姚　錦　云

(暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，廣東廣州510632)

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真善美：好電影的“家族相似性”

姚錦云

(暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，廣東廣州510632)

[摘要]什么是好電影？好電影并非都有相同特征，但彼此之間有相似之處，正如維特根斯坦所說的“家族相似性”。第一，有些好電影具有原型之真。原型即歷史上反復(fù)發(fā)生的經(jīng)驗形式，是在漫長的人類活動中逐漸形成的，它為我們的行為和行動提供了一定的“形式”。好電影雖然允許虛構(gòu)，卻有著原型的真實，而不是“為虛構(gòu)而虛構(gòu)”。第二，有些好電影具有形式之美,包括感官之美和思維之美，前者如視覺效果、音樂等；后者如猜謎式的推理電影，以精巧的敘事吸引觀眾。第三，有些好電影具有隱喻之善，即電影的言外之意，反映了民族文化的深層意蘊，乃至人類價值的理想世界。這就是好電影的“家族相似性”：原型之真、形式之美和隱喻之善。三者可以相通，因為大美即大善，大善即大真。

[關(guān)鍵詞]好電影：真善美；家族相似性；原型；猜謎；隱喻

一、引言：什么是好電影

什么是好電影？是專業(yè)影評人說了算，還是觀眾說了算？前者依據(jù)獎項，俗稱“叫好”，相當(dāng)于用“手”來決定；后者依據(jù)票房，俗稱“叫座”，相當(dāng)于用“腳”來決定。對導(dǎo)演來說，“叫好又叫座”是最大的理想，但實現(xiàn)太難。夠得上“好電影”這個名稱的，大多徘徊于“叫好不叫座”和“叫座不叫好”之間。若要求出“什么是好電影”這個方程的解，或許有以下兩種方式：一種是外在的方式，即把所有的獲獎影片和高票房影片進行分析，最終得出幾個“好電影”的共同要素。另一種是內(nèi)在的方式，它通過對人性的呈現(xiàn)與反思來探討“好電影”的要素。因為電影雖然與小說和戲劇有著形式上的差異，但并無本質(zhì)的不同，其關(guān)注的核心依然是人性本身。正如羅伯特·考克爾所說：“電影對我們具有情感和精神作用”，“它們要求我們作出情感的回應(yīng)，并且用道德法則去思考這個世界，去假定這里有好人和壞人，有符合倫理的行為和不符合倫理的行為。它們甚至對我們在世界上應(yīng)該如何為人處世的各種問題提出合乎倫理的解決辦法”[1]82。兩者都不失為好方法，前一種是實證的方式，后一種是理論的方式。

然而，理論的方式更應(yīng)優(yōu)先探討，實證的方式則適合用于“證明”或“證偽”前者得出的結(jié)論，從而發(fā)展為真正的“理論”。因為沒有純粹的經(jīng)驗研究，任何經(jīng)驗研究都有著理論的框架。哲學(xué)家們對此幾乎都深以為然。康德曾說：“假如所遵循的一切規(guī)則永遠總是經(jīng)驗性的、因而是偶然的，經(jīng)驗又哪里還想取得自己的確定性。”[2]導(dǎo)言3雅斯貝斯也說：“理解雖然在經(jīng)驗上依賴于各個獨立論據(jù)的積累，可是單單通過這些論據(jù)絕對產(chǎn)生不出歷史解釋?！盵3]17卡西爾說的更系統(tǒng)：“為了實現(xiàn)從單純可認(rèn)識的階段走向可理解的階段這一決定性的步驟，我們總是需要一種新的思維工具。我們必須把我們的觀察資料歸到一個秩序井然的符號系統(tǒng)中去，以便使它們相互間系統(tǒng)連貫起來并能用科學(xué)的概念來解釋。”[4]372實際上，一般的實證研究都始于“假設(shè)先行”(扎根理論等除外)，這些假設(shè)不是空想出來的，而是建立于已有理論(至少是先前研究得出的結(jié)論)基礎(chǔ)之上的。因而杰弗里·C.亞歷山大在《社會學(xué)的理論邏輯》中直言不諱：“哪怕是最簡單的觀察也是充注著理論的?！盵5]182

