某次帶00后的小外甥去看電影，我推薦爾冬升，他堅(jiān)持湯姆·克魯斯，我說港片理當(dāng)支持，他堅(jiān)持好萊塢才有好電影。什么是好電影？在80后全部的成長歲月中，我們跟著瓊瑤阿姨談情說愛，看著古惑仔理解江湖血雨，在娛樂文化尚不發(fā)達(dá)的20世紀(jì)八九十年代，沒有朝向歐美文化市場的全面開放，沒有來自日韓星星的太空美學(xué)，港臺(tái)大眾文化是這一代人唯一的青春養(yǎng)料。

然而時(shí)過境遷，一夜之間似乎全都不一樣了，經(jīng)濟(jì)比出了強(qiáng)弱，文化分出了高下，香港電影人“北漂”淘金，港片早已“不港”。曾幾何時(shí)，作為“亞洲四小龍”之一，香港是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、生活富庶的現(xiàn)代化之都。在幾代內(nèi)地人的認(rèn)知中，富裕的生活、亦正亦邪的幫會(huì)社團(tuán)、風(fēng)云變幻的金融市場，會(huì)聚成一個(gè)資本暗涌、紙醉金迷的香港想象。當(dāng)今日北、上、廣等內(nèi)地超級(jí)大都市開始崛起，特別是香港歷經(jīng)亞洲金融海嘯，經(jīng)濟(jì)一蹶不振，社會(huì)矛盾頻發(fā)的時(shí)候，香港電影和它曾經(jīng)的物質(zhì)優(yōu)勢一樣，變成了欲說還羞的窘迫。值得安慰的是，當(dāng)年在街頭錄像廳里為《英雄本色》落淚的一代人已經(jīng)長大，曾經(jīng)貼滿“四大天王”頭像的筆記本里記錄著王家衛(wèi)的臺(tái)詞，讀著金庸、看著香港電影長大的一代人，正在將個(gè)人獨(dú)特的情感經(jīng)驗(yàn)和文化理解帶入學(xué)術(shù)研究之中，正如蘇濤的這本香港電影研究著作。

國內(nèi)香港電影研究從20世紀(jì)80年代起步，始終堅(jiān)持努力將香港電影獨(dú)具特色的電影類型、文化表述整合進(jìn)中國電影史，一方面建構(gòu)包含港臺(tái)電影在內(nèi)的“中國電影”，一方面尊重香港電影獨(dú)特的地域表述和文化主體性。蘇濤的著述繼承了這一學(xué)術(shù)努力，同時(shí)反映了21世紀(jì)以來，海內(nèi)外（包括香港本地）電影研究的新趨勢，那就是“50—70年代的香港電影”在世紀(jì)之交逐漸被學(xué)界重視，不再是最具香港本土特色的喜劇電影，不再是港片功夫電影的黃金標(biāo)簽，亦不再是“九七焦慮”的文化表征，在“冷戰(zhàn)與香港電影”的新議題下，會(huì)聚了香港左派電影“夾縫中求生存”的發(fā)展歷史，清理出新生共和國的文化政治戰(zhàn)場。冷戰(zhàn)的歷史，冷戰(zhàn)的文化記憶逐漸在香港電影中凸顯，也正是這一因素主導(dǎo)了1949年之后香港電影的發(fā)展，電影人的文化認(rèn)同，以及香港電影的自我表述與身份政治。

1950年的香港，上演著堪比20世紀(jì)30年代上海的國際大制作劇目，一方面是剛剛成立的新中國的本著“長期打算，充分利用”的方針，堅(jiān)持對(duì)港工作，另一方面是退守臺(tái)灣的國民黨當(dāng)局積極利用有利形勢，實(shí)施反共策略；港英當(dāng)局謀求侵略統(tǒng)治的長治久安，美國奉行反共反華的金元外交；多元政治勢力并存，多重利益角逐。最為重要的是，伴隨著1949年大量涌入的南下難民以及香港作為一座移民城市的確立，粵語語言、風(fēng)俗習(xí)慣、邊緣身份都使得電影這一大眾娛樂成為文化霸權(quán)爭奪的核心戰(zhàn)場。

