訪談：珍妮特·溫特森 采訪：奧黛麗·拜爾格

蒲火 譯

珍妮特·溫特森，英國當代最好也是最有爭議性的作家之一。1959年，生于英格蘭的曼徹斯特。自小由堅信宗教的夫婦收養(yǎng)。當時家中有六本書，其中《亞瑟王之死》激發(fā)了溫特森對書本和寫作的渴望。1978年，溫特森與一個女孩相愛，離家出走。她在殯儀館、精神病院等地留宿打工，但仍以全A的成績考進牛津大學(xué)英語系。由她親自改編的《橘子不是唯一的水果》BBC劇集大獲好評，獲得各項國際大獎。代表作品有：《橘子不是唯一的水果》《蘋果筆記本》《激情》《給櫻桃以性別》《寫在身體上》《守望燈塔》《世界和其他地方》。2006年，溫特森以其杰出的文學(xué)成就被授予英帝國勛章（OBE）。

“如果我不知道自己是特殊體，那么，我將不會回憶那些過往，”作家珍妮特·溫特森在她的半自傳體小說《橘子不是唯一的水果》如此開筆。的確，她的生活經(jīng)歷已經(jīng)證實了她的那種說法。1959年，溫特森生于曼徹斯特，被一對篤信宗教的夫妻所收養(yǎng)。在她早年，其繼母經(jīng)常帶她去教堂做禮拜。在她八歲的時候，溫特森開始學(xué)習(xí)布道。當她在阿克林頓女子中學(xué)學(xué)習(xí)時，她開始意識到自己的與眾不同。

十五歲時，溫特森與一個離異女人戀愛。緊接著，她被當?shù)氐慕烫盟?。離家出走后，她干過五花八門的工作：冰激凌車的司機，殯儀館化妝師，精神病院的清潔員。她在阿克林頓高中畢業(yè)后，以全A的成績考進牛津大學(xué)英語系。

在1981年到1987年期間，溫特森先后在倫敦圓形劇場與出版行業(yè)工作。在那段時間，她寫出了自己的第一本書——《橘子不是唯一的水果》，這本書記錄了自己作為同性戀與作家這雙重身份的心靈歷程，同時也加入了童話與神話的元素。1985年，處女作《橘子不是唯一的水果》出版，榮獲惠特布萊德首作獎。由她親自改編的同名BBC劇集也大獲好評，獲得各項國際大獎。

1987年，在出版了《激情》這部小說后，溫特森開始了全職作家的生活。《激情》是一個發(fā)生在拿破侖時代的錯綜復(fù)雜的故事。這本書為溫特森贏得了約翰·盧埃林·里斯文學(xué)獎。作為兩個敘述者中的一個，亨利的敘述方式代表了溫特森游離于事實與小說之間的不可靠的敘述方式：“我正在給你講一些故事，請相信我?！?/p>

《給櫻桃以性別》有著童話魔術(shù)以及超越時間的角色，而這本書為溫特森贏得了E.M.福斯特文學(xué)獎?！秾懺谏眢w上》這本書挑戰(zhàn)了讀者關(guān)于性別與身份的前提假設(shè)，因為作家自始至終都拒絕告訴敘述者的性別。

作為小說家，溫特森的藝術(shù)實驗一直持續(xù)到最近的作品：《藝術(shù)與謊言》（1994年）與《重量》（1997年）。1995年，溫特森出版了《藝術(shù)的對象》，其中收錄了她的一系列論文——部分是藝術(shù)評論，部分是藝術(shù)宣言——其中，她將藝術(shù)冒險稱為衡量偉大的重要標尺：“藝術(shù)冒險能夠影響我們，不是因為藝術(shù)的主觀材料，而是因為這種藝術(shù)能夠改變我們觀看世界與思考世界的方式?！备鶕?jù)溫特森所說，“藝術(shù)的反抗就是對行尸走肉般生活的反抗，而這種行尸走肉般的生活卻往往被稱為真實的生活?！?/p>

我們在倫敦的《格蘭塔》雜志社的辦公室共同完成了這場對話。當時，倫敦正處于秋季。在對話的幾個小時中，溫特森總能夠以嚴謹?shù)倪壿嬇c睿智來應(yīng)對所有的問題。她說話的嗓音中有股安靜的磁場，而我似乎也看到了她曾經(jīng)走過的那條神秘之路。

——奧黛麗·拜爾格

采訪者：

為什么你要選擇離開倫敦？

溫特森：

我不想住在那里了。從各個方面來看，那座城市都不適合我了。因為《寫在身體之上》與《藝術(shù)與謊言》這兩本書，我和報界發(fā)生了非常不愉快的事情，而我再也不想繼續(xù)待在這座魚缸里了。我告訴自己，是時候逃離這座城市了。因為不論是對于我或者是我的作品，這座城市都不適合我繼續(xù)待下去了。因此，我離開了城市，隱藏在了森林中。

但這并不意味著我與這座城市的聯(lián)系就斷裂了。不，不是這樣的，我們之間還有很強烈的關(guān)聯(lián)。我已經(jīng)在倫敦古老的住宅區(qū)給自己買了格魯吉亞式的房子，因為我有時候會返回到這座城市。像狄更斯一樣，我也喜歡在夜晚漫步于這座城市，看一看這個世界正在發(fā)生著什么事情。因此，我既需要空間與平靜，同時也需要關(guān)注在最好的時代與最壞的時代，人性又是怎樣運轉(zhuǎn)的。

采訪者：

報界發(fā)生了什么事情導(dǎo)致你想要離開倫敦？和評論家有關(guān)系嗎？

溫特森：

我不讀評論。在《給櫻桃以性別》這本書之后，我就不再讀任何評論了，因為他們其實并沒有提出什么新穎的觀點。我也不必坐下來去聆聽這些批評甚至是贊美，因為實際情況是，現(xiàn)在已經(jīng)幾乎沒有真正讓我認可與欽佩的評論家了。比如說《埃茲拉·龐德藝術(shù)評論》這本雜志上的評論家，他們從沒有寫過任何有建設(shè)性意義的評論，也沒有仔細讀過文本，而他們評論的基石就是他們個人的好惡。如果他們喜歡你這個人，那么，你的作品就會得到認可。這是我個人的看法，而我也相信自己的判斷。還有，我也厭倦了將個人的隱私暴露在眾人的面前，而這引起的評論幾乎都是惡毒的，可將人摧毀的那種言論。那時我就想，沒有必要再在這里堅持什么了，我是有能力選擇離開這里的。結(jié)果證明，我的選擇也讓我好了太多。

采訪者：

如今，你會將自己看成是一個隱居者嗎？

溫特森：

是的，我一直是一個隱居者。居住在倫敦對于我來說太奇怪了，因為除過一些安靜而隱秘的出行，我從來沒有去過倫敦的任何地方。我喜歡匿名式地游蕩，不喜歡被知道或者被認出來，因此生活在倫敦有點奇怪。因為文化的原因，我需要這座城市。我曾經(jīng)在倫敦的房子比較惹人注意，曾經(jīng)一度招來了很多嫉妒和非議：她是誰？為什么她會有這樣豪華的房子？曾經(jīng)，有一個臭名昭著的假冒訪談，他們假裝在我的房間里探訪，而實際情況是，他們只是通過窗戶拍攝了那些畫面。我再也不能忍受了！因此，我決定再也不能被窺探了。

如今，我在森林深處有一座小房子，最近我也在重新翻修這座房子?，F(xiàn)在，我在自己的這兩個住處秘密地穿行，沒有人發(fā)現(xiàn)我，這種生活方式也非常適合我。

采訪者：

因為城市在你的作品中扮演著非常重要的角色，因此，你重新獲得與倫敦的一些聯(lián)系也不會令人太驚奇。

溫特森：

我對人類筑造的環(huán)境與自然環(huán)境的那種關(guān)聯(lián)非常感興趣：這兩者之間是如何共存的，為什么我們很多人的終極夢想是生活在世外桃源。每個人都想逃離到群山之中，然后將充滿著痼疾與罪惡的喧鬧城市拋到腦后。很明顯，這種想法與所有人都沖到城市去工作的做法一樣瘋狂。人們好像對自己生活的地方都感到不滿，總是幻想著另外一個地方可以解決所有的問題。但是，我們知道這是不可能的。我喜歡將注意力集中在充滿夢魘的城市，因為生活在其中的人們總是不能適應(yīng)它，總是不能愉快地接受它。