如此看來，理論方式既是“好電影”研究的起點，又是“好電影”研究的目標(biāo)。理論方式首先關(guān)心的是：好電影可能具有哪些要素？是否有著共同的特征？其實很難總結(jié)好電影有哪些共同要素，正如很難總結(jié)漂亮的人有哪些共同要素一樣。因為在現(xiàn)實生活中，一個人不太可能包含所有美的要素。往往是這個人包含了美的一部分要素，那個人包含了美的另一部分要素。而且，美還有內(nèi)在的成分(例如心靈美的人會經(jīng)常微笑，而微笑會提升美感)。這樣的困惑也出現(xiàn)在語言中，維特根斯坦就將語言看作“語言游戲”，要找出這種游戲的通用規(guī)則很難，因為“看不到什么全體所共同的東西，而只看到相似之處，看到親緣關(guān)系，甚至一整套相似之處和親緣關(guān)系”[6]47-48。維特根斯坦稱之為“家族相似性”，就像一個家族成員之間各種各樣的相似之處?！拔覀兛吹揭环N錯綜復(fù)雜的互相重疊、交叉的相似關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)：有時是總體上的相似，有時是細節(jié)上的相似”[6]47-48。其實電影亦是如此，好電影之間具有相似之處，但未必都有共同的特征。

本研究的目的如同為尋找“好電影”先制造一幅“地圖”，盡管是粗略的地圖，以便拋磚引玉，亦或接受“證明”或“證偽”。下文的分析將會呈現(xiàn)，好電影有這么一些“家族相似性”：原型之真、形式之美和隱喻之善。

二、原型之真：張藝謀電影《英雄》的得與失

好電影離不開好劇本，好劇本的核心是講一個好故事。故事允許虛構(gòu)，但虛構(gòu)的“度”卻考驗導(dǎo)演或編劇的功力。為什么我們能被有些虛構(gòu)感動，而對有些虛構(gòu)卻無動于衷？感動是因為真實，假的東西是感動不了人的。這些能感動人的虛構(gòu)，其真實性在哪里？其實，有一種真實叫“原型的真實”。榮格認(rèn)為，原型就是歷史上反復(fù)發(fā)生的經(jīng)驗形式，它是在漫長的人類活動中逐漸形成的，并成為我們精神構(gòu)造的一部分，為我們的行動和行為提供了一定的“形式”，我們卻“日用而不知”?！吧钪杏卸嗌俚湫铜h(huán)境，就有多少個原型。無窮無盡的重復(fù)已經(jīng)把這些經(jīng)驗刻進了我們的精神構(gòu)造中”[7]67。從大的典型環(huán)境來說，原型有著歷史的真實；從小的典型環(huán)境來說，原型有著人性的真實。歷史的真實可以抹去，很多故事就沒有呈現(xiàn)任何歷史背景(例如金庸的《笑傲江湖》)。然而一旦涉及歷史場景，若是與歷史的原型相悖，必然要承受負(fù)面的代價。而人性的真實則無法抹去，除非不講人的故事。

2002年，中國大陸上映了一部國產(chǎn)大片《英雄》，這部電影可以說毀譽參半。它的出現(xiàn)，對于期待已久的中國觀眾來說，似乎是一個久違的回應(yīng)。影片色調(diào)唯美精致，場景雄偉壯闊，武打精彩絕倫。演員陣容也堪稱奢華：梁朝偉、張曼玉、陳道明，還有當(dāng)時已經(jīng)成名的章子怡。兩大功夫巨星李連杰和甄子丹的巔峰對決，更是讓觀眾一飽眼福。當(dāng)時人們期待：或許這是中國大陸進軍奧斯卡的第一部電影。然而，好萊塢狡猾又吝嗇，只給了一個最佳外語片的提名。當(dāng)然，我們不能唯奧斯卡馬首是瞻，但從香港電影金像獎的結(jié)果來看，老外的評價還是公允的?！队⑿邸吩谙愀壅昧似唔棿螵?，但都是視覺和音樂方面的“小獎”，包括最佳攝影、最佳服裝造型設(shè)計、最佳動作設(shè)計、最佳美術(shù)指導(dǎo)、最佳原創(chuàng)電影音樂、最佳音響效果和最佳視覺效果，但就是沒有獲得分量最重的“最佳影片”和“最佳導(dǎo)演”，也沒有“最佳編劇”?？梢哉f，《英雄》既沒有真正走進奧斯卡，也沒有問鼎金像獎；既沒有“感動”世界，也沒有感動香港，到底缺了什么？

