摘 要：在中國與世界聯(lián)系日益密切、信息產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展的今天，中國各個(gè)領(lǐng)域，各個(gè)文化聯(lián)系更加的頻繁、及時(shí)。通過與外界的不斷溝通交流，西方的一些觀念使中國的思想文化較之以前有了很大不同，對中國的藝術(shù)市場、藝術(shù)觀念形式都產(chǎn)生了即時(shí)的影響。

關(guān)鍵詞：方力均；圖式；八五新潮

一、西方后現(xiàn)代主義的直接營養(yǎng)

1.后現(xiàn)代主義的概念及特征

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來在西方社會流行的一種具有反西方近現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的思潮，它對西方現(xiàn)代文化進(jìn)行了批判與反思?！昂蟋F(xiàn)代主義是一個(gè)很難從理論上精確定義的一種概念，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主要理論家，均反對一各種約定俗成的形勢，來界定或者規(guī)范其主義。由于后現(xiàn)代主義的反對本質(zhì)主義，根本不考慮藝術(shù)的本質(zhì)，而是竭力抹殺藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，甚至斷言藝術(shù)已經(jīng)死亡”。它對現(xiàn)代主義理性模式等的反思與批判卻是毋庸置疑的，是對現(xiàn)代主義的揚(yáng)棄。其中后現(xiàn)代主義的“重視以人為本，提升理性”，認(rèn)為人是具有發(fā)散思維、充滿想象力的主體，提倡的是一種自由自在的感覺，從本質(zhì)上不喜歡理性的束縛，因此主張構(gòu)建非理性的主體，以交往形式替代個(gè)人中心形式，對話是人類之間主要的交往形式。

2.后現(xiàn)代主義對中國繪畫的影響

藝術(shù)的變革通常都是依附于哲學(xué)思想的變化。中國由最先開始的閉關(guān)鎖國到改革開放，重新參與到世界文化的交流之中，以開放的心態(tài)來面對世界文化，不斷吸取世界各地的多種文化思想與中華五千年的單線式傳統(tǒng)文化思想進(jìn)行沖撞與融合。其影響主要表現(xiàn)在：在后現(xiàn)代主義思想下，當(dāng)代中國藝術(shù)家對其自身專業(yè)的不斷搜索，打破了長久以來精英藝術(shù)的邊界，傳統(tǒng)藝術(shù)的貴族氣息和神秘感已經(jīng)逐漸褪去，藝術(shù)更加生活化，不再是凌駕于生活之上，變的多元化，更具有創(chuàng)新意義。

二、大眾文化和“八五新潮”對方力鈞的影響

可以說，任何一種事物被另一種事物所影響，都不是毫無原因的。方力鈞的創(chuàng)作思想也不會得到大眾的認(rèn)可，這與當(dāng)時(shí)國內(nèi)所具備的環(huán)境有關(guān)。

1.大眾文化背景下的繪畫符號

什么是大眾文化？我們今天所說的大眾文化，是一個(gè)特定的范疇，主要是指興起于當(dāng)代都市，與當(dāng)代工業(yè)密切聯(lián)系，以全球現(xiàn)代電子傳媒為媒介，處于消費(fèi)或商業(yè)時(shí)代，以消費(fèi)意識來運(yùn)作，采取時(shí)尚化的運(yùn)作方式引導(dǎo)大眾的當(dāng)代文化形式。改革開放以后，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，人民生活水平提高，人們在滿足物質(zhì)文化的同時(shí)開始追求精神文化，加之后現(xiàn)代主義思想的影響，大眾文化興起。它作為一種消費(fèi)文化，一開始就以商品形式出現(xiàn)，其與大眾傳媒的密切聯(lián)系加速了傳播速度，被大眾所熟悉。大眾文化的興起，使得藝術(shù)更加的貼近生活，對傳統(tǒng)藝術(shù)出現(xiàn)了拋棄、反叛的現(xiàn)象，藝術(shù)家開始尋找“用大眾所熟知的藝術(shù)效果，用極易上手的手段使藝術(shù)成為生活中的一部分，成為一種趣味，一種存在即事實(shí)?！边@也就是波普藝術(shù)的特點(diǎn)，它正好滿足當(dāng)下人們對藝術(shù)的追求。波普藝術(shù)的盛行也對方力鈞產(chǎn)生影響?！霸S多批評家已經(jīng)指出了方力鈞藝術(shù)具有明顯的波普風(fēng)格。這種風(fēng)格貫穿了方力鈞的現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義兩個(gè)階段。方力鈞之所以迷戀波普風(fēng)格，也許與他曾經(jīng)有過從事廣告制作的經(jīng)歷有關(guān)。

