高暢

摘要：文章選取勛伯格的《鋼琴小品六首》（Op.19）之6作為本文相關(guān)論述的音樂(lè)范例。文中首先對(duì)一些著名音樂(lè)理論家應(yīng)用20世紀(jì)三大經(jīng)典分析理論（即申克分析理論、音級(jí)集合理論和轉(zhuǎn)換理論）對(duì)該作品所作的經(jīng)典分析案例進(jìn)行解讀，進(jìn)而結(jié)合相關(guān)分析對(duì)這三大分析理論在后調(diào)性音樂(lè)分析中的分析步驟、分析過(guò)程和分析結(jié)果等方面進(jìn)行簡(jiǎn)要的比較和評(píng)析，最后提出筆者一些關(guān)于后調(diào)性音樂(lè)分析的思考和設(shè)想。

關(guān)鍵詞：后調(diào)性音樂(lè)分析；申克分析理論；音級(jí)集合理論；轉(zhuǎn)換理論；勛伯格作品19之6

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）02-0109-11

在西方音樂(lè)理論界，20世紀(jì)以來(lái)相繼產(chǎn)生的申克分析理論（Schenkerian analysis theory）、音級(jí)集合理論（pitch-class set theory）和轉(zhuǎn)換理論（transformation theory）（包括常作為其分支理論來(lái)看待而實(shí)際上已經(jīng)自成一體的新里曼理論neo-Riemannian theory）無(wú)疑是20世紀(jì)最經(jīng)典的、最體系化的、影響也最為廣泛的三大音樂(lè)分析理論。

誠(chéng)然，這三大理論是針對(duì)不同的分析對(duì)象而產(chǎn)生的，其中20世紀(jì)初產(chǎn)生于奧地利，30年代傳人美國(guó)并隨之風(fēng)行于英語(yǔ)國(guó)家的申克分析理論主要是針對(duì)17～19世紀(jì)的“共性實(shí)踐”的調(diào)性音樂(lè)的；20世紀(jì)六、七十年代在美國(guó)產(chǎn)生的音級(jí)集合理論則主要是針對(duì)自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)的；20世紀(jì)80年代在北美產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換理論則從很大程度上來(lái)說(shuō)是可以適用于任何音樂(lè)的。

盡管這三大理論的產(chǎn)生根源和哲學(xué)基礎(chǔ)不同，以及其分析原理和所分析的基本對(duì)象不同，但這些并不是一成不變的，也并不是完全孤立的。與這三大理論相對(duì)應(yīng)，在西方20世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)理論研究包括音樂(lè)分析實(shí)踐中，盡管20世紀(jì)之前的調(diào)性音樂(lè)和前調(diào)性音樂(lè)仍然是其分析和研究的對(duì)象，但后調(diào)性音樂(lè)作為20世紀(jì)以來(lái)的產(chǎn)物無(wú)疑受到了更廣泛的關(guān)注和分析研究。在這些眾多的后調(diào)性音樂(lè)作品中，勛伯格的《鋼琴小品六首》（Op.19）之6作為一首典型的而具有代表性的自由無(wú)調(diào)性作品就曾經(jīng)受到了眾多理論家的關(guān)注，很多理論家都對(duì)其進(jìn)行過(guò)分析。而且有趣的是，這些理論家們的分析角度往往不盡相同，所應(yīng)用的分析方法也往往截然不同，除了針對(duì)自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)而“量身定做”的音級(jí)集合理論以外，申克分析理論和轉(zhuǎn)換理論都有不同程度的應(yīng)用。