電影《英雄》的原型是“荊軻刺秦”，但劇情與歷史出入太大。影片中的英雄叫“無名”，由李連杰主演。無名一生的最大愿望，就是刺殺秦王。然而，關(guān)鍵時刻秦王跟無名一番對話，便讓無名改變了主意。秦王跟無名說了兩個字：天下。秦王悟到了“劍”法的最高境界：手中無劍，心中也無劍，就是不殺，就是天下。因此，“荊軻為趙國刺秦”的故事，在影片中成了“無名為天下放棄刺秦”。這里就有兩個突然：一是突然改變了歷史，二是突然改變了邏輯。如果沒有更加合理的邏輯，很難將故事“說圓”。表面上看，無名放棄刺秦而選擇了“變相自殺”，也可以找到歷史的“原型”，比如說項羽。李清照詩曰：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東?！?《夏日絕句》)但項羽自殺，是因為愧對江東父老；而無名自殺，則是被秦王“感化”，確切地說，是被秦王之“德”感化。影片中的無名在放棄刺殺時對秦王說：請大王記住劍法的最高境界。顯然，無名認(rèn)為秦王悟到了天下之道，能夠胸懷天下，為政以德。他怎能以一己一國之私，來阻擋天下兆民之“公”？

這種邏輯看似合理，卻沒有歷史的原型。幾千年來，中國人評價帝王有一條黃金法則——“德功言”三不朽?！蹲髠鳌は骞哪辍罚骸疤嫌辛⒌?，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽?！奔坠俏牡摹暗隆睂懽鳌啊保湫蜗笫窃谝粋€十字路口，一只眼睛沿著直線往前看。意思是看清了方向，堅定地直行。在金文中“德”寫作“”，十字路口成了表示行走的偏旁，眼睛還是沿著直線往前看，下面有了一顆支撐它的心。意思是由心出發(fā)，堅定地行動。簡言之，德是行為或行動，和說話沒有半點關(guān)系。梁啟超說：“道德者行也，而非言也?！盵8]179行為(behavior)具有即時性，但行動(action)卻必須延續(xù)一定的時間，是一個完整事件中的所有行為。“德”的行為延續(xù)性要求，可以延伸至人的一生，因而對一個人“有德”的考察往往需要“蓋棺定論”。人們不會說這個人有時“有德”，有時“缺德”，只要一輩子做了一件缺德的事，就不能說有德。但“功”不一樣，功是“就事論事”。人在一個事件中的所有好的行為(即行動)就可以算“有功”，在同一個事件中的所有不好的行為(即行動)，就算“有過”?！肮Α迸c“過”可以在一個人的一生中，甚至同一個事件中并存。較之于“德”與“功”，“言”的時間性要求就更低了。雖有“君子一言，駟馬難追”的觀念，但只是言行一致的道德要求，與言行可以分離的現(xiàn)實是兩碼事。孔子說：“始吾于人也，聽其言而信其行；今吾于人也，聽其言而觀其行。”(《論語·公冶長》)也正因如此，“立言”和“立德”“立功”相比，只能放到最后。所謂“名垂青史”，首先是“德”，其次是“功”，最后才是“言”[9]106。

因此，電影《英雄》的問題在于：無名將秦王的“言”當(dāng)成了“德”，而電影敘事者則是把秦王的“功”當(dāng)成了“德”。影片明顯是“單線”邏輯，只說秦始皇統(tǒng)一六國，成為中國第一個皇帝，卻不提其專制皇權(quán)；只說秦始皇造長城護國護民，卻不說秦朝由于暴政而迅速覆亡。王朝的覆滅，不是由于物質(zhì)長城的坍塌，而是人心長城的崩潰。有首詩說得好：“萬里長城今猶在，不見當(dāng)年秦始皇?！?清·張英《觀家書一封只緣墻事聊有所寄》)故事中的無名生活在“德功言”的時代，而且劍術(shù)天下第一，居然連“德功言”都分不清楚。不僅如此，一個君主憑三寸不爛之舌，就把一個意志堅定、刺殺自己的一流高手打發(fā)了，并且還以死相報，這是彌天大謊，在中國文化中找不到反復(fù)發(fā)生的“原型”與之對應(yīng)。總之，《英雄》的原型既無歷史的真實，亦無人性的真實，屬于“無根的原型”，造就了一個機器人似的英雄。無名沒有妻子，沒有戀人，更沒有子女，也不知道他父母是誰，似乎他跟人間煙火沒什么關(guān)系。他也沒有喜怒哀樂，沒有愛恨情仇，就只有兩個字：天下。一句話，無名太完美了，沒有任何缺點，完美得不像人，倒像個機器人?！队⑿邸窡o名之善，就如同《三國演義》劉備之厚與諸葛亮之智，過猶不及而顯得“偽”。魯迅批評道：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”[10]81

