鐘卓文

摘要：埃內(nèi)斯托.萊庫奧納（Emesto Lecuona，1895—1963）是古巴歷史上最著名的音樂家和作曲家，許多作品申都能找到非洲—古巴的音樂元素。他的作品將古典、通俗、民間音樂的不同風(fēng)格融匯在一起，被稱為是“終極跨越”的作品；同時他作為古巴“非洲—古巴主義”民族主義運動的代表人物之一，為古巴的藝術(shù)音樂的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。本文將采用民族音樂學(xué)與歷史音樂學(xué)相結(jié)合的研究方法，一方面選取埃內(nèi)斯托.萊庫奧納的具有代表性的作品，談?wù)勂滗撉僖魳飞陮Ψ侵蕖虐鸵魳吩氐慕梃b與吸收；同時還將從歷史音樂學(xué)的角度出發(fā)，結(jié)合萊庫奧納本人的成長歷程，將其置于歷史的長河申，從古巴音樂的歷史和文化語境申探討其創(chuàng)作風(fēng)格形成的深層次原因。

關(guān)鍵詞：埃內(nèi)斯托·萊庫奧納；“非洲—古巴”鋼琴音樂風(fēng)格

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）02-0099-10

一、選題緣由與研究方法

1.選題緣由與研究價值

作為拉丁美洲“梅斯蒂索”文化的結(jié)晶之一，古巴音樂自誕生之日起便得到了廣泛傳播和普天下民眾的喜愛，它的每一次創(chuàng)新和再創(chuàng)新所產(chǎn)生的音樂形式和音樂作品，都會在世界樂壇引起轟動效應(yīng)。值得一提的是，古巴豐富的歌舞音樂成為了世界各國作曲家們熱衷借鑒和吸納的音樂元素，運用到了藝術(shù)音樂的創(chuàng)作中。哈巴涅拉（關(guān)于它的起源后文中將有所闡述）就是最好的例子，最著名的當(dāng)屬比才的歌劇《卡門》第一幕里的那首《愛情就像一只不馴服的鳥》，采用了西班牙作曲家伊拉迪爾所作的哈巴涅拉歌曲。此外，許多法國作曲家，從圣桑到德彪西、拉威爾，西班牙的作曲家阿爾貝尼茲、法亞等，也都在創(chuàng)作中采用了哈巴涅拉的節(jié)奏，這種舞蹈已經(jīng)成為了異國風(fēng)味的象征，也成為了作曲家們用于增添其作品色彩的一個重要手段。然而，人們在為這些曲調(diào)著迷的同時，卻在很大程度上丟掉了它與拉美新大陸的聯(lián)系。在筆者看來，知道《卡門》那首歌曲的人在聽到它的時候恐怕極少會有人想到古巴吧！

本文探討的研究對象埃內(nèi)斯托.萊庫奧納（Ernesto Lecuona，1895—1963）是古巴歷史上最著名的鋼琴家和作曲家，不僅是在拉丁美洲，在歐美國家也享有很高的聲望。據(jù)記載，萊庫奧納創(chuàng)作的作品不少于3500部，其中176首鋼琴作品是他作品中最富于變化、最具有代表陸的。他的作品幾乎在每次音樂盛會上都演出過，是鋼琴演奏家們的保留曲目之一。其中，許多作品都享有國際知名度，如《馬拉圭納》（Malaguena）、《安達(dá)盧西亞》（Andalucia）、《永遠(yuǎn)在我心里》（Always in my heart）和《西波尼》（Siboney）等。不僅如此，萊庫奧納的作品還是雅俗共賞的，不管是專業(yè)的音樂人還是不懂音樂的“門外漢”都會被他的作品所吸引。而作為鋼琴家和他自己作品的演繹者，不管是在古巴，還是在中美洲和南美洲、歐洲等國家的大型音樂廳都留下了他的身影。

然而，在古巴，萊庫奧納不只是一個音樂界的知名作曲家，他還是一個家喻戶曉、受普通大眾仰慕和尊敬的音樂大師。他的影響力并不僅局限于其自身的音樂成就，他還通過自己的作品如《薩蘇埃拉》（Zarzue-las）對當(dāng)時古巴的生活方式和社會政治條件發(fā)表評論。萊庫奧納職業(yè)生涯的鼎盛期，正值古巴獨立的時期，可以說他見證著古巴歷史上的重大變革，他的作品體現(xiàn)了那個時代藝術(shù)音樂的發(fā)展動向，同時他的很多觀點也在一定程度上影響著同時期以及后起的很多藝術(shù)家們，當(dāng)然最重要的還是萊庫奧納通過自己的創(chuàng)作向世人展現(xiàn)了肥沃的非洲—古巴音樂土壤，從而激勵了年輕一代的作曲家們。

因此，不管是從萊庫奧納本人的音樂成就來說，還是從其對古巴藝術(shù)音樂的發(fā)展以及對古巴社會、政治的影響來說，他都是一個值得我們?nèi)ド钊胙芯康膶ο?。然而目前國?nèi)外對于他的研究成果并不多，他似乎被人遺忘在了歷史的角落里。尤其是在國內(nèi)，有關(guān)萊庫奧納的資料僅限于一些音響和簡單介紹，在有關(guān)拉丁美洲音樂的書籍中對于他及其作品的描述也是只言片語，而對于他的音樂作品以及古巴藝術(shù)音樂的深人性研究文章和書籍更是寥寥無幾。因此，筆者希望能通過自己的研究，一方面能夠填補(bǔ)這一研究空白，另一方面能讓更多的人深入了解他和他的鋼琴作品，通過對古巴藝術(shù)音樂的代表人物之一萊庫奧納的研究，來認(rèn)識古巴藝術(shù)音樂的創(chuàng)作特征，也為演奏萊庫奧納作品的人們提供一些背景資料的參考。