采訪者：

你會參加作家們的各種活動嗎？

溫特森：

更多的時候，我還是喜歡獨處。不過，我也認識一些作家。凱西·阿科爾是我非常親密的朋友，但你也可以看出來，我沒什么交際能力。我不喜歡任何文學(xué)派對、文學(xué)聚會與文學(xué)認同?？傊矣憛拝⒓尤魏涡问降膱F體。請記住，無論從哪種角度去看，我都是來自邊緣世界的闖入者。因為無論人們怎么說，勞工階層的女性是不會從事這個行業(yè)的。如果她們從事了這個行業(yè)，那么她們這些人來自哪里？人們總是帶著非常中產(chǎn)階級的眼光來看待我。他們看著我，然后會想，這個人在牛津大學(xué)接受過教育，各個方面也做得很好。緊接著，他們便會把我歸入到中產(chǎn)階級的鴿窩里。但是，他們不會理解一個來自于沒有書籍與浴室，而父親是一個工人的作家，他們也無法理解一個孩子的時間更多地浪費到了福音帳篷里，而不是學(xué)校。在那里，鼓勵與教育都微不足道，尤其對一個女孩來說更是如此。因此，為了繼續(xù)自己的生活，我不得不離家出走。為了攢夠上大學(xué)的錢，我不得不每天從早工作到晚，沒有周末，也沒有喘息的時間。我的意思是，人們看到我現(xiàn)在的樣子，卻看不到我是如何一步步走到現(xiàn)在的樣子。因此，對我而言，生活是沒有什么是預(yù)期的，而我經(jīng)歷的一切都是奇異的存在。我想那也是為什么從一開始，我對邊緣的生活充滿了想象，更大范圍來說，我依舊保留了這份想象力。我不會為此做出任何改變，因為我知道自己的性格是相當獨立甚至孤僻的。在我的內(nèi)心深處，我其實是一個無政府主義者。

采訪者：

盡管你強調(diào)了自己的階層屬性，但你的書卻沒有帶這種階層屬性的烙印。

溫特森：

是的，完全沒有。我對那種階層化的寫作完全沒興趣。我知道這種東西是存在的。我知道自己是誰，我也知道很大程度上這是不能改變的事實。我想，如果你是英國人，你看待階層的眼光肯定和那些不是英國人有很大的區(qū)別。但對我來說，這些都不是問題，我的作品也不會處理這些階層問題。這也是我使用文學(xué)原型的原因。我的角色都有某種原型作為支撐，他們賴以存在的是作品的文本。但是，他們通過生活的掙扎與努力來使他們與讀者獲得一種歌劇式的救贖，而他們所經(jīng)歷的一切并不是完全的現(xiàn)實主義。我不會給書中的角色設(shè)置一些想象的過去，也不會笨拙地設(shè)置一些發(fā)生地與發(fā)生時間。因此，我的讀者不會說，哦，我知道那個地方，我曾經(jīng)去過那里。我想讓他們讀到的是人類存在的困境，意識與潛意識的狀態(tài)以及想象力的界限，而不是一些類似電視角色的玩意。

采訪者：

從你的作家生涯開始階段，你就面臨著這樣的困境：讀者們總是將你自己的私生活與你的作品聯(lián)系起來。你怎樣看待這樣的問題？尤其是你的處女作《橘子不是唯一的水果》，更是面臨著這樣的問題。

溫特森：

哦，我從來沒有逃避過這樣的問題。我想，我花費了十多年的時間解釋這個事實：這本書不是你所理解的那種自傳性小說。這本處女作只是使用了生活的原材料而已，因為一個作家必須從自己的人生經(jīng)歷中提取出想要表達的東西。在我看來，《給櫻桃以性別》這本書比《橘子不是唯一的水果》更有自傳性。作家們經(jīng)常會把激情投射于自己的作品中，但你不能用簡單的方式破解這些作品：作品與其自身的源頭存在著幽深曲徑。沒有那么簡單的。在《藝術(shù)與謊言》這本書中，我曾經(jīng)說過，你無法從一瓶紅酒中重新還原那串葡萄的真正的來源。我知道很多批評家之所以這樣做，是因為他們想要馴服藝術(shù)品，想要這些難解的作品變得可理解與可控制。我已經(jīng)厭倦這樣的評論了。無論經(jīng)驗是什么，對于作家們而言，最重要的就是處理這些經(jīng)驗的藝術(shù)方式。

采訪者：

因為《橘子不是唯一的水果》這本書中的自傳因素也涉及了其他人，毫無疑問的是，讀者們很好奇你是否編造了很多情節(jié)。你的母親是如何看待這本書的呢？

溫特森：

她確實讀過這本書，那是我從她寫給我最后一封信中得到這個消息的。那是她生平唯一一次用假名字來購買的一本書——那確實是個嚴重的問題。當然了，她非常生氣。她生氣的理由很有趣，因為她堅持認為我所寫的事情并沒有真正發(fā)生過。因此，我說，沒錯，您說得對，您都可以給國家出版社去做評論家了。自傳性的文學(xué)總是將各自的位置顛倒。因為通常情況下，父母給孩子們講故事，而不是孩子們講故事講給父母聽。

采訪者：

你是什么時候開始寫作的？

溫特森：

我一直都在寫布道詞，我不知道這算不算數(shù)。在我坐下來寫《橘子不是唯一的水果》之前，我沒有寫過任何小說或者是任何創(chuàng)意性寫作的東西。因此，這本書對我而言是一場旅行，一場自我的研究。這本書的命運是無法預(yù)知的，我甚至都不敢想這本書可以出版。我唯一確信地是，我在跟隨自己內(nèi)心的激情而前行，而這種激情只能通過書寫來釋放。到了最后，我居然完成了一本書，這對我而言確實是一個驚喜。

采訪者：

你曾經(jīng)說過，你將自己看成為詞語而生的傳教士。

溫特森：

是的，我曾經(jīng)希望自己是傳教士，將來也一直是傳教士。作為詞語的傳教士，我們必須非常謹小慎微。我想這樣的角色肯定有其正面的價值，但對于大部分人而言，這樣的角色或許意味著某種偏執(zhí)與格格不入。這并不是說，我有一些特別的教條主義的東西需要去遵守，而是說，我們在前行的過程中不能變得太盲目與死板。對待生活，我總是抱著非常樂觀激情的態(tài)度。因為我想要不斷改變自己，而這便是我的角色。我喜歡有力量的東西。我喜歡看人們?yōu)槟硞€事情而沉迷，他們隨時都準備出去并且會說，看吧，這個事情對我而言意義非凡，或許這個事情對你也很重要。對我而言，這個事情就是藝術(shù)，特別是詞語，特別是語言。我設(shè)想，如果我把這種熱情投放到宗教與上帝上，那么人們就會寬恕我曾經(jīng)的錯誤。

采訪者：

你的作品與《圣經(jīng)》有著很微妙的關(guān)系，你是否將《圣經(jīng)》作為你對照的潛在文本？

溫特森：

對于我們西方人來說，確實如此。我有時會懷疑更年輕的一代是否如此，但我仍然可以確信，每個人或多或少都知道一些圣經(jīng)故事，知道基督教神話中的神的誕生，神的生活，耶穌的傳教、受難以及復(fù)活的故事。我想，如果你問其中任何一個人，他們對你所說的都有自己的看法。因此，在這些形成的理念周圍，你便可以構(gòu)造出重要的文學(xué)原型。其實，所有的故事都是在敘述同樣的事情。每一種文明都有一個英雄原型，這個英雄一般都是伴著神諭來到世間，他成長的過程充滿了種種危險，而等他長大成人之后，做了一些非常了不起的事跡，接著，他會被自己的敵人們殺死，然而，他帶給人們的影響卻是根深蒂固的。這樣的英雄事跡存在絕大部分的文明中。因此，當你再次看到人類的身體時，就會發(fā)現(xiàn)一些特定的身體特征是我們?nèi)祟惞灿械?，無論是在這里，還是在非洲的最深處，因此，在無意識領(lǐng)域，在潛意識領(lǐng)域，一些相同的神秘因素存在于每個文化的深處，而這是跨越民族與文化的屬性。