相形之下，另外兩個英雄顯得真實多了。一個是西楚霸王項羽，最后被劉邦圍困垓下、四面楚歌之時，他的美人虞姬，以及寶馬坐騎騅依然陪伴身邊。項羽感慨萬千：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”(《垓下歌》)正如徐岱教授所說，聊聊數(shù)言，讓一代英雄的鐵骨柔情，躍然紙上。雖然這首詩未必是真的，因為司馬遷并不在場，但在如此險惡情境下的如此描述，就有人性的真實*觀點源自浙江大學(xué)徐岱教授2015年春季學(xué)期《文學(xué)思想與批評》授課內(nèi)容。。因為項羽面對的不是選擇，而是人性中的生死抉擇；而電影《英雄》則相反，把生死抉擇簡化為程序性的選擇。所以即使無名不怕死，也不像英雄，因為機器人都不怕死。另一個是金庸小說中的喬峰，他一生抗擊契丹人，到最后卻發(fā)現(xiàn)自己就是契丹人！巨大的情感和身份矛盾無情地折磨著這位亂世英雄，最終導(dǎo)致了他的自殺。這也是悲壯的生死抉擇！

之所以是抉擇，是因為英雄往往承擔(dān)了特殊的使命，他既要面對極端的環(huán)境，又要處理自己是普通人的一面。莫言曾說：“歷史不是由事件構(gòu)成，而是由人的情感構(gòu)成”；小說就像人性的實驗，“把人放在戰(zhàn)爭等極端環(huán)境中，考驗人性”*觀點源自莫言2013年12月3日在浙江大學(xué)以“小說創(chuàng)作”為主題發(fā)表的演講。。而在這種極端環(huán)境中懂得抉擇，冰釋了疑惑，就是智慧。佛家說：“言慧者，于所觀境，揀擇為性，斷疑為業(yè)?！?《大乘百法明門論》)這里又要提到另一個英雄——《三國演義》中的關(guān)羽。魯迅這樣評價：“惟于關(guān)羽，特多好語，義勇之概，時時如見矣。”[10]81關(guān)羽的英雄氣蓋世無雙，曾經(jīng)單刀赴會，刮骨療傷，溫酒斬華雄，過五關(guān)、斬六將；但關(guān)羽的缺點也讓他大意失荊州，敗走麥城，最終身首異處。他的抉擇出現(xiàn)在赤壁之戰(zhàn)中：關(guān)羽在華容道伏擊“敵人”曹操，但因曹操有恩于己又放走曹操，由于立下軍令狀，這一抉擇的結(jié)果相當(dāng)于自殺。這正是“忠義不能兩全”的倫理困境，是中國歷史上反復(fù)出現(xiàn)的原型，因而打動了無數(shù)人。

三、形式之美：猜謎電影的輝煌與遺憾

如果我們用“真善美”的標(biāo)準(zhǔn)考核，那么電影《英雄》只有美，沒有真，也沒有善，因為里面的善是假的，是偽善。而且，《英雄》之美，僅僅是低層次的感官之美，其獲獎也都是視覺和聽覺方面，沒有更高層次的思維之美。有很多好看的電影，就有思維之美，這種美就叫猜謎。猜謎式的電影有《七宗罪》《盜夢空間》《達芬奇密碼》《消失的愛人》，等等；還有一些拍成了系列，如《古墓麗影》《國家寶藏》，等等。所謂猜謎，意味著整部電影就是一個大謎語，猜對了一個，才能進入下一個，最后才水落石出。猜謎的層次越多，猜謎難度越高。如果猜謎層層深入，迷中有迷，那么解謎之路將帶來巨大樂趣。猜謎電影的源頭來自推理小說，例如《七宗罪》就是對小說《無人生還》的模仿?！稛o人生還》創(chuàng)作于1939年，風(fēng)靡全球，其作者是大名鼎鼎的阿加莎·克里斯蒂。1945年該小說被拍成了電影，并被改編成電視劇。中國在20世紀(jì)90年代曾經(jīng)引進過一部墨西哥電視劇《圈套》，就是《無人生還》的電視劇版。