2.研究方法

自上世紀(jì)七八十年代以來，隨著西方民族音樂學(xué)以及相關(guān)人文學(xué)科的不斷發(fā)展，民族音樂學(xué)學(xué)者們深刻認(rèn)識到了歷史研究之于民族音樂學(xué)的意義與價值，他們普遍認(rèn)為傳統(tǒng)民族音樂學(xué)的“共時研究”存在很大局限性。如民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾曾經(jīng)談到，歷史音樂學(xué)用歷時觀、民族音樂學(xué)用共時觀，已是以往的范式；當(dāng)前的民族音樂學(xué)更應(yīng)關(guān)注音樂怎么作為一種變化的現(xiàn)象。與此同時，比拉夫斯基（C.Babiracki）主張把“從各種歷史觀點出發(fā)研究音樂”作為當(dāng)前民族音樂學(xué)的目標(biāo)；謝麗梅（K.K.Sheelemay）則直接提出“歷史民族音樂學(xué)”的學(xué)科名稱。在諸多學(xué)者的努力中，賴斯（T.Rice）對梅里亞姆（A.Merriam）“概念、行為、音聲”三重認(rèn)知模式的評批和“重建”，提出“重建民族音樂學(xué)”的提議，并在人類學(xué)家吉爾茲“歷史構(gòu)成、社會維護(hù)、個體適應(yīng)”理論啟發(fā)下，把梅氏的三重模式置入，提出所謂的“重建模式”，即：“歷史構(gòu)成音樂、社會維持音樂和個人創(chuàng)造和體驗音樂”。在其中，“歷史構(gòu)成”乃是三個組成部分中非常重要的方面。盡管這種理論和觀點一經(jīng)公布，隨即引起民族音樂學(xué)界的極大爭議，但有一點是我們不得不承認(rèn)，在當(dāng)今的民族音樂學(xué)研究中，歷史深度的加強(qiáng)已經(jīng)成為了一種必然的研究趨勢。

在民族音樂學(xué)的研究中，針對不同的研究對象應(yīng)當(dāng)采用不同的研究方法。萊庫奧納作為古巴藝術(shù)音樂的標(biāo)桿人物，對于他的研究不能僅僅局限于其作品風(fēng)格的探討，還應(yīng)當(dāng)結(jié)合他的生平，并將其置放于歷史的長河中，研究其當(dāng)時所處的歷史和文化語境。因此，在這篇文章中，筆者除了要從音樂本體人手，一方面結(jié)合譜例具體研究萊庫奧納的鋼琴創(chuàng)作對于非洲—古巴音樂的借鑒與吸收，另一方面從歷史音樂學(xué)的角度出發(fā)，研究作曲家的個人成長歷程，并宏觀地考量其在古巴音樂歷史中所處的位置以及當(dāng)時的社會背景對其產(chǎn)生的影響，旨在通過對其作品、個人、社會、歷史四個維度的綜合考量，呈現(xiàn)出研究對象的全貌，探討萊庫奧納鋼琴音樂的風(fēng)格以及風(fēng)格形成的原因及過程。

二、“非洲—古巴”風(fēng)格

“非洲—古巴”風(fēng)格在萊庫奧納的音樂中隨處可見，幾乎在每一部作品中都能看到，似乎已經(jīng)成為了其作品中固有的、與生俱來的組成部分?！斗侵蕖虐腿说奈璧浮罚ˋfro-Cubanas）、《古巴舞蹈》（Cubanas）和《19世紀(jì)的古巴舞曲》（19^thCentury Cuban Dances）這三部作品可以說是其非洲—古巴音樂風(fēng)格的最好體現(xiàn)，也是“使其成為高度流行的作曲家的最有趣的表現(xiàn)”。這幾部作品的創(chuàng)作源泉取自于古巴的室內(nèi)舞（danza，也譯為丹松），這種舞蹈最早源于對舞（contradanza，也譯為康特丹薩舞，源于英語中的“鄉(xiāng)間舞”一詞），18世紀(jì)由法國引入到古巴。后來這種舞蹈被風(fēng)格化了，開始用于音樂會作品的創(chuàng)作中。埃內(nèi)斯托.萊庫奧納就是創(chuàng)作這種體裁的代表作曲家之一，他之所以擅長并且熱衷于舞曲體裁的音樂創(chuàng)作，主要是由于其曾為厄勒斯托古巴男子舞蹈團(tuán)團(tuán)長的經(jīng)歷，使得他對非洲舞蹈和當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的舞蹈極為熟悉?！鞍?nèi)斯托.萊庫奧納用大量的作品豐富發(fā)展了舞曲這種體裁，他對鋼琴技藝的掌控使他能夠從容應(yīng)對賦有現(xiàn)實主義的音色，這種音色有時會令人驚訝，亦會讓人垂涎，其中不斷有靈感在不可預(yù)知的韻律節(jié)奏中冒出，不受控制、主宰一切、令人著迷。”本文中，筆者將結(jié)合這三部作品，具體從作曲家對舞蹈節(jié)奏的創(chuàng)造性運用、對舞蹈伴奏樂器非洲鼓的模仿這兩個方面闡述其鋼琴音樂中的非洲—古巴風(fēng)格。