為此，本文擬對(duì)一些著名音樂(lè)理論家應(yīng)用上述三大理論對(duì)勛伯格作品19之6的分析，包括弗雷德.勒達(dá)爾（Fred Lerdahl）所作的包含有申克分析在內(nèi)的實(shí)際上在很大程度上可看作是派生于申克分析體系的分層（hier-archical）分析、艾倫·福特（Allen Forte）所作的音級(jí)集合分析和大衛(wèi)·列文（David Lewin）與亨利·克拉姆彭豪爾（Henry Klumpenhouwer）所作的相關(guān)的轉(zhuǎn)換理論的分析進(jìn)行詳細(xì)的解讀，進(jìn)而結(jié)合這些相關(guān)的分析對(duì)這三大理論在后調(diào)性音樂(lè)分析中的分析步驟、分析過(guò)程和分析結(jié)果等方面進(jìn)行簡(jiǎn)要的比較和評(píng)析，并在文章的結(jié)尾部分談一些筆者的思考和設(shè)想。

一、勒達(dá)爾所作的派生于申克分析體系的“分層分析”

音樂(lè)理論家和作曲家勒達(dá)爾在《調(diào)性音高空間》（Tonal Pitch Space）一書(shū)的第八章“無(wú)調(diào)性結(jié)構(gòu)”中，論述了無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的功能及延長(zhǎng)。勒達(dá)爾在對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)的功能和延長(zhǎng)的論述中，盡管與之前他和語(yǔ)言學(xué)家雷.杰肯道夫（Ray Jackendoff）合著的《調(diào)性音樂(lè)的生成理論》”一樣吸收了包括邁耶（Meyer）和庫(kù)珀（Cooper）的節(jié)奏分析法等在內(nèi)的眾多理論，但申克分析理論的觀念和方法無(wú)疑有著更明顯和更為直接的體現(xiàn)。

譜例1摘錄的是勒達(dá)爾對(duì)勛伯格作品19之6所作的完整的分層分析。在該分析中，勒達(dá)爾使用了樹(shù)型圖（tree notation）的方式（見(jiàn)樂(lè)譜上方）來(lái)對(duì)其分析過(guò)程和分析結(jié)果進(jìn)行概括。

這里有必要對(duì)勒達(dá)爾和杰肯道夫的“分層分析”以及例中的術(shù)語(yǔ)作一下解釋或說(shuō)明。一般地，在完整的分層分析中，包括有分組結(jié)構(gòu)（grouping structure）、節(jié)拍結(jié)構(gòu)（metrical structure）、時(shí)值間隔簡(jiǎn)化（time-spanreduction，縮寫(xiě)為了SR）和延長(zhǎng)簡(jiǎn)化（prolongational reduction，縮寫(xiě)為PR）4個(gè)層面的分析。但是，該例前景層面上的發(fā)音點(diǎn)的強(qiáng)弱規(guī)律和節(jié)拍特征不甚明顯，因此勒達(dá)爾沒(méi)有對(duì)其作節(jié)拍結(jié)構(gòu)的分析。勒達(dá)爾對(duì)該例的功能（function）分析，僅僅是針對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的。在功能分析的術(shù)語(yǔ)中，層面原文為level，意思為結(jié)構(gòu)的不同層面，RS為referential sonority的縮寫(xiě)，意思為優(yōu)先音響，Dep為departure的縮寫(xiě)，意思為離開(kāi)，Ret為return的縮寫(xiě)，意思為返回，N為鄰音。

在樂(lè)譜下方顯示的分組結(jié)構(gòu)（grouping structure）分析中，b層包括了4個(gè)短句，分別是1～4小節(jié)、4～6小節(jié)、7～8小節(jié)和第9小節(jié)，其依據(jù)是它們之間的休止。在a層中，第1短句與第2短句、第3短句與第4短句分別組合在一起。在c層中，第1短句和第3短句均再作了細(xì)分。

在時(shí)間間隔分析（timc-span analysis）中，將開(kāi)頭出現(xiàn)的2個(gè)三音和弦融合在一起作為1個(gè)六音和弦看待，是因?yàn)榈?個(gè)和弦出現(xiàn)時(shí)是與第1個(gè)和弦同時(shí)發(fā)響的。在這一點(diǎn)上，勒達(dá)爾與后面將要闡述的福特分析相同，都是將開(kāi)頭出現(xiàn)的六音集合作為主要音響來(lái)看待的。時(shí)間間隔分析中的等級(jí)是以壓縮的形式來(lái)呈現(xiàn)的，在d層分析中出現(xiàn)的帶括號(hào)的字母指示的是上一級(jí)的層面。

