戴琰++甘露

【摘 要】羅曼·波蘭斯基是20世紀(jì)少有的親身經(jīng)歷了法西斯政權(quán)迫害的導(dǎo)演，這也造就了他對人性深刻的洞察和對世界黑暗部分特有的解讀。他的導(dǎo)演藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣而奇特，其中《水中刀》《苦月亮》和《穿裘皮的維納斯》這三部年代相隔較為久遠(yuǎn)的作品，有著相似的藝術(shù)表現(xiàn)手法：密閉空間對人物內(nèi)心的激發(fā)、角色之間權(quán)力的互換與爭奪。

【關(guān)鍵詞】羅曼·波蘭斯基；密閉空間；權(quán)力爭奪

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0121-02

羅曼·波蘭斯基于1933年出生在一個猶太人家庭。同年，希特勒上臺擔(dān)任德國首相，波蘭斯基的童年在逃亡中度過，父母的相繼離去使他從小就對“死亡”有深刻的認(rèn)識。在他的作品中，有不少涉及到“暴力”“死亡”甚至“魔鬼崇拜”的元素，這些藝術(shù)創(chuàng)作手法的偏好在一定程度上受到他童年經(jīng)歷的影響。也正因如此，波蘭斯基在電影作品中體現(xiàn)了他對人性的深刻洞察和對這個世界中黑暗部分的特有解讀。

1962年的《水中刀》是波蘭斯基導(dǎo)演的第一部電影長片，這部講述戰(zhàn)后波蘭社會婚姻生活的處女作在西方世界引起了不小的轟動；1992年的《苦月亮》披著情色片的外衣揭示了愛情的本質(zhì)；2013年，已經(jīng)八十歲的波蘭斯基將馬索克同名小說《穿裘皮的維納斯》改編成電影上映，這個充滿情欲的故事被老翁玩成了很有喜感的諷刺劇，這部電影繼承了《苦月亮》毒藥般欲望的誘惑，對性別和權(quán)力有著更為嚴(yán)肅的探索。這三部電影分別具有濃郁的波蘭斯基導(dǎo)演風(fēng)格：角色的極簡化、女性對自身命運(yùn)的把控、性本能的體現(xiàn)、荒誕的處境的制造、“愛”與“欲”的糾纏、“虛”與“實(shí)”的交錯……從中可以發(fā)現(xiàn)，這三部年代相隔較為久遠(yuǎn)的影片之間有著共通之處，一個是密閉空間對人物內(nèi)心的激發(fā)，另一個是角色之間權(quán)力的互換與爭奪。本文將從這兩個方面對三部影片進(jìn)行比較和分析。

一、密閉空間營造緊張氣氛

密閉空間容易讓人產(chǎn)生不安的情緒，從而營造出懸疑或恐怖的心理效果，很多懸疑、驚悚和恐怖電影中都用到了密閉空間的場景元素，如《活埋》《特洛弗道10號》和《房間》等。波蘭斯基也這樣使用過，如《不道德的審判》《怪房客》和《鋼琴家》等電影，他的更獨(dú)到之處是利用密閉空間講述人的陰暗心理。在關(guān)閉的門或與世俗隔絕的空間里，人的本性往往因?yàn)槊撾x了束縛而更容易展現(xiàn)出來；在受到壓迫的情況下，人與人之間的矛盾也更容易被激發(fā)。

《水中刀》故事的主體部分發(fā)生在出海的帆船上，遠(yuǎn)離世俗的目光，兩個男人才能夠?yàn)榱艘粋€女人而暗地較量。在當(dāng)時的社會看來，年輕人闖入夫妻倆的生活是不合適的，為了他的妻子而耍手段更是不道德的，更何況年輕人與夫妻倆分屬明顯不同的社會階級。影片中真正意義上的密閉空間是狹窄的船艙，即使三人在船艙內(nèi)玩著游戲、唱著歌，觀眾仍可明顯地感覺到“壓抑”的氛圍。

相比而言，《苦月亮》的場景要豐富得多。奈杰爾和他的妻子坐游輪前往印度，希望拯救他們遭遇“七年之癢”的婚姻，在郵輪狹窄的船艙里，癱瘓作家奧斯卡將他與妻子的奇特關(guān)系講給奈杰爾聽?，F(xiàn)實(shí)的場景往往在密閉的船艙里或茫茫大海上、與世隔絕的游輪上，而回憶的場景則沒有空間的限制。在現(xiàn)實(shí)場景中，奈杰爾一遍遍被“邀請”去奧斯卡狹小的房間里聽奇特至極的故事，故事本身及幽閉的場景讓他緊張、尷尬、害怕，甚至開始懷疑奧斯卡的真實(shí)動機(jī)。另一方面，奈杰爾逃不過奧斯卡的妻子咪咪美貌的誘惑，在兩頭封閉的走道內(nèi)與咪咪調(diào)情時擔(dān)心被妻子撞見，也擔(dān)心被從一頭過來的熟人看見。這種密閉空間制造的恐懼氣氛終于在片尾爆發(fā)了出來，奧斯卡和妻子咪咪、奈杰爾和妻子菲奧納第一次處在同一間艙室里，在與奈杰爾有一段平靜的對話后，奧斯卡掏出槍射殺了熟睡的妻子，然后吞槍。狹小密閉的空間內(nèi)出現(xiàn)了槍和槍擊事件，著實(shí)讓人感到毛骨悚然。