不過，猜謎電影盡管好看，卻有一個致命殺手——劇透。因為猜謎電影玩的就是敘事和情節(jié)，本質(zhì)上就是賣信息。信息獲得的心理過程，就是從不確定性到確定的過程。水落石出，就是不確定性的消除，也意味著電影的終結(jié)。假如電影看了一半，突然有人向觀者劇透，觀者可能會很討厭。就像看球賽，回放遠遠沒有直播那么刺激！所以，猜謎電影天生就是短命鬼，很少有人會去看第二遍，不然也不會這么怕劇透了。劇透輕則令人“反感”，重則會殺死一部尚未上映的猜謎影片。

但是，好的作品是不怕劇透的，以文學(xué)作品為例，如《紅樓夢》《哈姆雷特》。因為它們不賣信息，而是生產(chǎn)意義。意義是不怕劇透的，因為意義不像信息那樣能直接獲取，而是通過領(lǐng)悟才獲得的。意義的獲得與信息沒有太大關(guān)系，信息的堆砌仍然是信息，不能產(chǎn)生意義。即使一個人把《紅樓夢》中所有的情節(jié)和人物信息都記得滾瓜爛熟，他也未必就讀懂了《紅樓夢》。更重要的是，意義并非僅僅是作品本身所蘊含，而是讀者(觀眾)和作品共同生產(chǎn)的。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一部《紅樓夢》可以有成百上千種解讀。意義的獲得，取決于讀者或觀眾的欣賞水平，如閱歷、知識、悟性等。古人有“才、學(xué)、識”之說，一個人可以才高八斗、學(xué)富五車，但他還是可能有眼不識泰山。因為見識不是僅僅憑一點才氣和幾分學(xué)養(yǎng)就能獲得的，它是智慧的領(lǐng)悟。意義正是依靠智慧領(lǐng)悟出來的，意義的獲得需要理論視野和欣賞水平。一般的人，“見山是山，見水是水”，信息的堆砌還是信息；高手則不一樣，“見山不是山，見水不是水”；而最高境界，仍然是“見山是山，見水是水”，但那山那水，已不是原來的山和水了。即使是同一個人，在不同的年齡，不同的心境下看同一事物，也能獲取不同的意義。

但《七宗罪》不是一部純粹的猜謎電影，它還玩了一把“宗教牌”和“意義牌”。它不僅賣信息，還生產(chǎn)意義。這是一個離奇殺人的故事。在兇手的眼中，這個世界嚴(yán)重失序。很多人衣冠楚楚，其實是衣冠禽獸，他們犯了“七宗罪”，但法律和警察卻視而不見。在天主教教義中，人性具有七宗罪，分別是：“暴食”“貪婪”“懶惰”“嫉妒”“驕傲”“淫欲”“憤怒”。所以，必須挑選一個人懲罰有罪之人。電影中殺人的過程幾乎無懈可擊，警察始終被牽著鼻子走。在最后的結(jié)局中，兇手殺了警察米爾斯的妻子。當(dāng)米爾斯得知妻子被殘忍殺害時，悲憤交加，開槍打死了兇手。但他這一開槍，反而落入了兇手的陷阱，犯了所謂的“憤怒”罪，從而幫助兇手完成了“七宗罪”的“作品”。影片最狡猾的地方是，這個兇手認(rèn)為自己也有罪。兇手嫉妒米爾斯的幸福生活，所以殺了他妻子，激怒米爾斯，引誘他開槍殺自己。這似乎是對現(xiàn)代制度的諷刺：所謂的警察執(zhí)法，不過是犯罪的另一種形式。

或許“打動”觀眾的是“兇手”的自述：“你們該感謝我挑中那個律師，他窮其一生用謊言賺錢，想盡辦法幫助殺人犯和強奸犯逍遙法外；那個女人內(nèi)心丑陋，以至失去美麗的外表就活不下去；那個毒販子，而且還是個雞奸者；以及傳播病毒的妓女……只有在這墮落人世，才能無愧地說他們無辜。但這正是關(guān)鍵！我們在每個街角、在每個家中都看到死罪，我們?nèi)萑?，因為見怪不怪、沒什么大不了，我們從早容忍到晚……現(xiàn)在不一樣了！我立下榜樣，世人將對我的所作所為進行思索、研究和遵循，直到永遠……”(電影《七宗罪》臺詞)當(dāng)然，徹底打破觀眾防線的是最后的結(jié)局，兇手認(rèn)為自己也有罪，祈求警員米爾斯一槍了結(jié)自己。