蘇濤的著作，通過影人回憶錄、港臺(tái)電影資料館文獻(xiàn)，試圖鉤沉這一段特殊的光影歲月。1949年前后內(nèi)地關(guān)于香港電影政策的調(diào)整，左派制片機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建與整合、中共在香港電影界的統(tǒng)戰(zhàn)工作，以及周恩來、廖承志、夏衍對(duì)香港左派電影的創(chuàng)作指導(dǎo)等一系列歷史資料的浮現(xiàn)，為這一轉(zhuǎn)折年代投射了沉重的影調(diào)。蘇濤爬梳資料，追溯香港左派電影的今世前生，亦揭示了這一段冷戰(zhàn)電影歲月的“曖昧”，南來影人、逃逸買辦資本、國民黨勢力擴(kuò)張，雖然是兩大陣營對(duì)壘，卻有來有往，并非涇渭分明：“在1949年前后的香港電影界，左右的劃分并非涇渭分明，而是有著千絲萬縷的聯(lián)系和微妙互動(dòng)”，但其主導(dǎo)色調(diào)仍是紅色藝術(shù)，在全球反法西斯戰(zhàn)爭取得勝利、一系列南方國家反帝、反壓迫民族民主運(yùn)動(dòng)高漲的歷史語境中，“左傾是大勢所向”。20世紀(jì)四五十年代，一批具有左派背景的獨(dú)立制片公司，如長城、鳳凰、新聯(lián)、大光明、南群、五十年代、龍馬等紛紛成立，繼承上海進(jìn)步電影遺產(chǎn)，將香港左派電影創(chuàng)作會(huì)聚在“反帝、反封建，以及知識(shí)分子改造”兩個(gè)重要主題之下。中共領(lǐng)導(dǎo)下的左派電影公司在20世紀(jì)50年代初的創(chuàng)作實(shí)踐，不僅贏得了觀眾，占領(lǐng)了市場，而且身體力行地推動(dòng)了香港電影制作水平的提高，加快了香港電影市場的優(yōu)勝劣汰，為日后港片的輝煌打下了重要的物質(zhì)和創(chuàng)作基石。

銀幕之外，1948年在中共香港黨組織的領(lǐng)導(dǎo)下，以大光明、五十年代等公司的影人為主體的進(jìn)步香港電影工作者，組成了松散的團(tuán)體“讀書會(huì)”和“香港電影工作者學(xué)會(huì)”（“影學(xué)”），他們學(xué)習(xí)和討論馬列主義經(jīng)典著作，包括《社會(huì)發(fā)展史》《新民主主義論》《在延安文藝座談會(huì)上的講話》等文獻(xiàn)。蘇濤對(duì)這兩個(gè)團(tuán)體活動(dòng)的研究補(bǔ)充，既豐富了歷史資料，同時(shí)與內(nèi)地同期發(fā)生的文藝轉(zhuǎn)折構(gòu)成了參照互動(dòng)。在特定歷史語境中，“以學(xué)習(xí)、交流及討論等人際溝通手段為主”的活動(dòng)形式，是香港進(jìn)步電影工作者為了適應(yīng)新的政治形勢而自發(fā)開展的學(xué)習(xí)和思想改造，呼應(yīng)著內(nèi)地文化界正在發(fā)生的改造和轉(zhuǎn)變；但是“‘讀書會(huì)的活動(dòng)不同于內(nèi)地政治運(yùn)動(dòng)式的思想改造，香港影人主要以討論、交流等人際溝通的方式為主，政治色彩較淡，亦沒有僵硬的灌輸和機(jī)械的說教，也因此爭取和團(tuán)結(jié)了不少電影工作者”。內(nèi)地政治局勢始終影響著香港電影，也影響著中共對(duì)香港電影政策的制定，但是黨的文藝統(tǒng)戰(zhàn)路線始終堅(jiān)持順應(yīng)香港地緣政治的特殊性，不照搬內(nèi)地文藝整風(fēng)經(jīng)驗(yàn)的原則。這一系列工作既是中央在香港電影界開展統(tǒng)戰(zhàn)工作的重要組成部分，亦是香港黨組織在特殊的環(huán)境下團(tuán)結(jié)進(jìn)步電影工作者、擴(kuò)大左派政治電影的重要途徑。

