[摘 要] 中國(guó)電影盡管已經(jīng)走過(guò)百年的歷史，但其主流的電影觀念仍然是非電影的。最初的國(guó)產(chǎn)影片在傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)中浸潤(rùn)較深，更像是戲劇的新時(shí)代衍生品。隨著時(shí)代發(fā)展，國(guó)產(chǎn)影片面臨著市場(chǎng)壓力，加之許多作品都改編自文學(xué)作品，文學(xué)的敘事思維影響了電影，然而，這種劇本中心——文學(xué)主導(dǎo)的新理念并沒(méi)有如投資者所愿，絕大多數(shù)的電影投資依然是虧損狀態(tài)。未來(lái)商業(yè)電影的拯救者，應(yīng)該是那些懂得電影語(yǔ)言的新一代導(dǎo)演。

[關(guān)鍵詞] 主流電影；創(chuàng)作“宿命”；文學(xué)思維

國(guó)產(chǎn)電影的“影戲說(shuō)”一直持續(xù)不斷地延續(xù)了下來(lái)，縱觀曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的“十七年”作品和現(xiàn)實(shí)主義作品，都貫穿著影戲的思維。時(shí)至今日，電影制片商們依然認(rèn)為唯有好的故事腳本才能拍出好的電影作品，這是制作界約定俗成的秩序，所以一直延續(xù)著這種創(chuàng)作“宿命”。

一、文學(xué)思維主導(dǎo)——?jiǎng)”局行闹?/p>

面對(duì)文學(xué)思維主導(dǎo)，以劇本為中心的模式，中國(guó)第五代導(dǎo)演揭竿而起，最先提出反對(duì)意見(jiàn)。這一批電影人都曾就讀于專業(yè)院校，趕上了改革開(kāi)放之后普及高等教育的浪潮，并且接觸了歐洲一些優(yōu)秀的電影作品。例如，陳凱歌的作品《黃土地》和張軍釗的作品《一個(gè)和八個(gè)》，都超脫了傳統(tǒng)的敘事模式，具有脫離于因果邏輯和既定情節(jié)走向的散碎的敘事特色。盡管這些作品的選材都來(lái)源于文學(xué)作品，然而最后呈現(xiàn)出的影片效果卻完全看不到文學(xué)作品的影子。傳統(tǒng)模式的衛(wèi)道士們?cè)谘芯窟@類影片時(shí)，不得不放棄鉆研其中的文學(xué)特性。更為有趣的是，在《黃土地》參與金雞獎(jiǎng)評(píng)選時(shí)，部分評(píng)委由于無(wú)法理解影片而產(chǎn)生了爭(zhēng)執(zhí)。所幸最終認(rèn)可的言論占了主導(dǎo)，電影《黃土地》最終獲得了最佳攝影獎(jiǎng)。

中國(guó)第五代導(dǎo)演的作品讓觀眾領(lǐng)略到原來(lái)電影還可以有與舊傳統(tǒng)截然不同的另一種模式，更有意義的是，這些作品勇于創(chuàng)新，突破了長(zhǎng)久以來(lái)的傳統(tǒng)敘事模式，為中國(guó)的電影事業(yè)打開(kāi)了嶄新的一頁(yè)。第一，這些作品突破了國(guó)產(chǎn)影片借鑒臨摹好萊塢敘事的既定模式；第二，更是突破了國(guó)產(chǎn)影片“文學(xué)思維主導(dǎo)——?jiǎng)”局行闹?”這種單一風(fēng)格；第三，這一代導(dǎo)演的作品改變了國(guó)產(chǎn)電影中演員為主導(dǎo)的固有模式，在這些作品中，攝像機(jī)不再單純是將畫面?zhèn)鬟_(dá)給觀眾的工具，而是增加了從另一個(gè)角度進(jìn)行表演的意趣；第四，第五代導(dǎo)演這種突破性的創(chuàng)新與探索給中國(guó)電影事業(yè)帶來(lái)了全新的青春面貌，給中國(guó)電影注入了新的活力。不管是職業(yè)電影人還是普通觀眾，都在這類并不熟悉的作品中領(lǐng)略了電影本身的魅力，突破傳統(tǒng)敘事模式的魅力。

在改革開(kāi)放開(kāi)始之際，各界文化領(lǐng)域的思想格外活躍，掀起了種種空前絕后的新思潮，20世紀(jì)80年代是中國(guó)文藝難得的活躍期，各個(gè)領(lǐng)域都出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的作品。雖然第五代導(dǎo)演豎起改革的大旗，但是許多中老年導(dǎo)演依然延續(xù)了將小說(shuō)改編成電影的傳統(tǒng)，同樣也創(chuàng)作出很多好作品。例如，謝晉導(dǎo)演的作品《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》，吳天明導(dǎo)演的作品《人生》《老井》，凌子風(fēng)導(dǎo)演的作品《駱駝祥子》，謝飛導(dǎo)演的作品《本命年》。這些中老年導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演不同，他們具有沉重的憂思之感，因此他們創(chuàng)作的影片題材多數(shù)集中在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史問(wèn)題的關(guān)注上，這些作品的敘事傳統(tǒng)依舊延續(xù)好萊塢影片中的傳統(tǒng)模式。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影已經(jīng)開(kāi)始了風(fēng)格多樣化的趨勢(shì)。

