尤樸

雖然國際上的音樂評論家一致高度評價吳蠻的琵琶音樂“把傳統(tǒng)帶入了現(xiàn)代，讓東方與西方融合”，但她告訴母校的未來琵琶演奏家們：“哪怕跟別人合作新的東西，也一定要強調(diào)琵琶自己的特點。我們有自己的風格和特點，不要往西方靠?！?/p>

5月，吳蠻正在全國巡回講琵琶課。到北京，她的母校中央音樂學院特地安排了一堂課，在民樂系的教室舉辦，形式有點像“大師班”。她穿著很樸素，幾乎淹沒在教學樓前來往的人群里，辨認不出來。大概是在各地奔波的緣故，為了腳下舒適，她穿了一雙黃色短襪，搭配她的紅色棉布裙和休閑鞋，拍照時專門脫掉了襪子，又從挎包里拿出梳子來整理了一下頭發(fā)。如果看過她在舞臺上的光彩，會覺得與眼前這個質(zhì)樸的女性判若兩人。后來在采訪中她說，她兒子小時候看完她的演出，到后臺找她，左看右看不敢相認，以為那不是自己的媽媽。只要在舞臺上，音樂的神韻就會像一束光打在她身上，把她照亮，讓她忘我和超脫。她周圍的人因此都認為她在演奏琵琶時有一種“魔力”。

點評學生的演奏后，她拿起琵琶，準備演奏一首她改編的《靜夜思》。她自己先對這支琵琶樂譜的內(nèi)涵做了這樣一番解說：“敦煌琵琶譜很多專家翻譯過，20世紀80年代我上學的時候就有。我這首《靜夜思》里，有一段音階一樣的東西，來自敦煌琵琶譜。這是我與美國阿肯色大學的德國專家林勃朗合作8年的作品。林勃朗之前一直在英國劍橋大學，與老教授勞倫斯·普里肯一起研究中國古代音樂，包括唱的宋詞、琵琶樂和古琴樂。而林勃朗的妻子——一位愛爾蘭人——則專門研究早期日本音樂。他的手里有很多8世紀到12世紀的敦煌琵琶古譜，那些文獻都不是完整的曲子，而是幾小節(jié)的音，就是根據(jù)那幾個音來即興演奏的。這位德國人的研究都是在樂譜上，他把這些文獻里的文字翻譯成了五線譜，但還沒有人幫他做過演奏。我錄的唱片《光之無限》，其中一半的曲目就是完全按照那些古譜的音來演奏的。演奏這些古譜，很多定弦法也跟現(xiàn)在不一樣，唐朝琵琶音很低，與我們現(xiàn)在所用的清朝版琵琶構(gòu)造很不一樣?！?/p>

吳蠻彈撥了一段音階，聽起來像日本的音樂。她說，這個曲子原始的文字譜，就在日本奈良的博物館里;中日之間音樂的相似，可以追溯到唐代中國音樂傳入日本。這首《靜夜思》是把她的即興演奏記譜下來，才變成了一首曲子。當她開始演奏的時候，觀眾從她的音樂里，聽出了幽遠的古意，聽出了左手揉弦如泣如訴的婉轉(zhuǎn)韻味，以及曲終時等待琴聲回音緩緩消失的“留白”處無聲勝有聲的中國畫意境。

吳蠻

采訪中，吳蠻告訴我，當初她出國，帶了七件傳統(tǒng)樂器出去，現(xiàn)在除了琵琶找到了自己的位置和角色，常常在用，其他幾件“都擱在了柜子里”。和西方樂器雷同的傳統(tǒng)樂器，易被替代。“曼陀鈴就是柳琴，用曼陀鈴就可以;中阮越來越靠向吉他，逐漸失去了自己的特色，那用吉他就好了。唯獨琵琶有自己的特色，所以走出了自己的路。”吳蠻說，她現(xiàn)在做的事情就是鋪條路，后面的路還得由年輕人來走。“西方音樂的運作制度是好幾百年固定下來的，現(xiàn)在他們約亞洲音樂家寫東西，跟歐洲人寫出來的音樂肯定不一樣。比如，日本現(xiàn)代派作曲家武滿徹，寫出來的肯定是日本人的音樂;再如譚盾，他作曲的術(shù)語是小提琴，但都是二胡的拉法。這些是改變西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)的元素，也增加了西方音樂的語匯。”