采訪者：

在《橘子不是唯一的水果》這本書中，你致力于解構(gòu)《圣經(jīng)》，或者說解構(gòu)《圣經(jīng)》的某些要素，但在《重量》這部書中，你將《圣經(jīng)》作為一種更深厚的傳統(tǒng)來接受。那么，這些年來，你對待《圣經(jīng)》的態(tài)度是否改變了呢？

溫特森：

我并不認為我的這種改變是非典型的狀態(tài)。當你沉浸于某個事情的時候，這樣的時刻遲早都會到來：你必須要反叛這個事情。離開早年的那些背景對我來說非常必要，無論是身體上的，情感上的，還是才智上的，我盡最大的可能與之前的我劃清界限。《橘子不是唯一的水果》將我從那些背景中清理出來，但那并不是我自己。而在《重量》這本書中，我想要成為我自己，我想要進行自我的重新建設(shè)。這么多年來，我一直都在思考童年時期便形成的精神上的困境。如今，《圣經(jīng)》作為一本靈感源泉的書，讓我再次感受到精神上的愉悅。我對《圣經(jīng)》太了解了，如果不去處理我與這本書的關(guān)系，我自己都會感覺很荒謬。我并不接受教堂所宣揚的那種理念，對我而言，那些都是泔水。但是這并不代表我不接受《圣經(jīng)》文本中的神秘要素以及宗教信仰。

采訪者：

《圣經(jīng)》是不是對你的其他作品以及你的個人生活都有重要的影響？

溫特森：

是的，影響非常大。我總是想要了解更多的故事與神話，這些對我都非常重要?！妒ソ?jīng)》教會了我如何去思考問題，如何將思想的碎片粘合起來——對我而言，《圣經(jīng)》是一座橋梁。我想《圣經(jīng)》是人類認識世界與自我的重要產(chǎn)物，而《圣經(jīng)》中的思考方式至今仍影響著世界。

采訪者：

在你的早期作品中，你經(jīng)常會戲仿一些神話與童話故事，你將這些故事改編為新的樣貌。這些戲仿與改編是在為讀者提供新的思考方式嗎？

溫特森：

是的。很多人對這些故事或多或少都有所耳聞。如何將這些故事回溯到其迷失的意識源頭，這是一個非常嚴肅的問題。我以前也講過這樣的事情：藝術(shù)家和作家就像深入到意識深海中的密網(wǎng)，從其中打撈出被忽略與被遺忘的東西。如何釋放出被意識壓抑的東西是所有藝術(shù)家與作家的職責。講故事與改編故事看起來比較簡單，但這是一種挖掘深層意識的重要方式。有些故事會讓讀者覺得這些事情也發(fā)生在他們身上，并且以故事的方式影響他們之后的生活。講故事與改編故事是一種從混亂中尋找秩序的方式。

采訪者：

在你的作品中，通過引用、暗指、戲仿等各種藝術(shù)方式，你將自己與藝術(shù)前輩發(fā)生了很文學(xué)化的關(guān)聯(lián)，無論是弗吉尼亞·伍爾芙、T.S.艾略特、威廉姆·布萊克，還是其他的藝術(shù)家。這是一種稱頌的方式，還是自己作為讀者所帶來的不可避免的影響？

溫特森：

我想兩個因素都有吧。我的記憶力非常好?？赡苁且驗樵谝粋€無書可讀的環(huán)境下成長的緣故吧，因此，我比大多數(shù)人都有強烈記住所有微小事情的渴求。與此同時，我只被允許閱讀《圣經(jīng)》。因此，我的內(nèi)心裝了大段大段的圣經(jīng)文字。在我四處游蕩的時候，我總是對自己默念這些文字。我想我如同受驚的老婦人那樣，時時刻刻都在默念著什么。我想我已經(jīng)是這樣的人了吧。對我而言，這就是我的生命線，我的玫瑰經(jīng)，不是嗎？我的生活充滿了這些圣文，自然而然地，這些文字便會反映在我的作品中。對我而言，那些我喜歡的藝術(shù)家一直生活在我的周圍，無論他是否還活在現(xiàn)實世界中。

采訪者：

在《藝術(shù)與謊言》中，你將書籍當成工藝品，當成歷史的載體以及歷史的自體。書籍自從誕生之日，便經(jīng)歷了各種各樣的時代，通過不同人的收藏與流轉(zhuǎn)而存活了下來，你對書籍的歷史感興趣嗎？

溫特森：

是的，我愛和書相關(guān)的一切事情。我喜歡思考書籍的命運：這些書在什么地方？誰將會閱讀到這些書？這種人與書的關(guān)聯(lián)非常有吸引力。比如說，我所收藏的書大概都是現(xiàn)代主義的作品——從1900年到1940年這個時期的。那段時期真是書籍的鄉(xiāng)愁時期啊，那大概是書籍的黃金時期吧，所有的書都精心設(shè)計，每本書的封面都堪稱藝術(shù)品。而如今，這樣的情況只發(fā)生在少數(shù)的情況下，比如說，某些書的出版就只是針對一些收藏家，這些值得收藏的書有了特定的目標客戶。這些書不是為我設(shè)計的。我不會為了收藏而收藏。這就是我們?nèi)缃窕钪氖澜?！你必須成為收藏家，才能去收藏?/p>

我有一個了不起的朋友，他前段時期去世了。他生前是英國最重要的收藏家之一。正如他所愿，他所收藏的書籍如今要分開了：那些書要流通到市場，成為其他人的收藏。與將那些書捐給牛津大學(xué)圖書館相比，將那些書流通于市場這種選擇會顯得更加迷人。

采訪者：

作為工藝品，你是怎樣看待自己的書？你會參與這些書的封面設(shè)計嗎？

溫特森：

我想，我最喜歡的就是完成一本書與出版這本書中間時間段，因為你已經(jīng)完成了自己所要做的工作，而這本書將要去下一個好的歸宿。我非常享受書出版前的這段時間。我們?nèi)绾伟堰@本書做的更好看一些？我們應(yīng)該用何種方式來賣掉這些書？我們怎樣將這本書設(shè)計成某種視覺符號？所有的這些問題都讓我著迷。有的作家在寫完書，將書稿交給出版社之后，便說，這本書交給你們了，接下來的事情都和我沒關(guān)系。我不是那樣的作家。也許是以前工作的原因，我已經(jīng)習(xí)慣了出版的過程，對我而言，這些過程也是書的重要組成部分。

我非常不愿意看到書和出版成為媒體寒酸的遠方表兄妹。有一種觀念認為，不論我們的書長什么樣，反正會有固定的讀者群的，其實這是一種相當危險的看法。另外，下列這些觀念也同樣可怕：不，我們不能走出去，我們無法吸引新的讀者；那些買唱片買碟片或者去影院的人，他們一般都不會喜歡讀書。還有一種看法是這樣的，如果你不喜歡閱讀，如果你不熱愛書籍，你將永遠也不會買書來讀，因此我們才不關(guān)心你是否會來買書。但是，我關(guān)心。我認為你必須建立一座橋，然后幫助那些人打開一本書，然后開始閱讀。因為他們一旦開始閱讀，你就成功了一半。

采訪者：

請問，你為誰寫作？

溫特森：

我從來不想這個事情。我只是把我想要表達的東西寫下來。在我寫作的時候，心中并沒有裝任何聽眾。當我在讀書會上遇見自己的讀者，當我做公眾演講的時候，我會發(fā)現(xiàn)讀者們來自于各行各業(yè)，他們有著不同的人生的經(jīng)驗，這件事令我很震驚。我的個人目標之一就是嘗試把我的詞語帶給那些從來不讀書的人。因此，當一些人走到我跟前，說，我通常不讀書的，但是有人把你的一本書給了我，如今我讀完了你所有的書。對于我來說，這是一場巨大的勝利。因為，他們當然不會僅限于讀我寫的書，他們也要讀其他人的書了。