20世紀(jì)90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日漸成熟，國(guó)產(chǎn)影片不再單純是政治宣傳的工具，而演變成一個(gè)需要市場(chǎng)認(rèn)可的產(chǎn)品。這時(shí)，怎樣才能得到觀眾的認(rèn)同，怎樣才能在票房上取勝成為當(dāng)代電影人要考慮的首要問(wèn)題。此時(shí)此刻，中國(guó)電影還沒(méi)有完全領(lǐng)悟到電影語(yǔ)言啟蒙帶來(lái)的文化營(yíng)養(yǎng)，就被時(shí)代追趕著踏上了商業(yè)電影的道路。為了保證商業(yè)價(jià)值，國(guó)產(chǎn)影片又開(kāi)始學(xué)習(xí)好萊塢的成功經(jīng)驗(yàn)，貌似又走回了文學(xué)思維主導(dǎo)的路上。在追求娛樂(lè)化的電影新時(shí)代，類似《黃土地》這樣令普通觀眾難以深入理解的藝術(shù)類影片無(wú)疑是不符合商業(yè)要求的，由于電影界本身的創(chuàng)造力不足，只好又開(kāi)始利用文學(xué)作品的影響力來(lái)踐行商業(yè)化改革。這一時(shí)期，許多小說(shuō)改編的影片票房成績(jī)喜人，促使電影界對(duì)文學(xué)作品的依賴性加強(qiáng)，以至于部分電影人將文學(xué)思維主導(dǎo)奉為不可或缺的成功法則。

21世紀(jì)以來(lái)，按理來(lái)說(shuō)，第五代電影人的探索已經(jīng)進(jìn)行了20年以上，經(jīng)歷了電影語(yǔ)言的改革與電影商業(yè)化的發(fā)展，中國(guó)觀眾理解電影的能力與接受電影語(yǔ)言多樣化的思維理應(yīng)日趨成熟。經(jīng)過(guò)幾十年的探索，中國(guó)電影是時(shí)候回到研討電影本身的敘事模式上來(lái)了。然而，理想很豐滿，現(xiàn)實(shí)卻依舊很骨感。在時(shí)代發(fā)展下，電影從宣傳政治思想的有力工具逐漸演變成工業(yè)時(shí)代的造夢(mèng)魔法。中國(guó)電影市場(chǎng)化的大趨勢(shì)下，電影制作的各個(gè)鏈條都變得空前寬松，吸引了許多制片商和投資商投身到中國(guó)電影事業(yè)中，這其中絕大多數(shù)為民間資本，在電影制作空前繁盛的時(shí)代，人人都在挑選好的劇本進(jìn)行制作。從投資商的角度看來(lái)，劇本是影片的基礎(chǔ)與核心，故事好看才是電影贏得市場(chǎng)的王道。

電影制作通常是以導(dǎo)演為核心的，然而在當(dāng)下的中國(guó)電影界，盡管沒(méi)有直白地提出以劇本為核心的論調(diào)，但是在現(xiàn)實(shí)操作中，我們?nèi)阅芸闯鰟”緦?duì)于影片制作的巨大影響力。此時(shí)，影片制作真正是由投資商進(jìn)行裁決的，而投資商多數(shù)只是資本所有者，并非專業(yè)的電影人，這些人并不具備好萊塢的電影制片人那種對(duì)于市場(chǎng)和影片的把控能力和協(xié)調(diào)能力，他們只能將電影的命運(yùn)交給最通俗易懂的部分，那就是劇本。在他們眼中，電影這項(xiàng)藝術(shù)與文學(xué)作品沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，都是在說(shuō)故事而已。盡管他們不能透徹地理解電影制作的各項(xiàng)環(huán)節(jié)，可他們至少明白其中的故事情節(jié)。事實(shí)上，每個(gè)人從小到大都在接觸故事，生活中也充滿了形形色色的故事，正常的人都會(huì)分辨哪個(gè)故事好聽(tīng)，哪個(gè)故事無(wú)聊。