延長(zhǎng)分析（prolongational analysis）通常是根據(jù)關(guān)聯(lián)的時(shí)間間隔還原推導(dǎo)出來(lái)的，其中考慮到了從整體到局部的不同層面。該分析顯示出，作品開(kāi)頭的和弦首先強(qiáng)勁地延長(zhǎng)到了第3小節(jié)，然后再延長(zhǎng)到第5小節(jié)，直至最后的第9小節(jié)。這些延長(zhǎng)后面都有一個(gè)右分支（right-branching），并都到達(dá)具有收束特征的旋律片斷。第7～8小節(jié)的整個(gè)短句保持這種特征作了發(fā)展，經(jīng)由第8小節(jié)第2拍的鄰音和弦在第9小節(jié)返回到了主題性的和弦。因此，第7小節(jié)盡管是作品中偏移得最遠(yuǎn)的一個(gè)片斷，但也是一種延長(zhǎng)。由于平衡的原因，第7～8小節(jié)的左分支（1eft-branching）使得第5～6小節(jié)的右分支離開(kāi)獲得了穩(wěn)定。

在功能分析中，a層面顯示的是開(kāi)頭的優(yōu)先和弦（標(biāo)記為RS）的延長(zhǎng)，b～d層面主要顯示了第5～8小節(jié)的“離開(kāi)一返回”模式。層面d則進(jìn)一步地對(duì)應(yīng)分解了“離開(kāi)”中的旋律片斷。

勒達(dá)爾還從旋律延長(zhǎng)的角度闡述了4個(gè)短句之間的關(guān)聯(lián)。

總的看釆，勒達(dá)爾所使用的分層分析，從彤式上釆看的確是結(jié)合了心理學(xué)和語(yǔ)百學(xué)等方面的因素，而且勒達(dá)爾還自稱(chēng)其延長(zhǎng)分析是從分組結(jié)構(gòu)層面和時(shí)間間隔層面的分析推導(dǎo)出來(lái)的。但是，從很大程度上來(lái)看，申克理論的分析內(nèi)容和相關(guān)細(xì)節(jié)無(wú)疑是勒達(dá)爾分層分析的主要組成部分，而且從本質(zhì)上來(lái)看，申克分析的思想和原理也是其分析理論成立的重要基礎(chǔ)。

二、福特所作的音級(jí)集合分析

應(yīng)用音級(jí)集合理論對(duì)勛伯格這首小品進(jìn)行分析的文獻(xiàn)數(shù)量，即使在國(guó)內(nèi)也是非常多的，本文在此不一一列舉。本文下面僅選取福特在《無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)》一書(shū)中闡述集合復(fù)合型理論時(shí)對(duì)該作品所進(jìn)行的分析為例來(lái)進(jìn)行說(shuō)明，見(jiàn)譜例3。

福特在分析譜例中對(duì)其所劃分的每一個(gè)截?cái)嗑髁思蠘?biāo)記。盡管在該例中沒(méi)有直觀地反映出集合之間的關(guān)系，但我們從中可以充分地領(lǐng)略到集合理論的最大功效，那就是可以對(duì)每一個(gè)截?cái)啵ɑ蚝拖遥蛐蓜?dòng)機(jī)，或混合音型，或其他復(fù)合體）進(jìn)行“身份認(rèn)定”。在此基礎(chǔ)上，我們才可能進(jìn)一步梳理它們之間的關(guān)聯(lián)或關(guān)系。至于集合之間的關(guān)系——包括移位關(guān)系、倒影關(guān)系、相似性關(guān)系、包含關(guān)系、互補(bǔ)關(guān)系和Z關(guān)系等，我們則可以通過(guò)其他各種不同的表述方式而不同程度地將其反映出來(lái)。