1.舞蹈節(jié)奏

（1）常用節(jié)奏型

筆者列舉了非洲一古巴音樂中常用的兩拍子音樂的基本節(jié)奏型（見表1），分別用于哈巴涅拉（Haban-era）和康特拉丹薩中的節(jié)奏型及其變體。這些節(jié)奏型在萊庫奧納的鋼琴作品中使用率極高。在非洲—古巴通俗音樂中，通常所采用的都是二分值（binarization）節(jié)奏。包括萊庫奧納在內(nèi)的許多作曲家都依據(jù)這種帶有“民族特性”（ethnic-specific）的韻律喜好，在作品中使用二拍子和混合二拍子來分別代表非洲和西班牙的風(fēng)格影響。此外，“母體”節(jié)奏型在不同的舞曲體裁中有不同的變體，換句話說，不同的節(jié)奏型代表著不同的舞曲體裁，對于區(qū)分不同舞曲體裁起著決定性的作用。萊庫奧納正是運用這一點來表現(xiàn)不同的舞曲風(fēng)格。

在非洲—古巴音樂中，“母體”節(jié)奏的強(qiáng)拍都是非常清晰的，它們的變體一般都是通過強(qiáng)拍休止或者是強(qiáng)調(diào)弱拍來改變重音位置而實現(xiàn)的。正如列表中的1和7這兩種“母體”節(jié)奏，通過運用休止和延音線的方法省略了其中的一個或者兩個強(qiáng)拍，而衍生出來三個相關(guān)的節(jié)奏型。比如德萊斯尤（Tresillo）和拱給尤（cinquillo），就是在原來兩種基本節(jié)奏型的基礎(chǔ)上，運用延音線省略了第二拍的強(qiáng)音衍生而來的，通過這種變化產(chǎn)生了強(qiáng)烈的切分效果。這兩種都是非洲—古巴音樂中非常典型的節(jié)奏型，在萊庫奧納的作品中也有所體現(xiàn)。筆者將結(jié)合譜例，闡述作曲家如何在創(chuàng)作中運用這些舞蹈節(jié)奏的。

列表中1是哈巴涅拉的典型節(jié)奏，由一個附點8分音符、一個16分音符加上兩個8分音符的連續(xù)不斷的搖擺性節(jié)奏，一般用于2/4拍中?！肮湍币辉~是用古巴首都哈瓦那命名的，意為“哈瓦那調(diào)”，這種歌舞體裁曲調(diào)徐緩，旋律纏綿悱惻，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。關(guān)于哈巴涅拉的起源，筆者認(rèn)為在這里有必要提及一下。過去有許多不同的說法，有人說它源于西班牙，也有人說它源于非洲。阿根廷音樂學(xué)家卡洛斯.維加經(jīng)過詳細(xì)考證，指出它源于一種英國的土風(fēng)舞。維加說這種舞蹈最初叫“Country Dance”，翻譯成法文是“Contredance”，西班牙文則為“Contradanze”，傳人古巴后，稱為“Danza”（舞曲），后來因為哈瓦那人喜歡跳，便稱為“Danza Habanera”（哈瓦那舞），最后“Danza”被人們省略了，便成了哈巴涅拉—“哈瓦那調(diào)”。哈巴涅拉傳到南美洲的阿根廷后，也對當(dāng)?shù)氐母栉枰魳樊a(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，阿根廷的歌舞探戈（Tango）和米隆加（Milonga）都采用了哈巴涅拉具有搖擺性的節(jié)奏。前面筆者曾提到了很多作曲家在專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作中都吸收借鑒過這種風(fēng)格及其節(jié)奏。萊庫奧納也不例外，在《穆拉他人》（10 mulata）中的開始部分，雙手都使用了這種節(jié)奏型.（譜例1）

列表中的德萊斯尤是將二拍的切分音組合為非規(guī)則的三元脈沖（ternary pulses），從而創(chuàng)造出一種微妙的2-3的矛盾韻律（也被稱之為“Iberian sesqui-altera”）。這種基本的3+3+2的切分音形式（二拍律動，附點八分音符、附點八分音符、八分音符）也可以通過休止和連線等方式衍變出多種變體形式（如列表中4）?？导樱╟onga）就是在這種節(jié)奏上發(fā)展而來的變體，它同時也是古巴三種傳統(tǒng)歌舞形式之一，“它的名字有可能源于剛果的一種大型鼓，是沒有任何預(yù)設(shè)程式的非洲音樂即興魅力的體現(xiàn)?！比缱V例2，康加實際上是一種進(jìn)行曲的節(jié)奏，在兩小節(jié)動機(jī)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)拍上的重音，在第二拍之前還會出現(xiàn)一個16分音符的先行音。

康加（conga）這種舞蹈一般是在室內(nèi)或者街上進(jìn)行表演的，如在康姆巴薩（comparsa）狂歡節(jié)上，人們就會披戴假面具和羽飾在街頭狂歡和行進(jìn)表演?？导右话闶怯蓛蓚€人對舞，舞者通過踢腳和扭胯來表現(xiàn)切分節(jié)奏。值得一提的是，在古巴建立共和國以后，康加成為了一種用于政治宣傳的工具。而作曲家在寫《午夜鼓聲》（Conga de medianoche）這首作品時，很可能是在描繪記憶中政治事件發(fā)生時候的一些場景以及當(dāng)時流行的一些曲調(diào)，將德萊斯尤（Tresillo）與康加（conga）兩種節(jié)奏型組合起來使用。（譜例3）