《穿裘皮的維納斯》繼承了波蘭斯基慣用的室內(nèi)劇風(fēng)格，利用調(diào)度改善了室內(nèi)電影空間狹小的問題，充分利用場景中的所有事物，讓幽閉的空間變得戲劇感極強(qiáng)、張力十足。一男一女在封閉的劇院里喋喋不休地對話，戲中戲的來回轉(zhuǎn)換帶來了強(qiáng)大的張力，將時空拉長、擴(kuò)大，層次感加強(qiáng)。對舞臺的調(diào)度也充分配合了情節(jié)的反轉(zhuǎn)與發(fā)展。在小場景中，所有事物都將成為關(guān)鍵的敘事元素，空蕩的座椅、煩悶的導(dǎo)演、看起來漫不經(jīng)心卻步步為營的女演員，舞臺上的道具帶著意向化色彩，隱喻意味濃厚。

二、權(quán)力爭奪推動劇情發(fā)展

一場戲需要讓觀眾知道或感覺到誰才是權(quán)力的主宰者，而權(quán)力的轉(zhuǎn)換便是產(chǎn)生戲劇的地方。波蘭斯基的電影常涉及到權(quán)力在兩人手中不斷互換，影片的沖突便由此而起，而在密閉空間內(nèi)，各方都沒有過多的外援，這種權(quán)力的爭奪便顯得更激烈。在影片《水中刀》中，三個人物同處于一條船上，波蘭斯基通過畫面取景的變化體現(xiàn)了他們的微妙關(guān)系，尤其是年輕人和丈夫之間的較量。當(dāng)年輕人和丈夫同處于一個畫面中時，大多數(shù)情況下，丈夫位于前景，年輕人位于后景，或者丈夫站在甲板高處，年輕人坐在低處。從影片一開始，丈夫?qū)τ谀贻p人充滿蔑視，邀請這他上船，也只是為了滿足自己的炫耀心理。丈夫看年輕人時永遠(yuǎn)是俯視的，過肩鏡頭也往往呈現(xiàn)出分明的俯拍和仰拍角度。年輕人隨身帶有一把彈簧刀，據(jù)他所說，這把刀在森林里用來割荊棘灌木，但在水中就沒什么用處了，這體現(xiàn)了他的弱勢地位。而后的一段時間，這把刀被他用來當(dāng)作游戲工具，用來戳手指縫或扔到墻上，直到這把刀可以在大風(fēng)天割斷拉扯著無用帆的繩索，年輕人才似乎奪回了一部分權(quán)力。在影片的最后二十分鐘，權(quán)力的較量開始激烈了起來，年輕人被丈夫捉弄，落入水中，他假裝不會游泳，躲在漂浮物后制造出失蹤的假象，夫妻二人就此產(chǎn)生了激烈的爭吵，丈夫一氣之下跳入水中游走。之后，年輕人爬上船和早已彼此有好感的女主人公熱烈地親吻，在這場較量中最終獲勝。

《苦月亮》中的權(quán)力體現(xiàn)在對愛情自由的把控上。美國作家奧斯卡和法國舞蹈家咪咪一見鐘情，情投意合。一開始，他們的愛情濃烈而純真，當(dāng)愛欲使兩人的感情消耗殆盡，奧斯卡自私殘忍的本性暴露出來，咪咪對他的愛情熾熱癡狂，任憑奧斯卡如何折磨她，都不愿離去。此時權(quán)力掌握在無情的奧斯卡手中，在愛河中快要窒息的咪咪失去了自由，小心翼翼地維護(hù)這隨時會坍塌的“愛情”。而在一次欺騙中，咪咪遍體鱗傷，終于決定無情地將奧斯卡從病床上拖下，導(dǎo)致他的殘疾，以“照顧”他一輩子的方式保存這份“愛情”，咪咪開始把控愛情的權(quán)力。在幽閉的船艙中，命運(yùn)的鬼使神差使故事的主人公和故事的聽眾聚集在一起，在奧斯卡拔槍之前，誰也不知道他此時是權(quán)力的擁有者，因?yàn)橛袠?，他能夠結(jié)束這荒唐痛苦的一切。

《穿裘皮的維納斯》同樣是用權(quán)力的互換推動劇情的發(fā)展，直至最終的高潮。影片通過燈光、站位和鏡頭體現(xiàn)了旺達(dá)和托馬斯之間權(quán)力的拉鋸戰(zhàn)。隨著人物的換裝，燈光的每一次變化，人物在畫面中的站位、大小，鏡頭的仰俯，電話響起、掛斷、被扔掉……都是對權(quán)力轉(zhuǎn)換的暗示。影片一開始是面試遲到且淋成落湯雞的旺達(dá)央求托馬斯給一個試戲的機(jī)會，俯拍與仰拍鏡頭暗示權(quán)力在托馬斯手里。旺達(dá)讓托馬斯幫她扣裙子的時候，燈光打在旺達(dá)臉上，從她的高位俯拍托馬斯，且旺達(dá)占據(jù)了大部分的畫面。托馬斯對旺達(dá)說：“你獲得了權(quán)力，所以你要站在最有權(quán)力的位置。”最有權(quán)力的位置便是舞臺的中間、燈光的中心、畫面的中間。