李宏然

現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家、近代上海新華藝術(shù)學院的創(chuàng)辦人俞寄凡在《色彩ABC》（1931）一書中說過：“宇宙間一切物體，沒有一種不具色的。‘色便是確實認識一切物體存在之重要機關。且色與色之境界，即明示某限制面積之形狀。故色彩為圖畫上之必須材料，且有色彩之存在，圖畫始得成立?！盵1]色彩在人類物質(zhì)生活和精神生活發(fā)展的過程中一直有著重要的價值，隨著人類認知能力的進步以及對色彩認知經(jīng)驗的不斷積累，人類不滿足于僅僅是對色彩的辨別，也不滿足于對色感經(jīng)驗積淀的技術(shù)性探索，而是致力于對色彩運用法則與規(guī)律的探求，開始從理論和科學的角度探索色彩的本質(zhì)與奧秘，并終于形成了規(guī)律性的理性色彩。所以，鮮艷的色彩是人類、特別是孩童認識世界的主要方式之一，研究兒童色彩心理學的學者發(fā)現(xiàn)，孩子極端熱愛鮮艷的顏色，色彩與孩子的心理及情緒存在著相當大的關聯(lián)，從認識個體的花朵、樹葉、動物身體上的彩色斑塊開始，兒童產(chǎn)生了色感，并由此把握顏色的過渡與變化，在某種程度上甚至可以說，兒童是通過色彩來認識世界并表達內(nèi)心情緒的。因此，為了使色彩形成強烈的視覺理性力量，在大量的歐美兒童電影中，影片中的色彩成了導演的特殊藝術(shù)語言，導演都會將自己的故事置身于五彩繽紛的色彩斑塊中，傳遞出豐富的審美能量與情感信息。

一、 黃、橙、紅等色彩在兒童影片里的運用

傳統(tǒng)的色彩學理論表明，黃、橙、紅等暖色對視覺起著強烈的刺激作用，紅色讓人聯(lián)想到春天的陽光、秋天的果實和燃燒的柴草，產(chǎn)生出活躍、熱烈、明快的心理感受；而明亮的黃色和橙色，讓人感到鮮艷嬌美，產(chǎn)生出極強的光明感，因此這些顏色都成了歐美各國兒童影片的導演最喜歡的色彩。在這一方面，美國導演韋斯·安德森顯然是使用色彩語言的高手和典范。在他的帶有濃郁童話感的《月升王國》里，韋斯·安德森使用了大量的橙黃與淺黃色彩作為故事背景——12歲的小女孩蘇茜居住在草原邊上淺黃色房舍里，身穿橙紅色的花格裙子的蘇茜與怪異的男孩山姆私會于淺黃色的草灘上，之后，他們?nèi)缤捁适吕锏娜宋锬菢?，在橙黃色的樹林里搭建起黃色的小帳蓬，行船在油畫般的小河上，去尋找那個印在淺黃色地圖上的“月升王國”。雖然這是一場少男少女不為世俗所容的“早戀”與“私奔”，但在由黃色調(diào)組成的明亮的山野背景之中，在韋斯·安德森式的油畫色調(diào)之中，兩位少年老成的小情侶的這場奮不顧身的愛情征程，一直呈現(xiàn)出陽光燦爛與空靈澄澈的光明感。在這些精致的色彩設計里，導演設計的小文藝式的音樂余音繚繞，還有一個紅衣綠帽的精靈般的小老頭不時冒出來，一本正經(jīng)地站在黃色的背景之中，介紹著蘇茜家的周邊環(huán)境，再配上女主角深藍色的妝容、男主角毛茸茸帽子和機智有趣的裝備，故事里所要表現(xiàn)的純真與高貴，已盡在這些鮮明的色彩語言里。

由美國導演布萊恩·萊溫特執(zhí)導、由阿諾·施瓦辛格主演的兒童喜劇《一路響叮當》是一部以紅色為主色調(diào)的影片。紅色是兒童的心目中最具搶眼的顏色，紅色最容易引起情緒的波動和興奮，并給人以希望和活力，也可以使兒童顯得活潑可愛。這部將時間定位于圣誕前夕的喜劇片《一路響叮當》，為了最大限度地渲染圣誕到來前的城市市民的節(jié)日激情，導演毫不吝嗇地將鮮紅的大色塊到處拋灑——身著紅衣飛翔在藍天白云中的渦輪戰(zhàn)士和飛天虎、馬路上的大紅燈籠、歡樂的圣誕舞會上的大紅地毯與大紅的壁畫，還有人們手里舞動著紅色花朵，都是影片的喜慶基調(diào)的訴說。特別是在圣誕大游行之中，老爸霍華德·蘭斯頓穿梭在五彩的人群里，爬滾在彩色的彩球堆里，喜氣洋洋又窘態(tài)百出。最后在一群紅色的圣誕老人簇擁下，老爸霍華德·蘭斯頓也穿上紅色的圣誕服裝，成了這紅色海洋中一員。而這種熱烈而喜慶的大紅色彩，有效地將兒童內(nèi)心的歡樂表現(xiàn)得非常盡興。