采訪者：

因此，你希望通過寫作來改變他人的生活？

溫特森：

是的。當然，我不會帶著這種預(yù)設(shè)去寫作。我在寫作的時候，從來不會帶著藐視眾生的口吻，也不會有政治意識形態(tài)的東西，更不會將寫作當成道德審判的工具。我從來沒有這樣想過。我只是想通過寫作打破某些界限，拓寬更多的邊疆。

我認為大多數(shù)的人對內(nèi)在的自我并不是很了解。我想文學(xué)是探究自我的最好的方式之一。如果進入到了某個文學(xué)空間，無論是詩歌還是小說，你都會為之著迷，好像這個空間是為你一個人創(chuàng)造的。如果你進入另外一個空間，你的自我防御會松懈，這種防御會被空間中的另外一種想象的真實所代替，你不再只關(guān)注你的自我意識與世界。這個文學(xué)空間與我們的世界相一致嗎？如果不一致，我們?nèi)绾蝸碚{(diào)整我們的心態(tài)，我們?nèi)绾蝸砀淖兺庠诘氖澜缒?？是的，我承認我們每個人都有因為這個世界而帶來的焦灼與恐懼，這是事實。但是，一旦你與一本書獨自相處，一旦你進入到了不同的文學(xué)空間，你會在其中探索與發(fā)現(xiàn)新的自己。

采訪者：

過去有很長一段時間，你要通過工作來養(yǎng)活自己的寫作，而如今寫作成為你的全職。請問，當你全職寫作時，有沒有一些新的體會？

溫特森：

自從1987年開始，我就全職寫作了，到現(xiàn)在已經(jīng)有很長一段時間了。在出版了《激情》之后，我就下定決心全職寫作。那本書的稿費可以支撐我一段時間，而我對生活的要求又非常簡單。當然了，一個人必須要根據(jù)自己的收入狀況來決定自己的開銷。非常奇怪的是，我如今幾乎沒有什么大花銷。如今，純粹從經(jīng)濟上來講，我的書還賣得不錯，在很多國家都有不錯的市場。但是，我不設(shè)想也不奢求自己的書能夠一直暢銷下去。寫作就是高空走鋼絲，特別是在如今千變?nèi)f化的市場壓力之下——每天都有大量的書出版，但二十年后所剩無幾。因此，我一直認為作家最重要的是磨礪自己技藝，竭盡全力寫出自己最好的作品，而不是只擔心市場和讀者的口味變化。

采訪者：

與過去相比，在創(chuàng)作實驗小說方面，你是否有了更大的自由？

溫特森：

是的，如果我的書賣不動，他們肯定也不會幫我出版的。這一點毋庸置疑。我和我的出版商會保持一種很私人的朋友關(guān)系。比如弗朗西斯·科迪，他幫我在蘭登書屋出版了好幾本書，如今他在《格蘭塔》雜志社工作。在藝術(shù)道路上，我必須不斷前行，不斷挑戰(zhàn)自己的邊界。我也獲得了更大的自由，如果他們不愿意出版，我還是會堅持自己的立場。

采訪者：

你是怎樣得到每本書的寫作靈感的呢？是不是先會在頭腦中形成一個角色？

溫特森：

好吧，其實每本書的情況都不一樣。有時候，會突然來一個靈感，但很快就消失了。對于我自己的寫作，我也有自己的節(jié)奏：每天我都會坐在自己的書房，然后等待。我閱讀。我寫作。但我不在寫作的時候，我不會奢求有任何靈感的到來。但是，我還是會坐在那里。對我來說，這樣會幫我建造一個獨特的心靈空間，將我從日常生活的枷鎖中解放出來。在寫《重量》時候，我花費了很多的心力。在寫到三分之二時，我把這本書就扔到了垃圾堆。我重寫了三次，每一次都是煎熬，但都有所進步，我也在不斷重寫的過程中認清了這本書的結(jié)構(gòu)與細節(jié)。

在寫作時，你必須要足夠的信心，是的，寫作是一種信仰。無論發(fā)生了什么，你都必須要相信你自己，因為你要獨自作戰(zhàn)，無路可退。在寫作的時候，我了解我書中的角色，我知道他們行動空間與心靈空間，但最重要的是，我需要找到一種獨一無二的結(jié)構(gòu)，來承載這些復(fù)雜甚至對立的空間。我承認，這的確很難。

采訪者：

一旦你找到了結(jié)構(gòu)，這本書會很快寫出來，或者繼續(xù)要走一段艱難的上坡路？

溫特森：

如果你對自己的作品很苛求的話，寫作的每個時刻都不會輕松。你總是在想，如何將這些材料與個人的風格結(jié)合得更完美。是的，這非常艱難。你必須要找恰如其分的平衡點，否則你就會墜入深淵。

采訪者：

在你的作品中，你會把哲學(xué)當成情節(jié)驅(qū)動的推力嗎？還是說，哲學(xué)與情節(jié)是綁在一起的，你很難將它們分開？

溫特森：

這取決于你的思考方式。有時候，我會看我的作品，然后想，天吶，除了思考之外，我的角色們什么事情也沒有做??！但是，這就是我寫的作品，我必須不斷地進行思考。因此，這會將作品推入一種抽象的理念，而我想要將作品建立在非常具體的生活經(jīng)驗上面。我希望我的作品是切切實實的，你可以在其中觸摸、品嘗、感受、聆聽。我不想讓我的作品成為哲學(xué)或者某種理念的附庸品，而這也解釋了我為什么要用故事這種形式來解構(gòu)和思考世界。我想讓自己的作品是活生生的，讀者們可以在其中感受到文字的活力，而不是抽象的思考。我自己并不需要這種具象的生活，但是我希望自己的作品可以承載這些具象的事情。同時，我非常熱愛抽象派畫作，而現(xiàn)實主義畫作讓我很痛苦。當然，我不是鄙視這些畫作，它們只是不屬于我的審美癖好。這是一種個人風格的選擇。我喜歡顏色的和諧、聲音的和諧以及語言的和諧，這種和諧是一種藝術(shù)方式的和諧，而這些顏色、聲音與語言是它們所承載的意義是相分離的，是的，這些所謂的意義大多數(shù)情況下都是淺薄而粗俗的。

采訪者：

這也是你不喜歡現(xiàn)實主義作品的原因吧？

溫特森：

我不喜歡現(xiàn)實主義作品的原因很簡單，因為它們的敘述功能已經(jīng)被電視劇和電影取代了，并且電視劇和電影可以完成得更好。比如說，當攝影機出現(xiàn)時，很多畫家都認為自己就要失業(yè)了。實際情況也是如此。但是，像畢加索這樣的畫家卻在繪畫中尋找出了一種新的自由，因為他們不用再去復(fù)制和再現(xiàn)客體了。相反，他們可以更加主觀地更加自由地表達自己。正如畢加索所言，這種主觀更是一種真實。他們不必再被客觀事實的準確描述所綁架。如今，對我們作家而言，這種現(xiàn)實主義的表達已經(jīng)被影像藝術(shù)所替代，而我們要尋找的是另一種自由。我所要做的就是讓我的作品更加詩意，更加的靠近內(nèi)心生活，更具有想象力。

采訪者：

你曾經(jīng)批評當代的寫作太注重敘述，你甚至曾宣稱你不是在寫“小說”。所以，你認為小說這種題材已經(jīng)死了嗎？

溫特森：

是的，我確實是這樣想的。因為小說是來自歷史時期的歷史性詞語。小說是一種十九世紀的構(gòu)想，我不想在二十一世紀還看到它殘喘般的存在。對我而言，我更傾向于虛構(gòu)文本，因為小說這種談法有時候帶著特殊的意味，其總攜帶著十九世紀的感知世界的方式。當然，我非常喜歡十九世紀的偉大小說。如果有可能，我也非常愿意向我的孫子孫女們介紹狄更斯的小說。但是，那種小說是對真實世界的再現(xiàn)，也許在過去很成功，在過去也表達出了人類的種種困境，但是，我們必須要向前看。對于每代人來說，他們都需要有自己獨特的表達方式。書籍不能和影視藝術(shù)相競爭，它們應(yīng)該尋找自己正確的方向。