蘇濤分析了1954年中央文化部電影局編印的《香港電影市場與電影界情況參考資料》《香港電影制片公司情況參考資料》《香港電影界人物情況參考資料》等內(nèi)部文件，這些文件集中反映了新中國成立初期中央對(duì)香港電影的基本認(rèn)識(shí)、判斷及立場，都不約而同地“從政治傾向的角度對(duì)香港的制片公司及電影工作者進(jìn)行劃分”，分為“傾向較好”“傾向反動(dòng)”“政治傾向不詳”“需要了解”和“可以爭取”等。但是香港左派電影仍然面臨著語境轉(zhuǎn)換的水土難調(diào)障礙，本書引述國內(nèi)文藝輿論圍繞《小二黑結(jié)婚》等港片展開的批判，足見香港左派電影這一“夾板”的尷尬境遇，“由于左派公司出品的影片關(guān)聯(lián)到思想問題，適應(yīng)海外環(huán)境演出的，往往運(yùn)入大陸遭遇到無情的批判，如在香港所拍成的《火鳳凰》《詩禮傳家》等片，依照香港的尺度來說是前進(jìn)片，但在大陸總被認(rèn)為是殘存著小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，甚至被視為粗制濫造及有毒素”?；赝@一段冷戰(zhàn)歲月，無論內(nèi)地香港，大時(shí)代轉(zhuǎn)折下每一位電影人都面臨著文化身份的痛苦再置與藝術(shù)表達(dá)的重新調(diào)整，香港進(jìn)步影人在政治緊張下堅(jiān)持左翼藝術(shù)探索，其間的尷尬錯(cuò)位，曲折回轉(zhuǎn)，都構(gòu)成了整個(gè)中國電影史耐人尋味的章節(jié)。

1950年朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，在以美國為首的西方國家對(duì)中國實(shí)施封鎖的背景下，香港成為中國與世界聯(lián)系的重要窗口，美國也加緊支持臺(tái)灣國民黨政權(quán)，積極擴(kuò)張?jiān)诟刍顒?dòng)。1953年香港“自由電影人協(xié)會(huì)”成立，標(biāo)志著香港電影界“左—右”對(duì)立局面的正式形成。自由人協(xié)會(huì)的一系列活動(dòng)包括了組織所謂的“自由影人”赴臺(tái)觀光、提供拍片的資金支持、積極拉攏左派影人、全面對(duì)抗中共統(tǒng)戰(zhàn)政策、促成香港影片公司赴臺(tái)拍片等。早在1951年臺(tái)灣當(dāng)局已經(jīng)頒布法令，禁止由香港左派影人參與制作的影片在臺(tái)灣發(fā)行放映，與此同時(shí)中央政府加強(qiáng)了對(duì)香港電影在內(nèi)地發(fā)行放映的控制，香港電影逐漸喪失了最重要的大陸市場。在這一左—右對(duì)峙、劍拔弩張的冷戰(zhàn)空氣中，香港電影從業(yè)人員不得不做出在大歷史語境中的個(gè)人選擇。一批優(yōu)秀的影人出于各自的原因脫離左翼陣營，如李麗華、林黛、岳楓、嚴(yán)俊、文逸民、胡心靈、樂蒂、關(guān)山等，其中不乏日后響徹整個(gè)華語電影圈的名字。蘇濤梳理了李麗華這位見證中國近半個(gè)世紀(jì)銀幕歷史的“女神始祖”，從左到右的轉(zhuǎn)變，還有影星林黛反復(fù)檢討自白，與父親劃清界限仍無法拍片的經(jīng)歷，那些穿越歷史重重迷霧，仍然定格于銀幕上的風(fēng)華絕代影像，既是個(gè)體的命運(yùn)沉浮，也是置身大時(shí)代的無措與蒼涼。