二、 藍、綠、紫等色彩在兒童影片中的運用

藍色作為顏料的三原色之一，常常用來代表寧靜、清新、自由，但深邃的藍色也時常會代表憂郁、冷靜、智慧，起到讓人心情放松的功效。綠色屬于居中的顏色，與復蘇、生長、變化、天真、富足、平靜等相關，常常用來代表清新、生命與希望。紫色是一種奇特的色彩，它有著優(yōu)美高雅、雍容華貴的氣度，也包含著紅色的某些熱烈特性。所以在一些表現(xiàn)兒童現(xiàn)實生活的影片中，藍、綠、紫成了主要的色彩語言。如改編自美國著名小說、由赫敏·亨特格博斯執(zhí)導的德國兒童故事片《湯姆索亞歷險記》（2011），因其故事背景設定于叢林與河流中，所以導演將影片的主色調(diào)定為藍綠二色。導演用了一個長長的推移鏡頭，來鋪陳寬闊的綠草灘中的湯姆居住的屋房。在這片無邊無際的綠色中，湯姆的家如同一座童話中的小木屋般被綠色環(huán)繞，豐茂的樹林、妖嬈的藤條、各色野花和悠閑的牛群，使這座木屋也成了草灘的一個組成部分。進入夜間，綠草灘和小河流變成了神秘的灰藍色，伴隨著野貓的叫聲，這里就成了最適合講鬼怪故事的地方。當出逃的湯姆與哈克航行于密西西比河上時，導演組織了大量的色彩：天空是金色的，沙灘是黃色的，河水是天藍色的，兩岸綠色環(huán)繞，一只掛著紅色小帆的木舟穿行于綠葉與蘆葦之中，驚起了串串白鷺。這些寫意的大色塊構(gòu)成了最亮麗的色彩話語，訴說著湯姆的成長環(huán)境，只有這樣的多姿多彩的環(huán)境才能產(chǎn)生出心無羈絆、活潑機智的赤腳男孩湯姆·索亞，才能產(chǎn)生出湯姆·索亞的傳奇。

風格獨特的法國兒童故事片《狐貍》，在只有一個10歲小女孩和一只小狐貍情節(jié)之中，在極其稀少的對白里，色彩與圖案成了《狐貍》最豐富的話語。呂克·雅克是一位擅長拍攝動物紀錄片的導演，因為有了他的成名之作《帝企鵝日記》，使觀眾對他的《狐貍》充滿期待。呂克·雅克在紀錄森林狐貍的生態(tài)的同時，有意識地把影片處理成了多彩的流動式的油畫長卷：在小女孩房里的圓形什字格窗外，冬季是印著清晰小腳印的簡潔的白色，夜幕降下時，月光下的雪林呈現(xiàn)出神秘的灰藍色，配合著在明月之下嬉鬧打斗的狐貍的剪影。春天到來，冰雪一點點從綠草尖上褪去，草原與森林碧綠一片，身著紫衣的小女孩跳躍在青翠的草灘上，踩著滿地紫色的野花，頭上還有斑斕的啄木鳥在歌唱；夏季的星星掠過時，草地的顏色如同幕布般漸漸變暗，森林像是個迷路的孩子變幻著多姿的面容。而在陽光燦爛的日子里，小女孩與狐貍一起跳躍在拼圖般繽紛的河灘里，同青蛙嬉戲，與彩色相融合。導演用大特寫的鏡頭對準了女孩湖水般的眼睛與狐貍黑珍珠般的眼睛清澈對望的瞬間，這是輕柔而淡雅的畫面，在夏日和煦的陽光里，森林中的每一縷陽光都如金色的緞帶，流淌著溫情與美好，也讓影片有了更完美的生態(tài)感。