采訪者：

在《藝術(shù)與謊言》這本書中，你寫到，“質(zhì)疑標準是正確的，但宣稱沒有標準則是一種謬誤。”請問，這種標準來源于何處？

溫特森：

你必須從過去最好的部分選出精華——英語中這種標準非常高——然后問你自己，你在這其中，我能看出標準所在嗎？如果不能，或許你應(yīng)該放棄了。如果你認為你與你所尊敬崇拜的人呢根本不在一個譜系，根本無從比較，那么，你也應(yīng)該放棄了。在看到藝術(shù)的標準后，看到你與那些作家之間的距離之后，你甚至想要挑戰(zhàn)他們的時候，你才能開始真正地寫作。因此，這也是悖論所在：既是仰慕，又是挑戰(zhàn)。他們的高度很有吸引力，但同時，你也有可能永遠也無法抵達。這似乎是一種平衡游戲：要么你得到了這種啟示，要么，你從來也沒有。我不知道如何將這種想法告訴那些想要從事寫作的人，因為這個世界上有太多想要寫作的人，也有太多傲慢與無知：不是“我知道，我什么都能寫出來！”，就是“我非常謹慎，我只是去復(fù)制下別人就好了?！?/p>

采訪者：

你的意思是，一些人所進行的所謂的藝術(shù)實驗是因為他們忽視了藝術(shù)的標準，或者說他們并沒有完全理解藝術(shù)？

溫特森：

是的。如果你不知道自己所要反抗的是什么，那么，你就不會知道如何去挑戰(zhàn)。你必須先要理解規(guī)則，這樣，你才能打破規(guī)則。如果你不了解這些規(guī)則，那么，你所進入的將是一種混亂的藝術(shù)狀態(tài)。

采訪者：

在《傳統(tǒng)與個人才能》這本書中，T.S.艾略特曾經(jīng)深入探討過藝術(shù)家與過去傳統(tǒng)的種種關(guān)系，你同意他的那些看法嗎？

溫特森：

是的，我同意。對于那些只想要表達自己個性的人，艾略特的態(tài)度也非常謹慎。是的，表達自己的個性當然很重要，但首先，在你個性之前，在你的野心之前，在你的表達之前，你應(yīng)該要對你背后的文化傳統(tǒng)有足夠的認知與理解。這里需要的是一種謙遜的態(tài)度。我們剛才已經(jīng)談?wù)摿俗鹬嘏c挑戰(zhàn)，下面我們談?wù)撓掳谅c謙遜。是的，作家是最悲慘的人，同時也是最傲慢的人。因為他們真正地理解了過去傳統(tǒng)的榮耀，也理解這些傳統(tǒng)對于他們的重要意義，與此同時，我想要說，我也要成為他們的一員。

采訪者：

請談?wù)勀阕约号c語言的關(guān)系。

溫特森：

我喜歡各種各樣的奇特的詞語，因此，很多人都會指責我：為什么你要使用這些奇怪的詞語呢？我的答案是，我使用它們是因為它們就在那里等著我使用。如果你有一個非常精細微妙的工具，比如說英語這門語言，這個工具已經(jīng)被使用了好多個世紀，同時也是你現(xiàn)在離不開的東西。但是，這個工具已經(jīng)變得老朽，你需要不斷地更新它、激活它，然后用一種驚奇的方式使用它。只有這樣，你才能夠真正地將其效用發(fā)揮到最大。這也是我的挑戰(zhàn)之一：確保我使用的語言是鮮活的、生動的、有生命力的，我不想讓我所寫下的句子都是一些陳詞濫調(diào)。我不僅要努力地尋找最合適的詞語，也要讓詞語從其背后的遺產(chǎn)中開出更新的意義。

采訪者：

有時候，對于詞語，你貢獻了一種詞源學(xué)上的意義，比如說再創(chuàng)造與隱喻，這樣做是為了再恢復(fù)那些詞語已經(jīng)喪失掉的意義嗎？

溫特森：

是的。再強調(diào)一下，通過使用這些有歷史性的詞語，我們將它們一直攜帶到現(xiàn)在的文本上，這樣我們通過時間就可以看到這些詞語本體的衍化與嬗變，因此它們在未來也是有可能產(chǎn)生新的意義。因為，有很多的詞語背后都承載了大量的文化意義，挖掘它們、解放它們、拓寬它們，將它們重新帶回更普遍的人類潛意識中，我想這是一種很好的方式。因為當人們再次從某個地方遇到這些詞語時，它們或許又有了更多的意義。

采訪者：

請問，你的這種努力更多的是依靠詩歌還是散文？在將語言從日常口語抽離與升華的效果上看，詩歌是否比散文更高一籌？

溫特森：

我認為這取決于誰在使用語言。在過去，因為其自身的精準性，詩歌承擔著拓寬語言邊境的文化職能，但我認為這在當代并不是絕對的。我同樣也可以提供很多例子來說明，散文同樣可以承擔這樣的職能。當然，一篇散文不能從頭到尾都像詩歌，因為你無法維持那種語言的高密度。散文也要有松弛的地方，有張有弛，我的意思不是說這些松弛的句子就沒有意義，不是這樣的。這種松弛的部分與那種高強度凝練的部分會形成一種音樂般的對照，形成一種律動與節(jié)奏，而你所要做的就是要控制這種節(jié)奏感，并且沉浸其中。在這種節(jié)奏中，你就會與讀者形成一種默契。

采訪者：

你認為文學(xué)是否承載著改變讀者生活的責任？你的作品是否會啟發(fā)讀者用新的角度來看到自己？

溫特森：

是的，我想應(yīng)該如此。至少，我希望如此。如果有些人在讀完我的書后沒有一絲一毫的改變，對我而言，這是一個失敗。我想要我的書可以啟發(fā)讀者，使他們可以思考：我應(yīng)該怎樣做才能與眾不同？我應(yīng)該怎樣認識未知的自己？當然了，并不是每個人都能這樣思考。一些讓我感到溫暖的事情卻會讓另外一些人感到寒冷。這也解釋了你為什么要在藝術(shù)中表現(xiàn)出更多的層面，表現(xiàn)出多樣性。其實，我們所展現(xiàn)的還不多。每個人的認知都是有局限的，你也不能要求的太多，人們也經(jīng)常說這句話：我們現(xiàn)在已經(jīng)知道了太多了，真的，這已經(jīng)足夠了。一些人非常討厭，比如說凱西·阿克的作品，但是很多孩子卻非常喜歡她的書。這些書對于他們而言有著非常特殊的意義。這些書可以幫助他們理解這個無形的社會。我認為這也很了不起。

我非常厭倦那些還沒來得及理解作品便大放厥詞的人。至少，作家們比批評者與讀者要了解的更深入，因為他們對更廣泛更普遍的人性都有更深刻的理解。他們知道事情的邊界線在什么地方。如果一個人在房間讀完了一本書后，無論是喜歡還是厭惡，他們立即在報紙上撰文進行批評，我認為這種行為很可笑。從某種程度上，沒有比這更荒誕的事情了，因為一本書所建立起來的是一對一的關(guān)系，同時，它與成千上萬個人都建立了這種關(guān)系。這些讀者中的每個人都會有不同的體驗。我不關(guān)心這些評論的一個重要理由就是一本書最后的命運是由其自身的價值與優(yōu)勢所決定的，而不是由一些人的妄斷。那些總是給讀者提供閱讀建議的傲慢的評論者，他們自身的閱讀品味與知識結(jié)構(gòu)都存在很大的問題，而我也一點都不想靠近他們的這些庸見。當我在公眾面前做朗讀時，我自己都想笑。當我出版書之后，我一般都會在英國國家劇院做朗讀會，通常會有一千四百多個讀者，他們都是支付了三英鎊后才來能來到這里。如果他們不是想從這本書中獲得些什么，他們究竟是為了什么才來到這里？沒有一個評論者會參加這樣的活動，因為他們把自己看得太高太強勢了。因此，他們并不想了解那些讀過這本書的讀者們的真實體驗，我認為那些固封自守的評論與真正的讀者是背道而馳的。