于是，國(guó)產(chǎn)電影陷入了以劇本為核心的怪圈，對(duì)于劇本優(yōu)劣的考量取決于考評(píng)者的經(jīng)驗(yàn)與審美傾向，以及他們的知識(shí)儲(chǔ)備和所謂的文學(xué)素養(yǎng)。曾經(jīng)有一名具有豐富的觀影經(jīng)驗(yàn)，并且將其自身彪炳為電影研究者的人在公開(kāi)場(chǎng)合做出文學(xué)可以包容電影的論斷。從他的角度來(lái)看，電影是不可能脫離文學(xué)獨(dú)立成長(zhǎng)的，他以張藝謀導(dǎo)演的多部由文學(xué)改編的成功作品為案例來(lái)佐證自己的論述。事實(shí)上，真正了解電影發(fā)展和制作的人是不會(huì)茍同這一觀點(diǎn)的，在電影史上，有許許多多的經(jīng)典作品是與文學(xué)沒(méi)有半點(diǎn)聯(lián)系的，所以電影藝術(shù)是一種絕對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。

二、國(guó)產(chǎn)電影的拯救者——懂得電影的導(dǎo)演

實(shí)際上，并非只有文學(xué)才能敘事，音樂(lè)、戲劇、舞蹈這些藝術(shù)形式都是可以完成敘事的，并非只有文字才可以講故事，例如我們了解的圖像、啞劇、舞劇這些藝術(shù)形式，都可以將故事情節(jié)毫無(wú)障礙地傳達(dá)給觀眾。

在區(qū)分文學(xué)與電影的本質(zhì)上，文學(xué)界表現(xiàn)得比電影界更加理智客觀。諾貝爾獎(jiǎng)得主莫言的小說(shuō)《紅高粱》早在二十余年前就被張藝謀導(dǎo)演搬上了大銀幕，莫言也由此聲名鵲起。然而，莫言卻十分明白，電影的成功與小說(shuō)的優(yōu)秀與否并沒(méi)有本質(zhì)的關(guān)系。電影《紅高粱》在國(guó)際電影節(jié)斬獲殊榮的時(shí)候，面對(duì)記者的訪問(wèn)，莫言的回答樸實(shí)而有力，電影與小說(shuō)是相互獨(dú)立的兩種藝術(shù)形式，電影《紅高粱》的成功是張藝謀導(dǎo)演的功勞，他不過(guò)是引用了小說(shuō)中的故事情節(jié)罷了。然而，如莫言這般理解電影的人卻是鳳毛麟角。

從受眾的接受程序來(lái)看，讀者在閱讀文學(xué)作品的時(shí)候，是在進(jìn)行一個(gè)主觀能動(dòng)的行為，他們有意識(shí)地去理解作品，通過(guò)作品來(lái)影響自己的意志。而電影則不同，觀眾在看電影的時(shí)候首先是把自己的意志放在一邊的，感受電影畫面給他們帶來(lái)的幻象。

既然文學(xué)作品與電影藝術(shù)有顯著區(qū)別，那么我們就不應(yīng)當(dāng)信奉以一部文學(xué)作品作為電影創(chuàng)作的核心。成功的文學(xué)作品自然有其成功的因素，然而這些因素并不一定適合用影像藝術(shù)來(lái)表達(dá)，假如盲目遵從這些因素，反而會(huì)影響電影的發(fā)揮。如果我們一定要堅(jiān)持將一部文學(xué)作品生硬地變成影像語(yǔ)言，這個(gè)過(guò)程可能是極端痛苦的，我們可能要不停地修改，收效與付出不成正比。

面向大眾的商業(yè)影片確實(shí)應(yīng)當(dāng)給觀眾講一個(gè)好聽(tīng)的故事。然而中國(guó)缺少的是故事嗎？相反，中國(guó)浩浩蕩蕩的五千年文明史中，最不缺的就是故事。從盤古開(kāi)天辟地到嫦娥奔月，從夸父追日到大禹治水，宋代的話本、元代的雜劇、明清的小說(shuō)……這里面的好故事數(shù)也數(shù)不清。況且，街頭巷尾、田間地頭老百姓口口相傳沒(méi)有登記在史冊(cè)上的好故事更是難以盡述?，F(xiàn)在的中國(guó)每天都有著日新月異的變化，就連普通的生活中都會(huì)有偶爾的戲劇性存在，我國(guó)的電影創(chuàng)作從來(lái)就不缺乏故事素材庫(kù)。

我們?nèi)钡牟皇呛霉适拢悄軌蛴秒娪斑@一藝術(shù)形式將好故事呈現(xiàn)出來(lái)的人。縱觀當(dāng)下中國(guó)電影及電視劇領(lǐng)域的編劇們，有許多人并不了解電影敘事的關(guān)鍵，他們創(chuàng)作出的更像是文學(xué)領(lǐng)域的故事。這些作品用文學(xué)的鑒賞方式去欣賞十分出色，只可惜卻不適合用電影的手法來(lái)表現(xiàn)。法國(guó)新小說(shuō)派曾經(jīng)打破了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，而是挖掘人物的精神深處，同期電影界出現(xiàn)的左岸派也做出了同樣的探索，拍攝了如《廣島之戀》這樣的作品，然而這樣的作品縱然藝術(shù)性極強(qiáng)，卻不適合用于商業(yè)電影。所以，按照目前的形式，只有依靠熟悉影像敘事的導(dǎo)演才能引領(lǐng)中國(guó)電影挖掘出真正適合電影的好故事。