三、 黑、灰二色在兒童影片里的運用

黑、灰二色作為中間色，有其鮮明的情感指代：黑色因為與夜晚聯(lián)系在一起，常用來代表死亡、丑陋、憎恨、沉重與恐怖；白色則與和平、輕盈、天真聯(lián)系在一起。黑白二色相加而產(chǎn)生的灰色，常用來指代悲傷、乏味與暗淡。所以這三種顏色就成了兒童悲劇故事的常見色。英國導演羅曼波蘭斯基在他72歲那年，又把已數(shù)百次搬上舞臺的古典名劇《霧都孤兒》（1999）重新拍攝成彩色電影，在特定的電影語言、特定的歷史背景之下演繹的孤兒奧利弗推斯特的悲劇，這個故事理所當然就應當是灰暗的。所以在電影一開始，導演羅曼波蘭斯基使用了灰暗的木刻畫作為字幕襯底，灰色緩緩地漸變?yōu)榛宜{色的真實人物之后，出現(xiàn)了瘦小的羅曼波蘭斯基穿著灰色的破衣，在臃腫刁蠻的孤兒院院長的推拉之下，踩著泥濘的小路走向鎮(zhèn)公所。頭頂上有灰暗的陰云，路兩邊是灰色的、破舊的、低矮陰沉的石頭房屋，腳下是泥濘的小路，這就是羅曼波蘭斯基的命運寫照。為了烘托可憐的小奧利弗推斯的生存現(xiàn)狀，導演很少使用明亮的色彩，而是讓整個影片一直沉浸在灰暗、陰冷、低沉的色調(diào)里，只有在奧利弗推斯特的逃出棺材鋪時，天空出現(xiàn)了少有的晴朗，象征著奧利弗推斯特心中那尋找光明的期待。而當一輛送葬黑馬車帶著一團黑氣卷駛過之后，那片晴朗又被卷走，天空飄灑起了小雨，烏云重重，道路泥濘，導演把鏡頭長時間地對準了手拎小包裹的奧利弗推斯特腳下露出腳趾的破爛鞋子。倫敦街頭的貧民窟里道路泥濘，骯臟的小巷擠滿了灰暗破爛正在毆斗的男人，當奧利弗推斯特被小偷騙走時，導演特意用一個長長的鏡頭表現(xiàn)小樓前灰暗潮濕的石板路和木樓梯，預示著奧利弗推斯特未來的道路還會更加暗淡與悲慘。特別是在殺人犯賽克斯劫持奧利弗推斯特的整個過程里，暗淡的夜色中，樓下是黑沉沉的河水與燥亂的黑色人群，腳下是黑色的屋頂，只有頭頂?shù)那喟咨鹿庹粘鲆稽c點慘淡的光影。奧利弗推斯特和殺人犯賽克斯攀爬在黑色的屋頂上，擺動在黑色的夜霧里，這種情節(jié)中的黑色，不僅象征著奧利弗推斯特的黑色命運，更表達了光明到來的黑暗。

在這部影片里，導演把少有的明朗色彩用在了電影里的幾個關鍵時刻：一是奧利弗推斯特逃出小鎮(zhèn)走向遠方時，天空頃刻明亮起來，金黃色的陽光照亮了前方的道路和四周的原野，奧利弗推斯特身邊綠草如茵、野花芬芳，鳥語聲聲，這是奧利弗推斯特即將走向某種希望的象征；再是在獲救后的奧利弗推斯特與親人相會時，頭帶金黃草帽的奧利弗推斯特面色紅潤，頭上陽光明媚，身后綠樹茂盛；三是奧利弗推斯特在看望了即將處死的費金走出牢獄之后，鏡頭豁然開朗，身著新衣的奧利弗推斯特坐在歡快的馬車上，道路兩旁是童話般的精巧木屋，此時的奧利弗推斯特是一個被親情和關愛簇擁著的幸福兒童。光明與黑暗的反差，導演用色彩語言已表達得淋漓盡致。

上萬年來，人類一直成長于一個豐富多彩的色彩世界中，積累了很多關于色彩的視知覺經(jīng)驗，也了解了當視知覺經(jīng)驗與外來色彩對應時所產(chǎn)生的心靈應激反應。因此，色彩在各種藝術(shù)形式里變成了理性的話語和感情的話語的媒介，傳遞著更加多元化與多層次的情緒。在現(xiàn)代社會這個充滿創(chuàng)造性和主觀性的世界上，色彩的物質(zhì)特征與語言形式也將更加廣泛，更加豐富。于是，歐美兒童故事片的導演們運用色彩來傳遞理性的審美意義，使本來沒有理性的、只是一種物理現(xiàn)象的色彩具有了情感化、精神化、人格化的質(zhì)地，成了客觀世界與人類心理相關聯(lián)的一條紐帶。這說明，現(xiàn)代電影已經(jīng)對典型的色彩表情、理性化的色彩有了更細膩而深刻的把握，有了更多元的與兒童進行心靈溝通的路徑。因此，呈現(xiàn)在歐美兒童影片里的色彩，以其直觀、鮮明、簡潔的特質(zhì)，已成為一種世界性的話語，成了溝通成人與兒童之間的一座的無與倫比的橋梁。所以說，在電影領域里，幾乎沒有一種思想、形式或體系能夠與色彩的多樣化相比，色彩存在的氛圍就像我們呼吸的空氣一樣，是最人性化的東西，也是兒童們最喜歡的物質(zhì)特性。

參考文獻：

[1]俞寄凡.色彩ABC[M].上海：世界書局ABC叢書社，1931：1.