采訪者：

在《藝術(shù)對象》中，你曾經(jīng)提到很多學(xué)生會在文學(xué)課上討論你的作品。請問，是什么樣的主題才吸引到這些年輕的讀者？

溫特森：

我想，我與我的書中所關(guān)注的人物類型有很大的關(guān)系。比如說，我們以前所談?wù)摰挠⑿壑黝}，而這對每一個年輕人都有吸引力：他們必須成為自己生活中的英雄。他們必須殺死許許多多的怪物。通常情況下，就是要遠離邪惡而傲慢的父母，離開家，然后去更大的世界尋找自己的好運和人生。因此，英雄的主題非常的有力。這也是他們?nèi)松恼嬲_始。

但成長的主題并不是只與年輕人相關(guān)，其實，它和每一個人都息息相關(guān)。很多成年人都拒絕成為自己的英雄，很多情況下是女性，她們迫于種種壓力與成見而拒絕成為自己，這其實很悲慘。你經(jīng)常會看到那些充滿朝氣的女性，剛剛想要在世界開辟出自己的領(lǐng)地，但很快就會被不同的力量打壓下去，但是男性所面對的壓力反而不多。很明顯，很多女性也不愿意如此壓抑自己。因此，我想這也是我的作品有眾多讀者的另外一個原因。因為我的所有人物角色總是在不斷追求的路上。他們在追求不屬于他們的東西，當然在最后，他們發(fā)現(xiàn)自己的所追求的恰好是自己本來就擁有的東西。當然，這一切只有到書的末尾，才會有答案。

采訪者：

你的所有作品都會涉及愛情，但同時，你的角色們最后并沒有獲得圓滿的愛情，你幾乎沒有這樣寫過，為什么呢？

溫特森：

好吧，我的書從來都沒有過大團圓，對吧？最后，這些書的結(jié)尾都很模糊，都會在水邊結(jié)束。我認為這樣的結(jié)束并不壓抑，我也不認為這樣做與人類境況格格不入。其實，你也知道，所有事情并不會得到完全解決，事情還會再次發(fā)生。事情只是得到了短暫性的解決。我們生活在一個喜歡兜售策略的社會里，不論是教你如何減肥，教你如何增發(fā)，還是教你如何面對胃口的消失，如何面對愛的喪失。我們總是尋找各種各樣的策略，但實際情況是，我們所不斷忙碌地去解決的只是人生的一個過程，因為沒有最終的答案，而你又必須要去尋找，必須要不斷前行，不斷地在尋找中發(fā)現(xiàn)真正的自己，然后不斷地適應(yīng)或者改變，這是讓我們覺得生活是可容忍的唯一的原因。

采訪者：

在你的作品中，總是會涉及旅行，無論是物理學(xué)層面上的，還是形而上學(xué)的空間旅行。你一直在強調(diào)這樣的事實：旅行可以發(fā)生在不同的層面。對于你而言，旅行是作為敘述的隱喻而存在的嗎？對于你而言，旅行到底意味著什么？

溫特森：

是的，我是有點沉迷于旅行。我也注意到這點了。同樣，我也注意到我大多數(shù)的書都是在海邊或者河流邊結(jié)束，通常在結(jié)尾，總會有水的存在。一旦你認識到自己的癖好，同時也意味著你知道自己在變老。我想我之所以被旅行這個主題所吸引，是因為我的伴侶總是在抱怨這件事情——她非常喜歡旅行，而我則厭惡旅行。如果不去旅行，我可以去做任何事情。她說，我們一起去這個地方吧，因此，我們會找各種各樣關(guān)于這個地方的書籍。我會讀這些書，然后編各種各樣的故事講給她聽。最后她說，好吧，看來你不想去是因為你已經(jīng)去過了，難道不是嗎？不幸的是，她是對的。

在去威尼斯之前，我已經(jīng)寫完了《激情》這本書，我首先是通過想象來認識這座城市的。在我寫《重量》的時候，我已經(jīng)有六年沒有去過紐約這座城市了，但這并不影響我。我在我的頭腦中旅行。這是關(guān)于魔毯與飛翔掃帚的古老玩笑，因為那是窮人們旅行的方式，因為他們付不起現(xiàn)實旅行的費用。當然了，在我小時候，這也是我們常玩的游戲。我們會創(chuàng)造我們想要去的地方，然后向彼此描述這個地方的樣貌，因為我們都無法支付去任何地方的費用。一直到二十一歲，我才第一次來到倫敦。

也許是因為童年的影響，這種描述與想象的樂趣一直影響著我。但是，旅行是在不同層面上起作用。對我而言，這種旅行的意義更加深遠，因為它是很重要的隱喻之一。他們也理解你所談?wù)摰氖?，?nèi)心旅行與外部旅行的一種平衡與結(jié)合。這是一種簡單的藝術(shù)修辭，但卻承載了復(fù)雜的意義。這也是我所要嘗試去做的——選擇一些看似簡單的方式來表達相當復(fù)雜的事情。這也是書中所描述的旅行的意義之一：將一些人從受害者的位置上解放出來。

采訪者：

有些人抱怨說你的作品很難被理解，你收到過類似的回應(yīng)嗎？

溫特森：

如果你只是想讀一些通俗易懂的東西，那么，請你最好的不要來讀我的書，讀其他人的書吧。我從來都不會被這些人的需求所綁架，我是在按照自己的意志和要求去寫作的。這似乎有點不公平。這也是我并不在意他人看法的原因，迎合大眾的口味對我來說是一種侮辱。這種態(tài)度經(jīng)常被誤認為傲慢，但這不是傲慢。你必須堅信自己寫的東西是很好的，如果你認為自己寫的東西就是垃圾，那么你為什么還要寫呢？為什么你還要讓讀者為你的垃圾付錢呢？我想這才是真正的傲慢：認為自己的東西是垃圾，但還希望讀者去買。

采訪者：

有沒有人指責你太傲慢了？

溫特森：

是的。大部分情況下是因為我堅持用自己的方式來寫作。我想這是一種愛看就看不看就拉倒的態(tài)度，但很多人會因此選擇放棄。這是他們的選擇，我無法改變他們的選擇。你不能把自己捆綁在迎合所有人的趣味上面。你不能制造一臺電腦產(chǎn)品，來專門計算讀者的口味與興趣所在。當然了，從某種程度上來說，出版商愿意這樣做，因為這意味著利潤和回報。但是作家們不會也不能那樣工作。如果說傲慢意味著堅守自己的原則和使命的話，是的，我非常傲慢。

采訪者：

在你的作品中，性別也是重要的元素。你認為性別是某種靈活而流動的事情嗎？

溫特森：

很明顯，當代社會將性別看看得非常重要。甚至可以說，極其重要。因此，很多不公正的東西也因此而產(chǎn)生。我年齡越大，越不在意性別。我不再關(guān)心某個人是男性還是女性，我只是說，我不關(guān)心了。這很奇怪，我過去非常關(guān)心性別問題，特別是因為我的性取向與情感取向是女性的緣故。因為我的伴侶是女性，我希望我們將來待在一起的原因是因為我們在一起很快樂。與過去相比，我現(xiàn)在有更多的男性朋友，我對整個性別話題已經(jīng)非常放松了——這是一個重要的改變。但是，這并不意味著我不了解外面的世界正在發(fā)生什么。

采訪者：

在你的作品里，角色們有時候會穿異性的衣服，有時候會玩交換性別的游戲。在《激情》這本書中，維拉內(nèi)拉就是這樣做的。而在《給櫻桃以性別》這本書中，喬丹打扮成女性，而在男性不在場的情況下，甚至可以像女人一樣說話。你是否將性別作為一種表演的方式？