拱給尤（cinquillo）是古巴音樂中最具代表性的“長短長短長”節(jié)奏型，也就是所謂的“五音列”，是哈巴涅拉（Habanera）、倫巴（Rumba）、薩爾薩（Salsa）、梅爾蓋（Merengue）等古巴流行歌舞形式的典型特征之一。萊庫奧納非常喜愛使用這種節(jié)奏型及其變體，在其多首作品中都有所體現(xiàn)。如在《古巴部落舞》（Danza Lu-cumi）開始部分的低音聲部，就反復(fù)出現(xiàn)了這種節(jié)奏型（譜例4）。這部作品將律動上持續(xù)的節(jié)奏和突然的變化相結(jié)合，無疑會把表演者和聽眾積極地調(diào)動起來。當(dāng)然，這種節(jié)奏型一般出現(xiàn)在2/4拍中，但有時也可用于3/4拍中，這一點在萊庫奧納的《非洲—古巴人的舞蹈》就有所體現(xiàn)。

拱給尤有時也用休止符來代替強(qiáng)拍，也就是所謂的“靜止的強(qiáng)拍”（silent down beat），前面也提到過，這種情況在非洲—古巴音樂中非常的普遍。正如在《狂歡節(jié)的游行隊伍》（10 comparsa）中的開始部分（譜例5），強(qiáng)拍的缺席、延音線的使用，產(chǎn)生了節(jié)奏的模仿效果，打破了原有的強(qiáng)弱拍的規(guī)律律動。從這首曲子的題目我們也可以看出來，這首曲子與倫巴舞蹈之間的親密關(guān)系，題目中的“comparsa”是在古巴狂歡節(jié)表演的一種傳統(tǒng)的舞蹈，屬于倫巴的一種，在狂歡隊伍游行時表演，是街頭慶?；顒拥拇?。

（2）游戲重拍

在非洲—古巴音樂中，規(guī)則的強(qiáng)拍重音是很少見的，正規(guī)的節(jié)奏運動時常被打破，強(qiáng)拍與短音、弱拍與長音的搭配極為常見，重音與重音之間的距離極少均衡，也沒有規(guī)律性可循，像做游戲一樣，讓人捉摸不定，而旋律也往往在弱拍開始。重拍在橫向線上不規(guī)則的移動和在豎向疊置錯綜復(fù)雜的構(gòu)筑，賦予了音樂旋律不同的內(nèi)涵。這種重音移位的手法是非洲—古巴音樂的特色。

萊庫奧納在作品中也頻繁使用這種重音移位的方法，重音可以出現(xiàn)在任何單位拍上，完全打破了原有的規(guī)則律動，給人意想不到的效果。如在《午夜的鼓聲》中（譜例6），作曲家將重音安排在弱拍上，通過改變重音的位置營造出持續(xù)的切分音的效果，充滿優(yōu)美和新鮮的氣質(zhì)。

在萊庫奧納的鋼琴作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他毫不吝嗇對重音記號的使用。有時在強(qiáng)的力度下，重音仍然密布小節(jié)里的每個音，以此來突出表現(xiàn)非洲—古巴音樂的熱烈，《古巴部落舞》（DanzaLucumi）就是很好的例子（譜例7）。

值得一提的是，筆者在分析作品時，發(fā)現(xiàn)作曲家經(jīng)常在一首作品中反復(fù)地使用同一種節(jié)奏型，甚至一種節(jié)奏型幾乎貫穿于整首作品，對于固定節(jié)奏型的癡迷可以算得上是萊庫奧納舞曲體裁鋼琴作品中非常重要的一個特征。作曲家并不經(jīng)常使用非洲音樂中諸如赫米奧拉（Hemiola）、時線（time-line）等復(fù)雜繁瑣的節(jié)奏型，使用的只是代表某一種舞曲體裁的典型節(jié)奏型和簡單的變體。在筆者看來，恰恰是在用這種直接明了的方式來突出強(qiáng)調(diào)他所要描繪的某一種舞曲風(fēng)格；在某種程度上來說，選擇這種簡單易掌握的節(jié)奏型恰恰能夠滿足普通大眾的審美需求，這應(yīng)該也是其能夠獲得廣泛歡迎的原因之一吧！

2.舞蹈伴奏樂器——非洲鼓的模仿

萊庫奧納對于舞蹈元素的創(chuàng)造性運用不僅體現(xiàn)在對舞蹈節(jié)奏的模仿上，還體現(xiàn)在將舞蹈的伴奏樂器非洲鼓類的一些演奏形式在鋼琴的鍵盤上表現(xiàn)出來，也是萊庫奧納鋼琴音樂創(chuàng)作的一大特色。我們不得不承認(rèn)，鋼琴作為一種局部性的打擊樂器確實具有潛在的非洲特性，我想這應(yīng)該也是它深受創(chuàng)作帶有非洲風(fēng)格作品的作曲家們青睞的一個原因吧！

眾所周知，大多數(shù)的非洲樂器，尤其是雙鈴和鼓類樂器，主要用于突出律動；而西方管樂、木琴和低音提琴則演奏旋律，有時也作為節(jié)奏樂器運用。在萊庫奧納具有非洲—古巴風(fēng)格的作品，鋼琴既要作為旋律樂器，同時又要充當(dāng)節(jié)奏樂器的角色。多線條的節(jié)奏聲部構(gòu)成作品的創(chuàng)作主體，鼓與鋼琴融為一體，后者主要發(fā)揮了節(jié)奏樂器的作用，成為鼓樂合奏的一個重要的節(jié)奏聲部。