在該分析中，福特對(duì)集合的包含關(guān)系和互補(bǔ)關(guān)系給予了特別的關(guān)注，建立在其基礎(chǔ)之上的k（集合復(fù)合型）關(guān)系和kh（子集復(fù)合型）關(guān)系不失為后調(diào)性音樂(lè)分析的一種非常有效的方式或工具。

從表1可以看出，作品開(kāi)頭在右手出現(xiàn)的3-7和隨后在左手出現(xiàn)并與其同時(shí)發(fā)聲的3-9，以及第9小節(jié)出現(xiàn)的基數(shù)最大的9—4都與例中所標(biāo)記出的其他所有集合呈K關(guān)系（其中還有很大一部分是呈Kh關(guān)系的）。而由開(kāi)頭在右手出現(xiàn)的三音和弦與隨后在左手出現(xiàn)的三音和弦復(fù)合組成的六音集合6-Z12，則是與除7—6以外的其他所有集合呈K關(guān)系的，福特將其看作是“這個(gè)作品中的一種主題性成分”。

當(dāng)然，對(duì)于截?cái)嗟膭澐?，則跟分析者對(duì)作品以及作品各個(gè)組織細(xì)節(jié)的理解和分析的角度有關(guān)。比如，對(duì)于第5小節(jié)中的兩個(gè)和弦G-C-F和C-F-^bB，盡管它們?cè)谠撔」?jié)的第3拍上是同時(shí)鳴響的，但后者明顯是前者的移位或倒影，將它們作為一個(gè)截?cái)啵?-23）來(lái)看待是否有意義？另外，作品開(kāi)頭的三音和弦A一0P—B在很大程度上都可以看作是該作品主要的主題性“動(dòng)機(jī)”，從福特列舉的“K關(guān)系與Kh關(guān)系表”中也可以明顯地反映出來(lái)，表示該和弦的集合3-7除了與8-1和7-5僅僅為k關(guān)系以外，與該表中的其他所有集合都是呈關(guān)系更為密切和更為親近的kh關(guān)系的。在后面將要解讀的轉(zhuǎn)換理論分析中，三音和弦A-#F-B作為主題性成分，都受到了最大程度的關(guān)照。

考慮到音級(jí)集合理論以及應(yīng)用音級(jí)集合理論對(duì)該作品所進(jìn)行的分析就國(guó)內(nèi)業(yè)界來(lái)講是最為熟知的，因此本文在此不再做更多的解釋和說(shuō)明。

總而言之，對(duì)于音級(jí)集合理論，在分析應(yīng)用上可能會(huì)由于分析者的角度和理解不同而有不同的觀點(diǎn)或結(jié)果，但就該理論本身而言，在音高材料的界定上和材料之間關(guān)系的表述上無(wú)疑是最準(zhǔn)確的和最為完善的。

三、列文和克拉姆彭豪爾所作的與轉(zhuǎn)換理論相關(guān)的分析

盡管筆者至今還沒(méi)有看到過(guò)應(yīng)用轉(zhuǎn)換理論對(duì)該作品所作的完整的分析，但是轉(zhuǎn)換理論的很多文獻(xiàn)都對(duì)該作品有所涉及。

在專(zhuān)著《廣義音程及轉(zhuǎn)換》中，列文在“通用的集合理論（2）：注入功能”一章中曾列舉了下面這樣一個(gè)例子（見(jiàn)譜例4）。

在譜例4中，a例舉的是作品的第8小節(jié)，該小節(jié)中嵌入了右手和弦（rh）的4個(gè)轉(zhuǎn)換形式。b中所顯示的4個(gè)三音集合是從a中分解出來(lái)的，它們都是右手和弦的移位形式，分別是右手和弦的T₂，T₅、T₇和T₉。作品開(kāi)頭的右手和弦在第8小節(jié)是以隱蔽的形式而密集出現(xiàn)的，之后經(jīng)過(guò)兩拍半的休止后在結(jié)束的第9小節(jié)再次出現(xiàn)，見(jiàn)c。