例如國(guó)際電影大師英格瑪·伯格曼以及電影美學(xué)上的泰斗人物安東尼奧尼，他們作品的劇本里充滿了導(dǎo)演的思想，甚至由導(dǎo)演親自撰寫，他們眼中的劇本，僅僅是導(dǎo)演思想的備忘錄。然而，有的人會(huì)提出質(zhì)疑，這些導(dǎo)演都是藝術(shù)電影的代表，他們的作品重在呈現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人的思想，這種模式是否也適用于以吸引大眾為目標(biāo)的商業(yè)影片？ 然而，此刻我們討論的是電影這一藝術(shù)形式本身的語(yǔ)言特性和表現(xiàn)形式。至于兩種影片的敘事角度，幾乎一般的電影人都能夠判斷出什么樣的敘事手法更適應(yīng)商業(yè)電影。例如，在商業(yè)影片的人物塑造上，角色是充滿偶像色彩的，他們有清晰的奮斗目標(biāo)，不管遇到什么困難，都能堅(jiān)持不懈直至最后取得成功；然而，在藝術(shù)電影里，人物形象會(huì)更加靠近現(xiàn)實(shí)生活，大多數(shù)是較為被動(dòng)的，哪怕有目標(biāo)，也不一定明確，哪怕明確，也不一定能夠堅(jiān)持。

縱觀國(guó)內(nèi)外的成功影片，無(wú)一例外的都有精彩的故事情節(jié)，例如著名的愛(ài)情災(zāi)難影片《泰坦尼克號(hào)》。然而，故事情節(jié)只是表面現(xiàn)象，不完全懂得電影創(chuàng)作的社會(huì)大眾和投資商是不明白影片中的電影敘事藝術(shù)手法的。我們可以設(shè)想一下，假如將同樣的《泰坦尼克號(hào)》的故事腳本交給一名不擅長(zhǎng)創(chuàng)新的普通導(dǎo)演去創(chuàng)作，而不是藝術(shù)大師卡梅隆，那么結(jié)局會(huì)跟現(xiàn)在不同嗎？按照刻板的電影敘事方式創(chuàng)作出的《泰坦尼克號(hào)》還能成為永遠(yuǎn)的經(jīng)典嗎？

從故事情節(jié)的角度上看，兩個(gè)版本毫無(wú)差異。而兩個(gè)版本的導(dǎo)演從理論上都是了解商業(yè)影片的制作方向的，可是進(jìn)入操作層面，哪怕?lián)碛邢嗤姆昼R頭腳本，也會(huì)創(chuàng)作出不同的作品。電影創(chuàng)作融合了多種藝術(shù)思維，是極具有個(gè)人主觀性的藝術(shù)創(chuàng)作，所有理性的條件全部保持一致，依然不能保證在感性層面上盡然相同。最后，一定是了解影像語(yǔ)言并且具備抓取觀眾心理經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演會(huì)創(chuàng)作出更為優(yōu)秀的作品。

三、結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，盡管有一個(gè)精彩的故事很重要，然而電影畢竟是一門影像藝術(shù)，是與文學(xué)作品截然不同的藝術(shù)門類，我們應(yīng)早日打破“劇本中心—文學(xué)主導(dǎo)”的桎梏，將電影的命運(yùn)交回導(dǎo)演的手中。我們不應(yīng)再盲目地膜拜改編文學(xué)作品的途徑，而應(yīng)將重點(diǎn)放在發(fā)掘會(huì)用影像敘述故事、具備抓取觀眾心理經(jīng)驗(yàn)的好導(dǎo)演。雖然，這樣的導(dǎo)演在當(dāng)下的中國(guó)電影界是鳳毛麟角。然而，假如我們依舊沉淪在“劇本中心—文學(xué)主導(dǎo)”的模式中，用劇本取代導(dǎo)演的核心地位，那么中國(guó)電影要探索的路還很漫長(zhǎng)，離扭轉(zhuǎn)投資虧損的狀態(tài)還很遙遠(yuǎn)。

[基金項(xiàng)目] 本文系信陽(yáng)師范學(xué)院2016年度青年基金項(xiàng)目“‘互聯(lián)網(wǎng)+時(shí)代影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展問(wèn)題研究”。

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[作者簡(jiǎn)介] 田華（1978— ），女，河南漯河人，碩士，信陽(yáng)師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師。主要研究方向：影視文學(xué)。