作曲家對于非洲鼓的模仿主要體現(xiàn)在用鋼琴來模仿非洲鼓作為節(jié)奏樂器的效果。在《狂歡節(jié)的游行隊伍》中（見譜例5），左手低音聲部持續(xù)不斷的非洲鼓節(jié)奏一直貫穿于整首舞曲中，整個作品都滲透著古巴康姆巴薩舞的熱烈和活潑。這種效果在高潮的第二部分，在新的調(diào)性上更加戲劇性地展現(xiàn)出來。

有的人將萊庫奧納的鋼琴音樂稱之為“半古典”（semi-classical）音樂，主要是取決于其作品中的古典特征。比如在曲式上，很多作品都是典型的ABA三部曲式，在簡單的曲式結(jié)構(gòu)里面蘊含了豐富多彩的音樂內(nèi)容；采用19世紀(jì)盛行的標(biāo)題音樂形式，作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容在標(biāo)題中即可體現(xiàn)出來。

不僅如此，萊庫奧納的創(chuàng)作在兼具古典性、民族性的同時，還通俗易懂。如同拉米雷茲（Ramirez）對其代表作《馬拉圭納》的評價，“這部作品既可以在音樂會上由演奏家來演奏給不同的聽眾，也可以轉(zhuǎn)換成小調(diào)，由普通人在酒吧里演奏來換取一些小費?！眴螁螐娘L(fēng)格和效果上來講，它似乎都能達(dá)到李斯特狂想曲的水準(zhǔn)，但是在長度和技術(shù)難度上卻“親民”許多，即便是業(yè)余鋼琴愛好者也同樣可以駕馭。為了迎合大眾的欣賞需求，萊庫奧納將一些對于普通人難理解或者說不熟悉的傳統(tǒng)形式進(jìn)行改造，以簡單易懂的形式呈現(xiàn)出來，如同前述節(jié)奏的選擇使用。

總體來看，萊庫奧納運用了“平易近人”的方式進(jìn)行創(chuàng)作，將古典和民間音樂的元素雜糅在一起，通過通俗、易于理解的方式來提煉、調(diào)和了大眾的審美需求。從這個角度上來說，萊庫奧納的鋼琴作品可謂是古典、通俗與民間音樂的集合，也無愧被公認(rèn)為是一種“終極跨越”的作品。

三、從歷史民族音樂學(xué)入手

埃內(nèi)斯托.萊庫奧納創(chuàng)作風(fēng)格的形成，一方面與作曲家本人的成長經(jīng)歷以及尋求自我理想的實現(xiàn)息息相關(guān)；另一方面與當(dāng)時的歷史、社會背景也息息相關(guān)。筆者將在前一部分對作品本體研究的基礎(chǔ)之上，從作曲家個人經(jīng)歷、歷史背景、社會環(huán)境三個方面人手，在探討作曲家本人尋求自我理想實現(xiàn)的歷程的基礎(chǔ)上，結(jié)合古巴藝術(shù)音樂的發(fā)展歷程，站在歷史和社會的宏觀角度，探討當(dāng)時的“非洲—古巴文化”主義運動對萊庫奧納為代表的古巴作曲家們創(chuàng)作風(fēng)格的影響。

1.作曲家尋求自我理想的實現(xiàn)

“我聽過從李斯特到塔爾貝格的所有鋼琴家，萊庫奧納是一個徹頭徹尾的藝術(shù)家。他有氣質(zhì)，不費力且敏捷的手指、令人驚訝的手指機(jī)能和酷似魯賓斯坦和拉文的左手，他的觸鍵像霍夫曼一樣純凈?！眱H就萊庫奧納在鋼琴上顯現(xiàn)的才能來說，他本就可以成為一個享譽(yù)全世界的知名鋼琴演奏家，出現(xiàn)在世界的任何一個舞臺上。但是他同時還是一個作曲家，最重要的是，是一個古巴作曲家。對理想的追逐促使他放棄了成為一名職業(yè)鋼琴演奏家，而是選擇成為一個“古巴”作曲家，這也是其創(chuàng)作風(fēng)格形成的決定性因素。筆者將結(jié)合萊庫奧納的早期的成長經(jīng)歷、教育背景以及后來的游歷生活，探討其尋求自我理想實現(xiàn)的歷程對于其創(chuàng)作風(fēng)格取向的影響。