列文在《廣義音程及轉(zhuǎn)換》的“轉(zhuǎn)換圖和轉(zhuǎn)換網(wǎng)：音程和移位”一章中還列舉了下面這樣一個(gè)例子（見(jiàn)譜例5）。

實(shí)際上，列文早在1982年的論文《無(wú)調(diào)性理論及其他音樂(lè)理論中的轉(zhuǎn)換技術(shù)》中就以“Figure 17（圖17）”對(duì)上述譜例5做過(guò)類(lèi)似的圖解。在該論文中，列文將其解釋為“勛伯格作品19之6中‘摹繪法（isog-raphy）的更精細(xì)使用”。作品開(kāi)頭和弦的特定音程，既反映出了音級(jí)成分中的轉(zhuǎn)換關(guān)系，還控制著作品發(fā)展中的旋律動(dòng)機(jī)下行的模式。列文還在該論文中詳細(xì)闡述了作品一開(kāi)始出現(xiàn)的右手三音和弦與左手三音和弦的轉(zhuǎn)換關(guān)系。出于篇幅考慮，此處不作贅述。

另外，在列文和克拉姆蓬豪爾等多位理論家的多篇論文中，在討論“K網(wǎng)”（K-net）即克拉姆蓬豪爾網(wǎng)（Klumpenhouwer network）時(shí)，都不同程度地涉及到了該作品中和弦的關(guān)系網(wǎng)的討論。列文在《克拉姆蓬豪爾網(wǎng)及其一些摹繪法》一文中曾經(jīng)討論了該作品中的如下三個(gè)三音和弦（見(jiàn)圖1）?！?/p>

圖1中a是作品開(kāi)頭在右手出現(xiàn)的三音和弦的K網(wǎng)（K-net）表示，b是繼a的3拍后在左手出現(xiàn)并與其同時(shí)發(fā)聲的三音和弦的的K網(wǎng)表示，c則是在第5小節(jié)右手出現(xiàn)的三音和弦的K網(wǎng)表示。其中，a和c盡管屬于不同的集合族，但兩個(gè)K網(wǎng)中所對(duì)應(yīng)節(jié)點(diǎn)的箭頭構(gòu)成的組態(tài)（configuration）是完全相同的，因此列文將它們稱(chēng)為“強(qiáng)摹繪的”（sbOngly isographic）。b和c是同一個(gè)集合族的兩個(gè)型態(tài)，它們之間為移位的關(guān)系，因此它們是“同構(gòu)的”（isomorphism），而且K網(wǎng)中所顯示的由節(jié)點(diǎn)的箭頭構(gòu)成的組態(tài)是類(lèi)似的。a和b不屬于同一個(gè)集合族，K網(wǎng)顯示它們既不是強(qiáng)摹繪的，也不是同構(gòu)的，但其對(duì)應(yīng)的T-值（T-number）是相同的，且對(duì)應(yīng)的每一對(duì)I值都相差一個(gè)不變的常數(shù)（此例為2），因此它們之間仍然是具有一定的摹繪關(guān)系的。

克拉姆蓬豪爾在An Instance of Parapraxis in the Gavotte of Schoenbergs Opuss 25一文中還對(duì)第5～6小節(jié)中出現(xiàn)的5個(gè)和弦作過(guò)討論。”譜例6中第5～6小節(jié)中出現(xiàn)的5個(gè)和弦（V～Z）所對(duì)應(yīng)的K網(wǎng)（v～z）見(jiàn)

在下面的圖4中，a顯示的是由圖組成的網(wǎng)（network-of-graphs），其中包含了圖3中所顯示的圖及其之間的關(guān)系。b顯示的則是由和弦w和X兩個(gè)和弦所含的4個(gè)音級(jí)而構(gòu)成的網(wǎng)。