溫特森：

我想確實如此。如果可以穿越到過去，我們會發(fā)現(xiàn)當時的情況確實如此：十八世紀是一個更加靈活的世紀。比如說，男人們可以化妝。拜倫就喜歡化妝，而其他人并不覺得奇怪。他是最后一個那樣打扮的人了。十八世紀那些愛打扮的公子們在十九世紀銷聲匿跡了，一直要等到奧斯卡·王爾德的出現(xiàn)。你也知道，當時的人們是怎樣想這個作家的。

在十八世紀的歌劇中，作曲家——比如說海頓或者莫扎特——僅僅是為了一個特別的聲音而創(chuàng)作。他肯定不會想，這是給男人的還是給女人的？他喜歡那樣的聲音，于是便為其創(chuàng)作。因此，當有人在舞臺上將其表演出來的時候，有時候是男人，有時候則是女人。這種事情在十九世紀簡直無法想象，你根本再遇不到這樣的場。一直到1911年，施特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》才打破了這層堅冰，這很了不起。這也從側(cè)面反映出了十九世紀對性別的認知，一種對跨越性別的巨大恐懼，男人就是男人，女人就是女人。但是，這是一種對性別認識的扭曲和歪解。就拿莎士比亞的戲劇做例子吧，你會認為一個男人是有可能與另外一個男人墜入愛河的，而你不會感覺奇怪，同時，你會在其中看到的恐懼、危險與冒險等各種戲劇元素。在《皆大歡喜》這部劇作里，當羅莎琳德穿上男性的衣服，你會愿意相信她變成了一個男孩。就像她周圍的人一樣，觀眾們也會忘記她的喬裝。如今，我很高興，因為莎士比亞時代的那種性別的模糊以及戲弄又回來了。每個人都有其自身特殊的情感需求，有的人會從他們所謂正常的位子上走出來，而走入一個有點刺激和危險的角色身份中。

采訪者：

你會將自己列為女性寫作的傳統(tǒng)嗎？還是說，為了更廣闊的寫作傳統(tǒng)，那種女性立場是你要回避的？

溫特森：

兩者都有。我感覺廣闊的傳統(tǒng)就是我的；它必須是我的，因為這是我所宣稱要得到的東西。這是一種遺產(chǎn)，已經(jīng)給了你，但你要配得上它；你必須理解它這樣才能真正擁有它，接著，你才會使用它。這非常像《圣經(jīng)》中關(guān)于天賦的寓言。偉大的神把他裝滿錢的很多袋子分給了他的仆人，然后就消失了。很多人用這錢來做投資，而其中一個人將錢袋埋在了院子中。我們繼承了這份了不起的文學(xué)遺產(chǎn)——當然前提是，你是一個作家——但是你必須要用這些遺產(chǎn)來為你服務(wù)。你必須要會使用這份遺產(chǎn)。如果你將其埋在土中，那么，它就會死掉。對于我而言，我要從這份遺產(chǎn)中汲取最多的養(yǎng)分，然后盡我所能將其效用發(fā)揮到最大。但是，與此同時，我也意識到自己也是女性寫作的成員之一。

如果非要將作家劃分為男性作家和女性作家這兩個陣營，好吧，那我肯定是女作家。我也意識到那種女性的聲音在我寫作過程中也一直存在。如果可能，我也想盡力為女性寫作提供自己的獨特聲音與視角。否則的話，你就是對過往女性寫作傳統(tǒng)的傷害，那些女作家竭盡全力所建立起來的傳統(tǒng)非常重要，同時她們也為此付出了巨大的犧牲。在《一間自己的房子》這本書的最后一章，弗吉尼亞·伍爾芙說，我們必須為女作家們工作，這樣的話，她們才能真正地出現(xiàn)。是的，我的工作就是如此。

采訪者：

當你的讀者要求你為女性發(fā)言，為同性戀發(fā)言時，你是否會感到壓力？

溫特森：

哦，是的！如果我那樣做的話，可能會很糟糕。我所能做的最好的東西就是我的工作。雖然我有很大的話語權(quán)，但我不想在這些公眾議題上直接發(fā)言。我不想成為一名政治作家，或者成為一名研究性政治的作家。

采訪者：

在《一間自己的房間》這本書中，弗吉尼亞·伍爾芙指出夏洛特·勃朗特所犯的錯誤：她把政治帶到了簡·愛的生活。在那個章節(jié)中，弗吉尼亞·伍爾芙明確地指出，簡·愛在作品中反思了自己所為女性的種種局限，以及對于囚禁她的這個社會種種憤懣。伍爾芙說作者將這種不滿帶入到文本是一種藝術(shù)上的缺陷。那么，關(guān)于政治介入與藝術(shù)創(chuàng)造，你的觀點是什么？

溫特森：

如果從她自身的焦灼來看，弗吉尼亞·伍爾芙所言并沒有錯，因為那正是她所要力圖避免的事情，但我不太同意她的看法。即使是憤懣，如果能夠真誠地表現(xiàn)出來或許會更好。我認為應(yīng)該要冒這個險。如果之后你覺得不夠妥當，你完全可以刪除掉這些東西，如果你覺得沒有必要刪除，那么，就把這些東西留在文本中。讓文本自己去發(fā)言，去接受種種質(zhì)疑與考驗。比如說，當勞倫斯在他的作品中闡釋種種關(guān)于階級的看法時，我感到很惱火，但這并不重要。因此沒有任何作品是完美的。我們不能總擔心自己寫不出完美無缺的作品，我們只能盡自己最大的可能將其寫好?；蛟S這樣才不會浪費我們的精力。

采訪者：

很多讀者將你的作品當成同性題材來看待，這對你來說是一個問題嗎？

溫特森：

不，不是。因為我對此無能為力，所以也不會成為一個問題。那是我們在當下感興趣的另外一個話題。如果書能傳下去，這一切都不是問題。我必須要有長遠的視野，不要在意這些看法。

采訪者：

在《寫在身體上》這本書中，我們不清楚敘述者的性別。你是要設(shè)計出這樣的模糊性別的敘述角度的嗎？

溫特森：

不，不是的。我只是不想被打擾。我也不想把一切都說得明明白白。我想，沒有必要這樣做，因此我也沒有那樣做。如果說我設(shè)置了性別，那么我的故事就只有一種解釋的可能，而這不是我想要的效果。我不期待有太多的狂熱，而我也承認在寫作的過程中，這本書給我也帶來了很多驚喜。

采訪者：

一些評論家將敘述者認定為男性后，便贊美你對男性心靈的深刻了解。你怎樣看待這個事實？

溫特森：

怎么說呢，有點怪異的感覺。但是，我的感覺無關(guān)緊要，因為這本書是一個開放性文本。從某種程度上來說，當你讀一本自己在意的書的時候，你會不自覺地對文本進行某種再創(chuàng)造。這是事實。我們所有人會這樣做的。你會和一本書產(chǎn)生一種私人的感情，而這個你們共同完成的私人書只屬于你一個人。

采訪者：

在你最近的幾本書中，你開始涉及疾病的主題。在《寫在身體之上》便談?wù)撨@個主題，而在《藝術(shù)與謊言》中，這個主題在更廣泛的層面上展開，亨德爾的職業(yè)就是外科醫(yī)生，而在《重量》這部書中，你也觸及了這個主題。作為疾病的隱喻，你是如何將其與文本發(fā)生關(guān)系的？