20世紀90年代，吳蠻去美國，想為琵琶這件傳統(tǒng)樂器在國際舞臺上找到新的音樂語言。中國樂器在西方?jīng)]有任何觀眾和文化根基，也沒有演出、比賽、藝術(shù)經(jīng)紀公司這樣的演奏與成名之路。在海外介紹琵琶的二十余年中，吳蠻是靠幾百場音樂會摸索出路來的。15年前，她開始成為西方三大古典音樂經(jīng)紀公司之一的ICM經(jīng)紀公司旗下的獨奏音樂家，那個時候，傳統(tǒng)樂器在國際音樂經(jīng)紀公司里還沒有專業(yè)位置。已小有名氣的吳蠻在朋友的引薦下，與當時ICM的副總裁交流了她的打算：“要讓琵琶跳出中國人的圈子，在世界舞臺上讓更多的人了解它?！盜CM很快簽下了吳蠻，音樂管理層經(jīng)過集體討論，第一次為這件中國樂器專門成立了琵琶部——他們不僅從商業(yè)角度看到了市場，更看到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)家成熟的質(zhì)量。

三聯(lián)生活周刊：當時為什么決定去美國？

吳蠻：上世紀80年代末有一股自費出國的熱潮。我的性格本來就不喜歡安穩(wěn)，很想出去看看。那個時候進來了很多國外的音樂家、藝術(shù)家，給我們講學，例如艾薩克·斯特恩來了，小澤征爾也帶著波士頓交響樂團來了。他們講的跟我們講的有很多相似的地方，但有些東西我們還沒有提出來。斯特恩上的是大課，我還記得，當時有同學在臺上拉，拉了一段，斯特恩就讓他停下來問：“你在拉的時候能感覺到最后一排觀眾嗎？”這個問題對我而言，很直接尖銳，但又特別在理，好像一下點透了我——我們當時不講這個，強調(diào)的是內(nèi)斂，但斯特恩就講如何在舞臺上跟觀眾交流。斯特恩還說，他不屬于任何團體，他是“自由的音樂家”。我覺得奇怪，“音樂家怎么會是自由職業(yè)，不屬于任何團體？”我很好奇，決定要出國去看看。

三聯(lián)生活周刊：當時在中央音樂學院，學傳統(tǒng)樂器出國是一個自然選擇嗎？初到美國你是怎么探尋道路的？

吳蠻：學西洋樂器的自然是出國深造，但傳統(tǒng)樂器這里就已經(jīng)是最高學府了，很少有人出國，可以說，我是第一個。我就是不服氣，傳統(tǒng)音樂家為什么就不能出去呢？我們出去是更新理念、拓寬視野、學習人家的音樂和文化。國外對任何音樂家而言都不容易，即使是茱莉亞音樂學院的畢業(yè)生，都面臨著如何進入社會，或者說進入音樂產(chǎn)業(yè)的問題;對中國傳統(tǒng)樂器來說，則連前人走過的路都沒有。實際上，我國傳統(tǒng)音樂人在世界音樂舞臺上活躍的幾乎沒有。我去美國不是上學深造，而是以自由音樂家的身份去的。我用了半年時間，什么都沒做，先學語言，但一直沒有放棄音樂，很執(zhí)著。這條路很難，很多同學都放棄了。當時我主要在紐約活動，但我一直住在康涅狄格州的紐黑文，在耶魯大學我丈夫那里。后來我又在波士頓生活過，十幾年前搬到加州，有一個兒子，9月份他就上大學了。女性作為職業(yè)音樂家經(jīng)常要離開家，付出很多。其實物質(zhì)上我沒有什么要求，有多少錢就過什么樣的生活。初到美國，我的艱難主要是心理上的艱難。當年在國內(nèi)時我的工資很高，同學們都說國內(nèi)琵琶是我的天下，但20多歲的時候，我在異國一切從零開始，很寂寞。