《七宗罪》的“宗教牌”和“意義牌”似乎打得很成功。仔細分析，《七宗罪》的故事就有嚴(yán)重問題：既然兇手“被選中”，成了正義的化身替天行道，那么究竟何為道？何為正義？何為罪孽？誰來判定？《七宗罪》無法回答這個問題，因為這已經(jīng)遠遠超出了猜謎電影的范圍，甚至連倫理學(xué)本身，在很多年前都無法回答這個問題。因為我們目前對道德的理解力已經(jīng)枯萎，如麥金太爾所說的“是一個概念體系的殘片”，我們所用的許多關(guān)于道德的關(guān)鍵詞其實是“道德的假象”，因為我們已經(jīng)喪失了賦予它們意義的背景條件[11]4?！镀咦谧铩分心俏弧八刮摹钡膬词智∏∈沁@樣一個人：“在他眼里，任何別的事情都可能是無序的，但道德語言是有序的，恰如它現(xiàn)在所是(just as it is)的那樣。至于他本人也許可能恰被他所使用的語言出賣，則是他不可能想到的。”[12]7

因而問題是：既然兇手“被選中”，替天行道，專殺犯有“七宗罪”的人，那么怎樣才算是犯了“七宗罪”呢？天主教教義中的“七宗罪”，僅僅是七個關(guān)鍵詞嗎？它們的原始意義是什么？而且，誰給兇手審判的權(quán)力？胖子能吃，就是“暴食”罪嗎？明星愛美麗，就是“驕傲”罪嗎？兇手用槍指著胖子，捆住了胖子的腳，連續(xù)喂食十二小時，最終撐死了胖子。兇手把一個女明星的鼻子割掉了，然后讓她一只手拿電話，一只手拿安眠藥，讓她“自由”選擇報警還是自殺。兇手對警察米爾斯就更殘忍了，他把米爾斯的妻子殺了，割了頭，用快遞寄給米爾斯。當(dāng)米爾斯得知愛妻被對方割下了人頭，又面臨對方挑釁的時候，那種“憤怒”是天主教所謂的“憤怒”罪嗎？我們沒有意識到，對這些道德詞匯的使用，其實是“時過境遷”的理解。實際上，道德詞匯的意義已經(jīng)發(fā)生了重大變化，但我們根本無法了解，它們?yōu)楹巫兓?？如何變化？《七宗罪》缺乏一種歷史的眼光，沒有歷史的眼光，根本就無法理解宗教和倫理。

四、隱喻之善：《肖申克》與黑暗中的希望

如前所述，《七宗罪》所謂的“宗教牌”和“意義牌”，不過是嘩眾取眾，它仍然是一部猜謎電影。只能說好看，夠不上偉大。有一部與它非常接近的電影，卻遠遠勝過它，這就是《肖申克的救贖》(以下簡稱《肖申克》)。兩部電影的相似性是很詭異的：《肖申克》1994年上映，《七宗罪》1995年上映。《七宗罪》的主角是兩個警察，反派是個罪犯；《肖申克》剛好相反，主角是兩個囚犯，反派是兩個警察。最巧的是，摩根·弗里曼既出演了《七宗罪》中的老警察，也出演了《肖申克》中的老囚犯。

《七宗罪》的言外之意是：有罪的人逍遙法外，因為法律視而不見，因而應(yīng)該對有罪的人進行懲罰；被挑選的人懲罰別人，自己也有罪；警察則懲罰這個人，但警察的懲罰又犯了一種罪?！缎ど昕恕返难酝庵飧袘騽⌒裕簾o罪的人被判有罪而入獄，監(jiān)獄里的囚犯只有一個是真正有罪的，法律盡干這些錯誤的事；實際有罪的人掌管監(jiān)獄，控制著實際無罪的人的生活，比如說典獄長就是個大貪官。因此，必須讓這些被關(guān)起來的無罪的人獲得救贖。而救贖的手段之一，是幫助典獄長洗錢，這也是巧妙的諷刺。但由于典獄長常年教人洗錢，自己早已麻痹，最后反被他的囚犯玩了一把，東窗事發(fā)，只好飲彈自盡；那位主角囚犯則越獄成功，獲得了救贖。因為這位主角十五年如一日，每天用錐子挖地洞，以雕刻石頭作為掩護，最終“水滴石穿，繩鋸木斷”。

