自然界中常見的景物。不僅波洛克自己用“網(wǎng)”和“漩渦”當作標題，就連格林伯格等批評者也在其文本中不自覺地使用。此外，波洛克的經(jīng)典滴畫中，也若隱若現(xiàn)地呈現(xiàn)出他在早年從歐洲超現(xiàn)實主義那里習得的生物形象。波洛克繪畫豐富的隱喻性質(zhì)，由此可見一斑。

當然，克拉克與萊杰的研究更多地體現(xiàn)出同一旨趣，即對資本主義文化生產(chǎn)的批判?？死说摹度嗣竦男蜗蟆贰陡鎰e觀念》《瞥見死神》等著作，已經(jīng)成為藝術社會史研究中的扛鼎之作。正是在克拉克的啟發(fā)下，萊杰寫出《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》一書。萊杰提出，在二十世紀中葉，波洛克等抽象表現(xiàn)主義畫家，在畫作和言論中呈現(xiàn)出一個充滿原始沖動與無意識本能的美國中產(chǎn)階級形象。而這一形象，也廣泛棲居于當時的各種文化產(chǎn)品之中—如好萊塢的黑色電影、通俗哲學和通俗心理學讀物。萊杰試圖證明，這一形象的傳播與流行，是美國社會中占據(jù)主導地位的意識形態(tài)在個體身上產(chǎn)生作用的結(jié)果。

萊杰是以法國哲學家阿爾都塞的意識形態(tài)理論為基本框架，展開其論述的。按照阿爾都塞所言，資本主義社會中不僅存在暴力性的國家機器，也存在意識形態(tài)國家機器。意識形態(tài)具有強大的自我維護動力。它通過將個體塑造為意識形態(tài)下的主體，維持自身的霸權(quán)地位，以此維持生產(chǎn)關系的再生產(chǎn)。“原始性”和“無意識”看似中立、深刻，其實是一種虛假的意識形態(tài)，它們把現(xiàn)代生活的悲劇，如“二戰(zhàn)”爆發(fā)、法西斯暴行以及極權(quán)統(tǒng)治的原因統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)于心理層面，從而缺乏引導人們直面更加復雜的經(jīng)濟要素、政治要素和文化要素的力量。在意識形態(tài)的麻痹作用下，人們繼續(xù)維持其生活，國家機器得以安全運轉(zhuǎn)，整個社會制度也避免了被顛覆的命運。

在萊杰看來，波洛克也未能逃離意識形態(tài)的塑造。波洛克等紐約畫派藝術家認為自己是充滿原始性與無意識的現(xiàn)代人，但他們同時也是意識形態(tài)的傳聲筒和復制者。紐約畫派的繪畫，是資本主義社會主導性意識形態(tài)得以行使其霸權(quán)力量，繼續(xù)維護統(tǒng)治的眾多保障之一。這是他們的作品在二十世紀中葉受到廣泛關注，進而得到美國政府關注，被當作藝術范本推向世界的關鍵。一言以蔽之，意識形態(tài)以其看不見、摸不著的影響力，滲透在波洛克等藝術家的繪畫中，讓他們撥動了當時美國大眾的心弦。這種情形正如阿多諾所講：“越是政治看似缺席的地方，越是它有效發(fā)揮作用的地方?！?/p>

（《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義—二十世紀四十年代的主體性與繪畫》，[美]邁克爾·萊杰著，毛秋月譯，江蘇美術出版社二○一五年版）