三聯(lián)生活周刊：還記得在美國的第一場演出嗎？局面是如何慢慢打開的，又是如何開始與李安、馬友友他們合作的？

吳蠻：第一場演出應該是在當?shù)氐慕烫美?，彈的是《十面埋伏》，還有《彝族舞曲》。我還記得我得到了50美元。從一開始，我就是靠音樂謀生的，沒去做過洗盤子之類的其他工作。那時還有別的音樂家從國內(nèi)到了美國，來自不同的音樂藝術(shù)院校。我們周末一起聚會，做一些新的作品。像譚盾，那個時候他也在美國“混”，我們都“混著”，彼此很幫忙。他寫譜，我就來幫他演，在那樣一個環(huán)境里，大家都相互提攜。有時我們會租一個小型的音樂廳，開音樂會，就會有一些觀眾來聽。你不知道他們來自何方，但通常都是對音樂感興趣的人。音樂會結(jié)束后，常常有人來找我，說要和我一起合作演奏。剛開始碰到很多爵士音樂家，所以我25年前就開始在一些紐約的爵士俱樂部玩即興。在那些爵士俱樂部里，又會碰到更多的人，慢慢地圈子變大起來。你永遠不知道會在某個場合碰到什么樣的人，所以我每一個機會都不放過，每一次都很認真地對待。慢慢地，口碑就有了，人們慢慢知道，“有一個中國樂器很奇妙，它的演奏者叫吳蠻”。

20世紀90年代，美國人對中國還完全不了解。當時李安做《推手》《飲食男女》和《喜宴》三部曲，我們也是在美國合作。像《喜宴》這部電影，他找的作曲是法國人，想寫出紐約大都會的風格，但他需要有傳統(tǒng)音樂，李安的助理因此找到我。李安是一個文人，說話慢條斯理，每一件事情都很用心。我還記得弄完音樂后，我們在一個日本壽司店吃飯的情形。那時華人藝術(shù)家圈子很小，相互之間很幫忙。后來這些人一個一個都在國際舞臺上出來了，大家都堅持住了，耐得住寂寞，被發(fā)現(xiàn)或者去發(fā)現(xiàn)自己的位置。后來李安拍《少年派的奇幻漂流》，是個印度故事，但還想用琵琶?？上菚r我在歐洲演出，不在美國，這部電影的配樂就沒有用琵琶。

作為音樂家，不允許人有惰性。馬友友也是，他也一直想做些事情。大提琴的曲目畢竟有限，我曾開玩笑跟他說：“難道就一輩子拉維瓦爾第了么？”下一步到底該什么走，也是他一直思考的。他曾經(jīng)玩過美國鄉(xiāng)村音樂等一些跨界的東西，也在尋找合適的音樂家跟他合作。我們倆的理念很接近，就是讓大提琴跟傳統(tǒng)音樂對話，找到音樂相似的東西。有一天，他開著車到我家來找我，我們開始做絲綢之路的音樂，一做就做了16年，出了好幾張唱片，作品已經(jīng)近百首了。