從情節(jié)設(shè)計和淺層的言外之意來看，兩部電影不分伯仲。但在深層的言外之意上，高下就明顯了。讓《七宗罪》無法自圓其說的是，那位替天行道者懲罰別人的手段，比那些人所犯的罪要嚴(yán)重和殘忍得多，而且，罪犯不惜用一種犯罪，誘使別人犯下另一種罪。因而，所謂的懲惡，實際上是在制造更多的惡；所謂的替天行道，實際上是把世界越抹越黑，把一切光明熄滅。而《肖申克》不一樣，它雖然講的是最黑暗的地方——監(jiān)獄，卻既讓我們看到了被黑暗遮蔽的東西，更找到了超越性的東西——希望。這是名字叫“救贖”的原因。影片告訴我們：法律將罪犯關(guān)進了監(jiān)獄，試圖改造他們，但最后卻導(dǎo)致囚犯“愛”上了監(jiān)獄，把監(jiān)獄當(dāng)成了自己的“家”。釋放一個關(guān)了幾十年的老囚犯，實際上是把其推向崩潰與死亡。

一位白發(fā)蒼蒼的老囚犯博斯，就因受不了這種巨變而選擇了自殺?！盎蛟S我該用槍打劫，好讓他們送我回家?！也幌矚g這地方，它令我太焦累。我決定離開(自殺)。希望他們不要再放像我這么老的人”(《肖申克》臺詞)。博斯的囚友這樣分析他的自殺：“他只是愛上了這監(jiān)獄。他在此已50年了。這是他唯一認(rèn)識的地方，在這兒，他是個重要的人，一個有教養(yǎng)的人。在外面，他什么都不是。只是一個假釋出來的囚犯。申請張借書證都有困難?！?《肖申克》臺詞)而最具思想火花的是這段話：“這些圍墻很有趣的。開始，你恨它們。接著，你適應(yīng)了它們。日子久了，你開始依賴它們。那就是喜愛了這監(jiān)獄?！心憬K身監(jiān)禁，這就是他們的目的。起碼達到了一半?！?《肖申克》臺詞)

影片最具諷刺的地方，就是摩根·弗里曼主演的這個老囚犯瑞德的遭遇。被關(guān)了20年后，他申請假釋。當(dāng)被問及“你有感到悔過嗎”時，瑞德的回答是“是的，絕對有”，“我得到了教訓(xùn)……我已完全改變了。我不會再為害社會”(《肖申克》臺詞)。結(jié)果沒有通過。被關(guān)了30年時，他再次申請假釋，還是那個老問題。瑞德還是老回答：“老實說我已改過。我已不會為害社會。上帝可以作證。真的改變了。”(《肖申克》臺詞)結(jié)果還是沒有通過。被關(guān)了40年時，瑞德還是申請假釋，但他已經(jīng)是一個白發(fā)老人了，心態(tài)已經(jīng)完全改變。對于是否“改過”，瑞德坦言“那只是個用來掩飾的詞”。瑞德最后說：“我回首過往，一個年輕的愚蠢的孩子犯了大罪，我想和他談?wù)?。我想和他講講道理。告訴他做人道理，但已經(jīng)不能了。那孩子已無影無蹤。只剩下這個老人。我得這樣生活下去。改過？只是個狗屁的字眼。你繼續(xù)蓋上你的印章吧，老弟，別再浪費我的時間了。說句實話，我根本不在乎！”(《肖申克》臺詞)結(jié)果，在這個老囚犯已經(jīng)不想出來的時候，他們居然把他“放出來”了。這就是可悲的地方，是時間對人性的改造，是我們沒思考過的。

要不是因為主角安迪，瑞德可能也會選擇自殺。出來以后他很痛苦，好像離開了家一樣。他甚至想買槍，再干上一票，好被再次送進監(jiān)獄，這樣就能“回家”了。由于安迪的引導(dǎo)，瑞德才懷著一絲希望，深入太平洋，終于在一個小島上找到了老朋友安迪，從而以想象不到的方式度過余生。正如影片《肖申克》中所說：“有希望是件好事情，也許是世上最好的事情?！边@句話道理雖然簡單，卻是老囚犯用40年的光陰說的，意義就不一樣了。偉大的作品使人懂得如何擺脫黑暗，而不是把世界徹底抹黑。因為我們的世界不缺黑暗，太陽之所以偉大，就因為照亮了周圍那片小小的黑暗區(qū)域。正如《七宗罪》最后的那句臺詞一樣：“海明威曾寫道：‘這世界是個好地方，值得為它奮斗?！蟀刖湮彝?。”于是這兩部電影的高下就昭然若揭：兩者皆有形式之美，即猜謎之美；兩者也皆有意義之善，但《七宗罪》之善其實是偽善，而《肖申克》所說的看似偽善，實為真善。因此，后者是一部好的電影，兼具大真、大善與大美。