早期的成長環(huán)境和教育背景對于一個作曲家來說是至關(guān)重要的。1895年，萊庫奧納生于哈瓦那郊區(qū)的瓜拿巴科，在一個“梅斯蒂索”式的家庭背景下成長，他的爸爸是西班牙人，出生于加那利群島，年輕時定居古巴，之后不久便被這片新土地同化；他的媽媽出生在古巴馬坦薩斯，她非常熱愛古巴，雖然生活拮據(jù)，但她仍然私下為革命作出努力。身為鋼琴教師的姐姐則是他的音樂啟蒙老師，姐弟之間的感情非常濃厚，并一直延續(xù)到后來的生活中。萊庫奧納在三歲半時就已展現(xiàn)出過人的音樂天賦，五歲首次登臺演出，準(zhǔn)確、靈敏的演奏使得萊庫奧納成為了人們眼中的“音樂神童”。9歲時萊庫奧納進(jìn)入了佩瑞萊德（Peyrellade）音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，先是學(xué)習(xí)了三年音樂教育方面的課程，后跟隨鋼琴家安東尼（Antonio Saavedra）和古巴西班牙雙語音樂學(xué)家、作曲家華金.尼恩（Joaquin Nin，1883—1950）學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。從這個階段開始，萊庫奧納開始了音樂創(chuàng)作，并在11歲時編寫了后來被古巴軍隊樂隊作為保留曲目的Cuba yAmerica。14歲時，萊庫奧納被他的老師尼恩帶到國立大學(xué)音樂學(xué)院，跟隨學(xué)院創(chuàng)始人、荷蘭古巴雙語鋼琴家胡伯特（Hubert dc Blanck，1856—1932）學(xué)習(xí)。17歲那年，他在國立大學(xué)音樂會上以出色的鋼琴表演獲得了金牌，并順利的完成學(xué)業(yè)。1916年，萊庫奧納到紐約演出，這是他首度在哈瓦那以外的地方公開露面，并由此開始了多個國家的巡回演出。七年之后，萊庫奧納成為了知名的鋼琴演奏家，并再次來到紐約，開始潛心進(jìn)行他的音樂創(chuàng)作，他為諸多唱片公司，如華納兄弟、20世紀(jì)?？怂沟葘懴铝舜罅康碾娪芭錁?，并于1942年被提名奧斯卡金像獎。

回首萊庫奧納的成長經(jīng)歷，在成為作曲家和自己作品的演繹者之前的很長一段時間里，他都是一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湟魳纷髌返难葑嗾撸耆心芰σ灿袡C(jī)會成為一個職業(yè)的鋼琴演奏家。然而，萊庫奧納的夢想?yún)s并非如此：“我想成為唯一的自己，做萊庫奧納自己的歌劇、舞蹈、歌曲和鋼琴曲，在我自己的國家、在西班牙、阿根廷、挪威、中國、日本、澳大利亞、俄羅斯……做我自己的音樂。”他之所以有這樣的夢想，與作曲家戈特沙爾克有著緊密的關(guān)系。萊庫奧納對戈特沙爾克非常欽佩，幾乎到了迷戀的程度。也許是因為兩個人有著很多的相似之處，他們自幼都是音樂神童，而后又一舉成名。萊庫奧納對戈特沙爾克那種將加勒比黑人的節(jié)奏、克利奧爾人的旋律，名家的作品段落融合在一起的多元風(fēng)格頗有興趣，更重要的是佩服其將自己的全部都投入到作品的創(chuàng)作和演繹上去。戈特沙爾克本來是和李斯特、塔爾貝格齊名的演奏家，但是卻也選擇放棄了唾手可得的名號，跟隨了自己的心。對戈特沙爾克的敬仰在一定程度上影響著萊庫奧納之后的選擇。

然而，實現(xiàn)理想的道路并非一帆風(fēng)順，激烈的競爭和經(jīng)濟(jì)的壓力一直困擾著萊庫奧納?！拔覜]有任何財產(chǎn)和收入供自己生活，我有的只是滿腔的音樂熱情和一雙鋼琴家的手。”在當(dāng)時的古巴，沒有任何社團(tuán)或組織愿意給具有才能的學(xué)生出國深造提供經(jīng)濟(jì)幫助，即使是對于萊庫奧納這樣一個極具潛能的古典音樂演奏家，能給予的發(fā)展空間和機(jī)會也非常有限。生活的拮據(jù)、沒有良好的發(fā)展平臺，使得萊庫奧納的一生大部分時間都只能在世界各國的游歷演出中度過。他將自己帶有濃郁古巴風(fēng)情的作品帶到了西班牙、法國、美國等國家，并在演出中結(jié)識了許多朋友，也因此給他的音樂生涯帶來了靈感以及許多意想不到的機(jī)會。比如1928年第一次巴黎之行，他結(jié)識了鋼琴家洛塔（Robert Lortat）、阿洛夫（Orloff），作曲家拉威爾（Ravel），他們都對萊庫奧納的才華贊賞有加。尤其是拉威爾，他認(rèn)為“《馬拉圭納》比起他自己的《波列羅舞曲》來更具韻律感和美感”，并希望將其作品中的音樂元素運用到自己的創(chuàng)作中去；在墨西哥的旅途中，萊庫奧納第一次接觸到了好萊塢，并擔(dān)任了美國電影《古巴的天空下》（Under Cuban Skies）的音樂監(jiān)制，從此開啟了電影音樂的創(chuàng)作，也因此獲得了在洛杉磯派拉蒙劇院（Paramount 7heater）活動的邀請。每當(dāng)在國外的時候，萊庫奧納就會想念自己的故鄉(xiāng)古巴，渴望回到那個有驕陽和棕櫚樹的地方，因為那里是他生命的一部分；他曾不止在一個場合訴說他對古巴的愛和奉獻(xiàn)，在他的心中，他始終是一個古巴人，直至生命的最后一天。長期的游歷生活使萊庫奧納產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族歸屬感，也因此將音樂創(chuàng)作與古巴緊密相連。