三聯(lián)生活周刊：爵士音樂家最先對琵琶表現(xiàn)出濃厚興趣，是因為這兩種音樂有某種相似或契合之處嗎？

吳蠻：對。我碰到的爵士音樂家都不傳統(tǒng)——芝加哥爵士樂比較現(xiàn)代和前衛(wèi)，新奧爾良的則偏向傳統(tǒng)。我碰到的那位叫亨利·斯利達吉爾（Henry Threadgill），去年他得了普利策音樂獎，是一位薩克斯風演奏者。我一開始就是與他合作。那時他直接到后臺來找我：“Hey，man！”我嚇了一跳，回答說：“對，我就叫蠻?！彼f：“你的音樂很酷，我要跟你合作?！蔽揖腿チ怂呐啪毜?。他用的是曼陀鈴、非洲鼓、手風琴這些傳統(tǒng)爵士樂中沒有用過的樂器，帶有很強的實驗性，都是即興演奏，因為沒有譜子。音色上，琵琶其實有很多藍調(diào)的東西;調(diào)子上面，一推拉吟揉，那種感覺就傾瀉出來了。平時自己沒有感受到，一到美國那種音樂氛圍里，一下子就突出了這件樂器的特點，所以一開始爵士樂很多，慢慢即興掌握了也好玩兒了，就開始出現(xiàn)代作品。那一批音樂家，譚盾、陳怡、周龍他們，都是在哥倫比亞大學讀書的，也在找自己的出路。他們光寫西洋樂器是沒人給演的，所以就開始為我寫，寫完以后我就開音樂會獨奏。大家驚奇地贊美：“哇，原來有這樣一部作品！”像我和陳怡一起寫的作品《點》，現(xiàn)在是中央音樂學院學生必彈的一首曲子。

三聯(lián)生活周刊：與克羅諾斯弦樂四重奏（Kronos Quartet）是如何開始合作的？他們與埃里奧特·卡特、約翰·凱奇、特里·瑞里、菲利浦·格拉斯、史蒂夫·賴希、索菲亞·古拜多里娜、皮亞佐拉等很多不同領域、不同風格的當代音樂家的名字和作品聯(lián)系在一起，當時已經(jīng)非常知名。

吳蠻：我與克羅諾斯是1992年開始合作的，他們在西方音樂界非常前衛(wèi)和先鋒。因為弦樂四重奏是歐洲古典音樂的一種形式，作品都是貝多芬、莫扎特等17至19世紀的作曲家寫的，克羅諾斯希望自己代表美國人的精神，放眼世界，不想把弦樂四重奏這種形式固定在維也納。在他們看來，那是“屬于去世的人的博物館音樂”。那幾年他們做了一個關于非洲音樂的唱片，接著做南美的音樂，然后開始面向東方尋找;而我正好在尋找西方，找介紹琵琶的路徑。他們那時去找陳怡、周龍，在陳怡家里看到了一盤錄像帶，里面是我演奏的琵琶。一放完，他們就給我打電話。那個時候我英文還不是特別好，他們做了一通自我介紹，表達了合作的意愿，我聽不太懂，就一個勁地說“好，好”。然后我給美國的一個中國朋友打電話，說有一個叫Kronos Quartet的樂團找我。對方立刻尖叫起來，說：“啊，克羅諾斯主動給你打電話！你知道嗎，這是多少人的夢想！”我真是很幸運，也抓住了機會。

我們合作的第一首曲子是周龍的琵琶作品《魂》，那是歷史上第一首琵琶和弦樂四重奏的作品。與克羅諾斯巡演《魂》這部作品，可以說是我的轉(zhuǎn)折點。在演出過程中，我看到他們的狀態(tài)，相互不斷討論作品、弓法和如何演奏，他們的理念給了我很大的啟發(fā)。后來我就開始獨立思考了。不久，克羅諾斯想找下一位作曲家，我說找譚盾吧。1994年，譚盾給我們寫了《鬼戲》，后來又把《鬼戲》改編成了琵琶協(xié)奏曲。琵琶與弦樂的合奏很多，美國作曲家盧·哈里森（Lou Harrison）也寫過琵琶與弦樂曲，“極簡主義”音樂家特里·瑞利也給我和克羅諾斯寫過《琵琶弦樂五重奏》和《神奇的月牙兒》，菲利普·格拉斯也為我們做過曲。弦樂和琵琶這樣的組合，從音響上、從色彩上已被認可，包括后來與馬友友合作《絲綢之路》，也是琵琶與弦樂。琵琶和弦樂這樣的組合，已經(jīng)成熟了。

三聯(lián)生活周刊：你曾說，琵琶在與其他樂器的合作中，不應該只是作為一種點綴或僅僅是增加一種奇特的音色，而需要具有自己的內(nèi)涵。在你創(chuàng)作的這些作品中，琵琶扮演了什么角色？