2.“八五新潮”對方力鈞藝術(shù)風(fēng)格的影響

“八五新潮”是以當(dāng)時(shí)的藝術(shù)大學(xué)生為主力，他們的創(chuàng)作風(fēng)格受西方思想的影響，對中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了猛烈抨擊。1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”使八五新潮達(dá)到頂峰，來自全國各地的前衛(wèi)藝術(shù)家將自己的作品展現(xiàn)出來。我們從他們的作品中可以看出，新潮美術(shù)藝術(shù)的創(chuàng)作其實(shí)就是思想觀念的轉(zhuǎn)變，他們稱藝術(shù)并不是藝術(shù)，而是他們思想的體現(xiàn)。其實(shí)，八五新潮的主題思想就是人性的解放和自我的復(fù)出。這些直接影響到方力鈞等人，他們在看起來另類的人群中展現(xiàn)自己的思想。王廣義、耿建翌、張曉剛作為這一時(shí)期的畫家，他們的單色作品也都體現(xiàn)出與方力鈞藝術(shù)作品同樣的特點(diǎn)。如耿建翌的《第二狀態(tài)》、張曉剛的《大家庭》、岳敏君的《處決》。

三、方力鈞個(gè)人對藝術(shù)的追求

在西方思想的影響下，中國當(dāng)代藝術(shù)的重心發(fā)生轉(zhuǎn)移，為方力鈞的繪畫提供了很好的環(huán)境。當(dāng)代藝術(shù)最大的轉(zhuǎn)變就是它更加的關(guān)注生活，是對生活、對自己內(nèi)心的一種描述，勇于面現(xiàn)實(shí)，揭露存在的問題。方力鈞面對這些現(xiàn)實(shí)，通過某種手段揭露出來，表達(dá)自己的思想感情，這就為方力鈞藝術(shù)圖式的形成奠定了思想基礎(chǔ)。

方力鈞生于六十年代，成長于七十年代，改革開放的前期。那時(shí)候大家思想還比較單一，仍然受著傳統(tǒng)思想的束縛，但在當(dāng)時(shí)，有些人已經(jīng)開始關(guān)注生活，關(guān)注自己內(nèi)心的情感，方力鈞就是其中之一。當(dāng)他還是小孩的時(shí)候，他就在用小孩的心理感受自己周遭的環(huán)境。他繪畫中的“光頭”形象，具有典型的“玩世”色彩，這一符號的直接來源可能是與他少年的一件事有關(guān)：“……就是我還在讀中專的時(shí)候，校長是從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)回來的，這個(gè)人在學(xué)校周圍弄上電網(wǎng)，把各種規(guī)章制度定得特別嚴(yán)，只有星期天才能出校門，還規(guī)定男同學(xué)的頭發(fā)鬢角只要超過耳朵，就算違反校規(guī)。課間操的時(shí)候，他把我們頭發(fā)長的同學(xué)叫到前面來，要求我們當(dāng)天就把頭發(fā)剃短，第二天才可以上課，要不然按曠課算。我們幾個(gè)同學(xué)沒辦法，只好跑出去剃頭。到了理發(fā)店的時(shí)候，特別頭疼怎么辦？就商量說咱們剃光頭吧，于是就把頭發(fā)剃了。第二天回到學(xué)校的時(shí)候，校長再一次把我們叫出來，想看看我們有沒有聽話，結(jié)果我們出來一看，一溜兒全是光頭，最后把校長氣得暴跳如雷。但是因?yàn)樗麖膩頉]有說過不能剃光頭，所以雖然非常生氣，但是也沒有別的辦法。那時(shí)候大概也就16、17歲，對于我們來講，這件事情就好像是一個(gè)是巨大的勝利。從那個(gè)時(shí)候開始，光頭的形象，在我的潛意識中就帶有了一種叛逆或者帶有調(diào)侃的意味。”“光頭”也就在方力鈞心中根深蒂固了。隨之后來藝術(shù)家自身的閱歷、對社會生活感受的變化，他的藝術(shù)作品也發(fā)生著變化，在對藝術(shù)不斷探索中，尋找自己獨(dú)特的語言，形成能夠代表自己的圖式符號。

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作者簡介：李敏（1992-12-），女，漢，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院14級碩士研究生，專業(yè)：學(xué)科教學(xué)美術(shù)。