對通俗音樂的偏愛早在萊庫奧納11歲的時候就初露端倪，在他即興為歌手伴奏薩蘇埃拉和其他通俗音樂的片斷時，就已經(jīng)顯現(xiàn)出了自己的旋律天賦，濃郁的古巴風(fēng)味得到了聽眾們狂熱的追捧。而真正有著決定性的突破則是到了1932年在西班牙旅行演出時，萊庫奧納創(chuàng)作的鋼琴和聲樂作品得到了觀眾的喜愛和評論家們的高度評價，公眾的認(rèn)可成為促使其決定徹底改變的直接動力。盡管這種決定性的轉(zhuǎn)變在萊庫奧納的整個職業(yè)生涯里來得有點晚，但是他仍然非常興奮，因為一直以來的夢想終究變?yōu)榱爽F(xiàn)實：萊庫奧納終于可以演繹他自己創(chuàng)作的作品了。

萊庫奧納不僅致力于創(chuàng)作民族主義風(fēng)格作品，把帶有古巴風(fēng)味的作品帶到了世界各地，他還參與創(chuàng)立了多個在國內(nèi)外具有影響力的音樂團(tuán)體。如世界知名的“古巴男孩”樂隊就是其在1933年創(chuàng)立的，萊庫奧納帶領(lǐng)他們到世界各地巡演推廣古巴音樂；他還構(gòu)建了“哈瓦那交響樂團(tuán)”的前身——“哈瓦那社會音樂團(tuán)體”（Sociedad dc Conciertos dc la Habana），專注于古巴國內(nèi)的交響樂發(fā)展；不僅如此，作為駐華盛頓大使的隨員，并不關(guān)心政治的萊庫奧納經(jīng)常會向總統(tǒng)富爾亨西奧·巴蒂斯塔（Fulgencio Batista）獻(xiàn)言獻(xiàn)策，希望通過自己的努力能讓那些窮人、那些需要幫助的古巴同胞擺脫困境。

2.歷史與文化語境

在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，民族主義樂派和民族主義美學(xué)的誕生為拉美音樂開啟了新的歷史篇章。從這個時期開始，作曲家們陸續(xù)投入到了民族主義的創(chuàng)作中，民間音樂和大眾通俗音樂開始被采納并作為藝術(shù)音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，加之組曲等新的作曲體裁的運用，新大陸的各個國家都出現(xiàn)了具有獨創(chuàng)性的作品。到了20世紀(jì)初期，拉丁美洲的民族主義進(jìn)入了一個新的階段，創(chuàng)作方法更加多樣，作曲家們對民間音樂的理解也更加深刻。拉丁美洲很多重要的作曲家也參與到了“民族主義”的潮流中。其中，最具代表性的當(dāng)屬巴西的赫伊多爾·維拉羅伯斯（Heitor Vilalobos）、阿根廷的阿爾伯特.希納斯特拉（Albeao Ginastera）和墨西哥的卡洛斯·查維斯（Carlos Chavez）等人。

有一點必須強(qiáng)調(diào)的是，文中提到的拉丁美洲的“民族主義”和其他地區(qū)有著本質(zhì)的不同，因為那里不存在嚴(yán)格意義上的民族，而是作為土生白人要擺脫母國的統(tǒng)治而爭取獨立。在拉丁美洲，音樂學(xué)者們幾乎不用“民族”一詞來形容他們的音樂。究其原因，主要是因為拉丁美洲音樂在被迫遠(yuǎn)離印第安人古老的音樂傳統(tǒng)后，一直是“順應(yīng)著不斷增長的外來因素”而演變的。而“傳統(tǒng)”一詞所形容的音樂，系指拉美有古老根蒂的印第安人音樂，以及雖然不是“世代相傳”但在廣大群眾中扎根，并且已經(jīng)拉美“民族化了”的音樂，如一些歌舞音樂和傳統(tǒng)歌曲等。

在上世紀(jì)的20到30年代，古巴第一次以“黑人文化”為主題掀起了一場藝術(shù)運動——“非洲—古巴主義”（Afrocubanismo），這次民族主義潮流對古巴的音樂、文學(xué)、詩歌、繪畫和建筑都有非常大的影響。尤其值得一提的是，這次運動強(qiáng)調(diào)的是與西班牙殖民統(tǒng)治和奴隸制度作斗爭，建立純粹的古巴民族認(rèn)同感。在這次運動中，不僅促使了一種全新的藝術(shù)形式的建立，還掀起了歐洲與非洲文化交融的審美文化潮流。

在筆者看來，拉美的“民族主義”運動其實指的是一種態(tài)度，作曲家們意在探尋、維護(hù)、認(rèn)同自我的文化“身份”，這體現(xiàn)了一種不約而同地文化自覺，這種面臨民族文化的社會認(rèn)同危機(jī)時而產(chǎn)生的意識或態(tài)度，是包括古巴在內(nèi)的整個拉美大陸民族主義的共性所在。早在古巴共和國成立第一年，白人群體總體感覺是敵對的，這點通過這個時期音樂學(xué)者們對古巴音樂中黑人音樂的關(guān)注度就可以體現(xiàn)出來。作為一個國家，其文化潮流應(yīng)當(dāng)與當(dāng)時所處的時代相匹配。但是在當(dāng)時的古巴，雖然黑人獲得了自由，但卻對他們并沒有顯示出多少尊重，在宗教儀式和其他的文化表達(dá)方式上，黑人都頗受壓制；事實上，不只是在族群外部，族群內(nèi)部也同樣面臨著自我的“認(rèn)同危機(jī)”。對于當(dāng)時古巴的黑人群體來說，奴隸制度的解除使得他們重獲自由，并且自愿、快速地融人了古巴—西班牙的生活方式中。他們中有相當(dāng)一部分只愿意表演白人的音樂，并拒絕扮演當(dāng)時舞臺作品中的黑人角色。