吳蠻：都是在實踐過程中慢慢摸索和發(fā)現(xiàn)的。一開始大家都在尋找自己的音樂語言，在這個過程中很多作品演一次我就放下了，因為覺得沒有價值，并沒有體現(xiàn)琵琶的特色，只是把琵琶當色彩，這樣的作品我首演一次就再不會去碰它。這是我個人的觀點，并不是每一位琵琶演奏家都會同意：這些年來我演奏了上百首琵琶作品，能夠流傳下去的還真是不多。

譚盾的《鬼戲》有非常濃的特色，整個音樂從結(jié)構(gòu)上講都是很傳統(tǒng)的，是他以前在腦子里存下來的東西。我的琵琶部分因此也非常傳統(tǒng)，沒有新奇之處，定弦、手法和旋律都傳統(tǒng)。他用弦樂四重奏加琵琶這種組合形式，加上湖南的巫術(shù)文化、薩滿文化，加上人聲，還有水啊、紙啊這些元素，說拼貼也好，創(chuàng)新也好，放在一起，就變成了一個非常有意思的新東西。譚盾的音樂很多是玩概念，但你把它一段一段抽出來看，都是傳統(tǒng)的。他的音樂一點都不前衛(wèi)，但它是概念。弦樂那部分，完全是傳統(tǒng)民歌，但他讓提琴來拉二胡的東西，只是加了一段巴赫，那一段本來是鋼琴的，把它與河北民歌《小白菜》糅在了一起。再加上它是一個音樂劇場，有舞臺、燈光，我們要表演還要唱，臺上還要走動，他把這些整個放在一起，就變成了獨特的作品。到目前為止，還沒有任何一個作曲家寫過這樣的作品，《鬼戲》還是《鬼戲》，成為一種譚盾的語言，一聽，就知道是他的。這一點上我蠻自豪的，因為《鬼戲》是我促成的，讓克羅諾斯找譚盾來合作的，然后由紐約布魯克林的“下一波”（Next Wave）藝術(shù)節(jié)委約他來給我們寫?，F(xiàn)在譚盾的很多作品里，都能看到《鬼戲》的影子。

三聯(lián)生活周刊：你曾在文章中寫道，中亞、印度的一些樂器已經(jīng)進入了西方音樂界的話語主流，但中國樂器還很少。原因是什么？

吳蠻：除了琵琶以外，中國樂器確實還沒有正式走向國際。印度的拉威·香卡（Ravi Shankar）從20世紀60年代起與披頭士合作，在西方許多國家到了家喻戶曉的程度，從而進入搖滾和流行音樂，把印度音樂帶到了西方?，F(xiàn)在他去世了，他的女兒在父親名氣的庇護下繼續(xù)做音樂。拉威·香卡跟我是一個經(jīng)紀人，我們住得也很近，都在圣地亞哥。我覺得他最大的特點，就是保留了印度的傳統(tǒng)。他吸納了流行元素，但古典的部分又完完整整地保留下來，他的音樂你一聽就是印度味道，絕不會混淆成別的國家。中亞音樂完全一樣，受西方古典音樂影響很少。中亞和印度人對西方交響樂不那么熱衷，反而一有傳統(tǒng)音樂演出，大家都去聽。正因為有傳統(tǒng)，它們在國際上有很強的話語權(quán)。我們國家現(xiàn)在帶出去的音樂大多是缺少傳統(tǒng)特色的，而內(nèi)蒙古、新疆這些地區(qū)的少數(shù)民族音樂在西方音樂界表現(xiàn)不錯。比如內(nèi)蒙古的杭蓋、九寶這些搖滾樂隊，都是歐洲人在包裝，走的是流行音樂路線，但保留了蒙古族的傳統(tǒng)。漢族的音樂，吹拉彈唱的這些樂器——二胡、古箏、揚琴，還沒有在國際音樂界找到自己的位置。古箏在往豎琴靠，二胡現(xiàn)在拉很多小提琴的東西，整個都在往西方的方向走。這種方式在國內(nèi)市場可能是創(chuàng)新，但一拿到國際舞臺上，就很難站住。