溫特森：

疾病是眾所周知的重要隱喻之一。面對那些會破壞與摧毀身體的疾病，無論是癌癥還是艾滋病，人們都會被這不治之癥嚇到。即使是最遲鈍的人也不會僅僅把疾病只當成一種身體的疼痛，他也會將其看成一種破碎與衰敗的隱喻。因此，疾病也是作家們經(jīng)常使用的隱喻。我之所以使用這個隱喻，是因為我想從更深的層次來探討人的恐懼，然后使人們可以靜心地坐下來凝視這種恐懼，使內(nèi)我與外我步調(diào)一致。然后問，什么事情正發(fā)生在我身上？對于我的身體、我的心靈以及我的精神，我到底了解多少？問題回到了開始，人們總是拒絕了解那些讓他們恐懼讓他們憐憫的東西。正如我們所知道的，在癌癥與艾滋病的早期，人們很難察覺到他們的存在，一旦發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)進入了中晚期。因為人們的故步自封，我強烈感受到人們被各種各樣破壞性的力量所侵占，這些力量開始腐蝕他們?nèi)缓蟠輾麄?，讓他們像廢棄的貝殼那樣躺在沙灘上，等他們意識到這一點的時候，一切都來不及了。這也解釋了為什么那些嬌氣的人不喜歡《寫在身體之上》與《藝術(shù)與謊言》的原因，因為我想讓讀者們退一步，然后深入地思考關(guān)于疾病的問題。

采訪者：

你經(jīng)常將寬恕作為一種重要的治愈手段，而那有時也是《藝術(shù)與謊言》中畢加索所要學(xué)習(xí)的東西。她認真地思考了自己在家庭中所承受的苦難與屈辱，然后她突然覺得自己必須學(xué)會寬恕，學(xué)會原諒他人與自己。關(guān)于寬恕，我想聽聽你的看法。

溫特森：

好吧，我想，對于任何故事，結(jié)局只有三種可能性：復(fù)仇、悲劇或者寬恕，不是嗎？我認為是這樣的，所有的故事都是這三種結(jié)局。我想這取決于你想要選擇怎樣的類型。對于我而言，寬恕非常重要。我曾經(jīng)過著非常動蕩的生活。我也知道，我的父母因為我的所作所為而不會原諒我了，但是我已經(jīng)寬恕了他們。這就是我的選擇，但我不會要求所有人都和我一樣。對我來說，這不是妥協(xié)與和解，這僅僅是寬恕。對我而言，我可以換種角度重新凝視他們的生活，重新發(fā)現(xiàn)他們是誰，而不是帶著審判的態(tài)度評價他們、怨恨他們。因此，與《橘子不是唯一的水果》一樣，我選擇寬恕，也得到了某種救贖。

從某種意義上來說，這也是我的這部自傳性作品的源頭：我與我母親的關(guān)系非常戲劇性，屬于那種暴風疾雨性的瓦格納戲劇風格。她是如此，如此的強勢，無論在身體上還是精神上都非常強悍，而我在身體上非常渺小。我們之間存在著長久的劍拔弩張的關(guān)系。她的那種強悍的控制力與殘忍一直讓我喘不過氣。在我寫《藝術(shù)與謊言》的時候，這個問題就擺在了我面前，我想我不能花費自己后半生一直抱怨，看，這就是她對待我的方式，我是一個悲慘的受害者。這也是畢加索的名言：我會發(fā)現(xiàn)別的生活，我會把痛苦隱藏在背后。如果你選擇寬恕，選擇讓悲痛消散，這是可以做到的，這也是我如今快樂的原因。學(xué)會寬恕是我學(xué)習(xí)到第一個重要的東西，自從那以后，我感覺自己成長了很多。我的意思并不是說自己是一個圣徒，而是說你必須做出選擇。最后，我還想說，我不能改變他們，但我可以原諒他們，我也會因此而改變自己。

采訪者：

作者的個人經(jīng)歷是否會影響故事的選擇？

溫特森：

是的，確實如此。你描繪自己生活的方式非常重要。對于一些人來說，要么是復(fù)仇——他們通常會找另外一些人來發(fā)泄自己的不滿與怨恨——要么是悲劇，因為整件事情變得非常糟糕，然而他們卻無法從中擺脫出來。但是，一旦你選擇了寬恕，你就會獲得一種治愈自我的能量。對于我個人而言，我在文學(xué)中找到了這種寬恕的力量。在莎士比亞喜劇的第五幕的結(jié)局，所有重要的人物都會出場，他們看著彼此，然后在寬恕中重新發(fā)現(xiàn)了自己。例如在《皆大歡喜》這部劇作的最后一幕，所有的重要角色都從阿登森林中返回，他們從過往的行動中汲取了經(jīng)驗，每個人在不同的寬恕與接納中發(fā)現(xiàn)了新的自己，然后，故事以大團圓的方式而告終。甚至在悲劇中，你也可以發(fā)現(xiàn)寬恕的力量。在《冬天的故事》里，當埃爾米·奧娜從雕像中走下來時，萊昂特斯與她突然原諒了彼此，達成了和解。在那瞬間，埃爾米·奧娜石頭般的心臟突然變得溫暖起來。

采訪者：

是的，那里存在著一個新的開始與新的未來。你曾經(jīng)寫道，“一個新的作品就意味著作家要尋找一種全新的風格，這種新風格要首先令自己震驚。”請問，你是如何讓自己感到震驚的？對于近期的作品，你有些什么新想法嗎？

溫特森：

好吧，與《藝術(shù)與謊言》相比，《重量》是一本完全不同的書，這本書所關(guān)注的主題同樣也強烈地吸引著我。很明顯，這是我要寫的書，而不是別人的書。這本書與我之前所有的作品都不一樣，我并不期待別人能夠理解，在寫作的過程中，不是我在解構(gòu)這本書，而是這本書解構(gòu)了我。我就是這樣嘗試去做的，但我不知道自己還能否再繼續(xù)下去。沒有人知道。最近，我在寫一系列的短篇小說。在寫作過程中，我體會到了一種很直接的快樂與放松。每當我完成一個短篇，都會感覺自己神清氣爽，然后開始另外一篇。這真是一段美好的時光，而我也非常享受這個過程。但是我非常清楚，真正的工作在一年以后，那時候我將要開始另外一個長篇的寫作，而我現(xiàn)在也毫無準備，或許這只是一個自我承諾的謊言罷了。那個作品只是一個微弱的想法，還沒有固定成型，就像深水中的若隱若現(xiàn)的光線，但不耀眼。但是，我已經(jīng)捕捉到了那點光線，或許要用一年的時間才能寫出來吧?；蛟S也寫不出來，這本書將是一個地獄，就像寫《重量》一樣，因為要擊敗的是一些難以預(yù)料的新問題。

在我離開倫敦之后，在我寫完《藝術(shù)與謊言》之后，我有一段非常沮喪和崩潰的時期，不是那種緊張或者精神的崩潰，而是我發(fā)現(xiàn)自己突然不知道該寫什么，我感覺自己的創(chuàng)作到了盡頭。從某種層面上來說，寫《重量》這本書是為了進行自我重建。那種過程將要一直持續(xù)下去。如果說我停止了，我停止了自我重建，那么，我將不會寫出任何好作品了。因此，最大的挑戰(zhàn)就是持續(xù)這種自我重建，持續(xù)這種理智與穩(wěn)健，同時，我也告訴自己，無論他人的聲音是多么的龐雜和吵鬧，我也要堅守自己的這種態(tài)度。

我想講一個關(guān)于王子和黑寶石的童話。在水晶山的山頂，巫師囚禁了一位公主，也就是說，一個象征著最高價值的事情。這位王子，這位英雄，這個探求自我的人，想要見到公主，想要得到這份最高的價值。他開始攀登這座山，因為是水晶做成的，所以非常光滑，非常艱難。在路上，他一點點地往上攀登。這時候，路上的黑寶石開始說話。他們說，你真是笨蛋！為什么要攀登這座山呢？你根本無法到達山頂。即使你到了山頂，也沒有什么意義，因為山頂上什么也沒有！你要么會死于饑餓，要么死于饑渴。他一路都聽到這樣的聲音，他的壓力變得越來越大，但他還是沒有放棄。到山頂后，他救了那個公主。接著，他回頭看，突然意識到那些黑寶石都是由失敗者和放棄者的靈魂變的，他們沒有攀上山頂，因此也不想讓其他人成功，因為評判他們的只有他們的失敗。如果你是作家，這個故事就非常有意義，因為你創(chuàng)作的前方充滿了這樣的黑寶石。你能知道的一切就是前方有著最高的價值，而你必須要不斷向上，不要被其他噪音所干擾，要一直向前。

責任編輯：馬小鹽