然而，要放棄那些已經(jīng)適應(yīng)文化的節(jié)奏旋律是非常困難的，因為它們已經(jīng)成了傳統(tǒng)文化的一部分。與此同時，還有從非洲故鄉(xiāng)剛剛被輪船運送而來的黑人奴隸，這些黑人與那些被解放的同胞不同，他們幾乎沒有跟外界接觸的機(jī)會。對于他們而言，主人農(nóng)場的邊界就是他們能去的最遠(yuǎn)的地方。他們唱著傳統(tǒng)歌曲，以便緩解工作的艱辛，這些歌曲就這樣不斷傳承至年輕一代。而且，這些黑人還要經(jīng)常為白人奴隸主表演自己的歌舞，因為奴隸主認(rèn)為這樣有利于他們的健康。這些歌舞其實大多都帶有宗教色彩。總體而言，非洲—古巴世俗音樂在19世紀(jì)得到了發(fā)展。它通過一些低層次群體在節(jié)日里的公開演出，開始受到了白種人的注意。

如前所述，在20世紀(jì)早期，白人仍然沒有做好準(zhǔn)備去接受黑人的文化，但在這時古巴黑人運動卻已經(jīng)轟轟烈烈地開始了，突然間所有人的目光都轉(zhuǎn)向了黑人，作曲家們開始認(rèn)識到了黑人音樂的價值，比如斯特拉文斯基在他的《春之祭》中使用了一系列復(fù)雜而有趣的韻律節(jié)奏，米約也受到了巴西桑巴舞的影響等等；雖然在很多情況下，這種滲透程度對于“棕櫚樹下的黑人”來說只是表面的、外圍的，但是它對人們更好地理解其中某些詩歌、音樂、民族、社會因素，起到了不可或缺的作用，而這些正是克里奧爾語的獨特性所在。這次運動在40年代初就結(jié)束了，但是非洲—古巴文化卻在古巴生根發(fā)芽，并在之后的藝術(shù)發(fā)展中發(fā)揮著舉足輕重的作用。作為古巴藝術(shù)音樂中的一種審美潮流，“非洲—古巴主義”一方面在于識別、同化、確認(rèn)存在于古巴社會中的非洲文化，另一方面則為古巴藝術(shù)音樂提供了一個從“民族主義”向“世界主義”的過渡。

在當(dāng)時的古巴音樂界，提倡將非洲民間音樂元素納入到藝術(shù)音樂的傳統(tǒng)模式中，古巴土生土長的樂器第一次加入到古典交響樂團(tuán)的編制中。不僅是樂器，還有這些樂器演奏的節(jié)奏，甚至許多風(fēng)格因素都與古典交響樂融合在一起，從而產(chǎn)生了全新的音樂類型。在這次的民族主義潮流中，尤以A.羅爾丹、A.G.卡圖爾拉、E.萊庫奧納等人為代表。本文探討的研究對象萊庫奧納在他的創(chuàng)作中，將西班牙音樂的旋律和非洲音樂的節(jié)奏融合在一起，旋律優(yōu)美且曲調(diào)更偏浪漫主義，也因此在風(fēng)格上優(yōu)于卡圖爾拉和羅爾丹等人。綜觀古巴藝術(shù)音樂的發(fā)展歷程，埃內(nèi)斯托.萊庫奧納是正處于承前啟后階段的一個人物，他不僅繼承了之前民族主義的傳統(tǒng)，同時又與其它“非洲—古巴主義”的作曲家們一起，引領(lǐng)了20世紀(jì)古巴藝術(shù)音樂的發(fā)展，為后來的年輕一代作曲家做出了榜樣。

結(jié)語

在萊庫奧納死后，西班牙和古巴就以不同的形式哀悼和紀(jì)念這位偉大的作曲家，古巴政府授予其“哈瓦那”勛章，西班牙許多城市和鄉(xiāng)村的街道也都以他的名字命名，這體現(xiàn)了萊庫奧納作為一個音樂大師所得到的尊敬和愛戴。哪里有古巴精神，哪里就有萊庫奧納的音樂。即便是在一些地方，萊庫奧納的名字并不為人所知，但他的許多作品仍然被那些有著不同信仰、不同身份背景的人用母語傳唱著。萊庫奧納的音樂已然跨越了種族和國家的界限。

在古巴，很少能有一個作曲家像萊庫奧納這樣，有如此高的國際知名度、受歡迎程度，并對古巴音樂有如此大的影響。萊庫奧納常被人們親切地稱之為“大音樂家”，他之所以能如此受歡迎，從根本上來說取決于他作品的廣泛吸引力。古典音樂的教育背景和對古巴音樂的熱愛使得他贏得了專業(yè)作曲家和普通民眾的喜愛和尊敬，他既是創(chuàng)作通俗音樂的古典作曲家，也是創(chuàng)作古典音樂的流行作曲家。萊庫奧納用他那豐富的想象力，吸收了西班牙和古巴民間音樂的元素，創(chuàng)立了一種專屬于自己、獨一無二的音樂風(fēng)格。縱觀萊庫奧納的一生，對創(chuàng)作民族主義風(fēng)格音樂的執(zhí)著理想和傳播、普及古巴音樂的使命感成就了他。

畫任編輯：李姝