可見，最好的電影不賣信息，而是和觀眾一起生產(chǎn)意義。意義的源泉，就是生活本身。但生活自己不會說話，有時一部作品的敘述，往往比生活更加真實，這就是原型的真實，人性的真實。我們可以大膽地構(gòu)思電影的形式之美，卻不能無限制地去創(chuàng)造意義之善，因為善是有真實原型的，或者說原型之真。在古老的《易經(jīng)》中，大美即大善，大善即大真。在《周易》中，最美的就是《乾》卦和《坤》卦，它們是完美的對稱；而《周易》最好的意義，最善的意義，就給了《乾》《坤》兩卦。其隱含的前提就是真，它們都是“道”的體現(xiàn)。因此，好電影有這樣三個“家族相似性”：原型之真、形式之美和隱喻之善。有趣的是，王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《一代宗師》恰恰具備了這三種特征，只不過其原型是《周易》第三十六卦的《明夷》卦[12]99。影片不乏猜謎的要素，而且必須深入武學(xué)文化的源頭——《周易》才能理解。

五、好電影的“家族相似性”——原型之真、隱喻之善、形式之美

好電影并非都有相同特征，但彼此之間有相似之處，正如維特根斯坦所說的“家族相似性”[6]47-48。第一，有些好電影具有原型之真。原型即歷史上反復(fù)發(fā)生的經(jīng)驗形式，是在漫長的人類活動中逐漸形成的，它為我們的行為和行動提供了一定的“形式”。好電影雖然允許虛構(gòu)，卻有著原型的真實，而不是“為虛構(gòu)而虛構(gòu)”。第二，有些好電影具有形式之美。包括感官之美和思維之美，前者如視覺效果、音樂等；后者如猜謎式的推理電影，以精巧的敘事吸引觀眾。第三，有些好電影具有隱喻之善，即電影的言外之意，反映了民族文化的深層意蘊，乃至人類價值的理想世界。這就是好電影的“家族相似性”：原型之真、形式之美和隱喻之善。三者可以相通，因為大美即大善，大善即大真。

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(責(zé)任編輯李逢超)

The Truthful, the Good and the Beautiful: A Good Film’s

[收稿日期]2016-01-12

[基金項目]浙江大學(xué)“爭創(chuàng)優(yōu)秀博士學(xué)位論文資助”(201505B)；浙江省社會科學(xué)重點研究基地——浙江省傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點創(chuàng)新團隊——浙江省國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“作為華夏文化載體的華萊塢電影”(ZJ16Y11)。

[作者簡介]姚錦云，男，浙江長興人，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，新聞傳播學(xué)博士。

[中圖分類號]J90

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號]1672-0040(2016)04-0087-07

“Family Resemblance”

Yao Jinyun

(SchoolofJournalism&Communication,JinanUniversity,Guangzhou, 510632)

Abstract:What is a good film? There are probably no common characteristics for good films, but it might be reasonable to expect their similarities, just like “family resemblance” explained by Wittgenstein. First of all, some good films have the authenticity of archetypes. An archetype can be a constantly recurring symbol in history, or a collectively-inherited pattern of thought that is present in our behavior and action. Though varying from the imaginative, good films have the authenticity of archetypes but not just for fiction. Furthermore, beauty of form, both sensuality and thinking, can also be seen in some good films, for example, visual effect and music for the former, and mystery or intricate plot, which may be its deadliest killer, for the latter. Lastly, some good films have the metaphor of the good, that is to say, the deep meaning of national culture and even the ideal world of human values could be read between the lines. To conclude, the family resemblance of a good film lies in the authenticity of archetypes, beauty of form and the metaphor of the good. The trinity is a reflection of the true, the good and the beautiful.

Key words:good film; the Truthful, the Good and the Beautiful; family resemblance; archetypes; mystery; metaphor