談及香港，習(xí)以為常的會(huì)有中西合璧、重商主義諸種形容。但是晚近的文化研究，在后殖民主義的理論資源中，卻為香港找到了一個(gè)曖昧而復(fù)雜的位置。獨(dú)特的地緣政治坐標(biāo)，間或是近現(xiàn)代中國的風(fēng)云多變，使得香港人、香港文化總是困厄于一種政治認(rèn)同的不確定，執(zhí)著于一股身份錯(cuò)置的焦慮感。1842年中英《南京條約》簽訂，香港被迫開埠。所謂被迫，是對(duì)于清政府而言，而對(duì)早先在鴉片戰(zhàn)爭中就與英人暗通款曲的華人來說，香港的割讓，其實(shí)是在清廷的統(tǒng)治之外打開了一個(gè)法外空間。歷經(jīng)華人自治勢力的擴(kuò)張（東華醫(yī)院）、歐籍社群的不安，幾經(jīng)摩擦沖突之后，英國人開始在香港培養(yǎng)諳熟中、英文的雙語知識(shí)分子。但與印度等殖民地不同，這些穿梭于兩種文化之間的“土著紳士”，從來就是多重身份、多重立場：一方面他們效忠于英帝國，同時(shí)也為推動(dòng)洋務(wù)的清廷改革派服務(wù)，似乎從一開始，雙重身份、雙重效忠、雙重認(rèn)同，就是香港躲不開的宿命。從這一刻起，會(huì)聚南來北往的情報(bào)，轉(zhuǎn)口物資、藥品，在一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的前世今生里，雙重甚至多重的政治效忠問題，不斷重寫的文化認(rèn)同與身份政治，就成為香港獨(dú)特的政治潛意識(shí)。在本書重點(diǎn)處理的20世紀(jì)50—70年代，處于冷戰(zhàn)前哨的香港，在這段“借來的時(shí)間、借來的空間”里，不斷上演著難辨真假的身份故事，難分黑白的中間道路，不被信任的隱憂連同不斷表演的自我。這種曖昧性與含混性，用影評(píng)人湯禎兆的話來說，就是暗度陳倉、正言側(cè)說、虛實(shí)交錯(cuò)。

學(xué)界多以20世紀(jì)70年代作為香港電影黃金時(shí)期的開端，因?yàn)檎菑?0年代開始，香港電影確立了自己獨(dú)特的本土意識(shí)和類型題材。21世紀(jì)以來，對(duì)香港電影20世紀(jì)70年代以前冷戰(zhàn)歲月的發(fā)掘追溯，不僅是對(duì)本土電影史的完善，也是香港電影再度重塑自我身份的救贖努力。回望半個(gè)世紀(jì)前香港左翼電影人在資金短缺、殖民政府打壓的重重阻力之下所開拓的文化表述，總結(jié)中共領(lǐng)導(dǎo)香港左翼電影的經(jīng)驗(yàn)成敗，不僅僅是顯影那道不曾褪色的“北望”目光，亦是重新寫就香港這個(gè)“浮城”的歷史新契機(jī)。回歸對(duì)于港人來說，從來都不是降下米字旗、升起紫荊花那般簡單，它牽涉著這個(gè)有一百多年被墾殖歷史的自由港，如何重新想象自己的文化身份，如何再度講述自己的淵源歷史，如何在“香港人”之外，再度成為一個(gè)“中國香港”人的心理調(diào)試。曾經(jīng)的香港電影成功訴說了自己的本土文化身份與政治主體性，對(duì)這一段歷史的充分研究，也正在為未來香港電影的文化表述打開新的希望空間。

[本文為2014天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《齊澤克“實(shí)在主義電影理論”研究》階段性成果，項(xiàng)目號(hào)（A14058）。]

作者單位：天津財(cái)經(jīng)大學(xué)

（責(zé)任編輯農(nóng)郁）