通過(guò)上面對(duì)分散于多篇文獻(xiàn)中的有關(guān)轉(zhuǎn)換理論應(yīng)用于該作品的分析的匯集和解讀，我們可以領(lǐng)會(huì)到，轉(zhuǎn)換理論在音高分析方面（該理論在節(jié)奏等方面的分析本文未作涉及），對(duì)于音級(jí)之間、音序（旋律動(dòng)機(jī)、和弦或音型）之間的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)換等方面給予了更多的關(guān)注并往往能得出獨(dú)特而精細(xì)的分析結(jié)果，但是在作品的整體性和有機(jī)性等方面則往往關(guān)注得不多。盡管轉(zhuǎn)換理論常常在作品的局部和細(xì)節(jié)方面觀察得極為細(xì)致和透徹，但是，以點(diǎn)往往難以蓋面，這也許正是目前還鮮于見(jiàn)到一篇完整的應(yīng)用轉(zhuǎn)換理論對(duì)該作品進(jìn)行分析的文章出現(xiàn)的重要原因所在。

四、后調(diào)性音樂(lè)分析中三大理論的簡(jiǎn)要比較和評(píng)析

從一般的意義上來(lái)講，申克理論的核心是調(diào)性三和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的延長(zhǎng)（prolongation），音級(jí)集合的核心是集合之間的關(guān)聯(lián)（association），轉(zhuǎn)換理論的核心則是音高等音樂(lè)元素之間的轉(zhuǎn)換（transformation）。就分析的效能和優(yōu)勢(shì)來(lái)看，申克理論重點(diǎn)關(guān)注的是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)及聲部進(jìn)行，音級(jí)集合則主要用于闡述音高材料之間的關(guān)系，而轉(zhuǎn)換理論則主要關(guān)注材料之間的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)換方式。

我們知道，傳統(tǒng)的申克分析是建立在固定不變的主三和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的各種延長(zhǎng)，而后申克分析用于后調(diào)性音樂(lè)分析時(shí)，結(jié)構(gòu)以及延長(zhǎng)的觀念依然存在并得到了不同程度的發(fā)揚(yáng)，但每個(gè)后調(diào)性作品的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)（結(jié)構(gòu)和弦或結(jié)構(gòu)動(dòng)機(jī)）則往往是各不相同的，是充滿(mǎn)“個(gè)性的”。也就是說(shuō)，在申克理論（包括后申克理論）看來(lái)，調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)是“共性的”，而后調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)則是富于“個(gè)性的”，甚至在很大程度上可以說(shuō)，后調(diào)性音樂(lè)中的每一個(gè)作品的結(jié)構(gòu)都是不同的。因此，在后調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)及延長(zhǎng)分析中，結(jié)構(gòu)和弦或結(jié)構(gòu)動(dòng)機(jī)的構(gòu)成及其特性的界定和分析是至關(guān)重要的，更是不可忽視的，它往往決定著延長(zhǎng)的不同形態(tài)。

就勒達(dá)爾對(duì)勛伯格作品19之6所作的分析來(lái)看，他是將作品開(kāi)頭出現(xiàn)的右手三音和弦與左手三音和弦構(gòu)成的一個(gè)復(fù)合體來(lái)看作該作品的結(jié)構(gòu)和弦的，這明顯與列文和克拉姆彭豪爾的分析不太相符。一個(gè)明顯的事實(shí)是，該復(fù)合體的生成細(xì)胞當(dāng)是作品開(kāi)頭出現(xiàn)的右手的三音和弦A-#F-B，左手隨后出現(xiàn)的三音和弦G-C-F只不過(guò)是其變化或轉(zhuǎn)換。在列文和克拉姆彭豪爾的相關(guān)分析中，均是把開(kāi)頭的三音和弦作為主要和弦或結(jié)構(gòu)性的和弦來(lái)對(duì)待的。福特也將開(kāi)頭的三音和弦作為一個(gè)特定的截?cái)鄟?lái)看待，給予了特別的關(guān)注。只不過(guò)，音級(jí)集合方式以及K網(wǎng)方式在闡述這兩個(gè)和弦的關(guān)系時(shí)，僅在于解讀它們之間抽象的關(guān)系。

總體來(lái)看，申克分析通常是將不同結(jié)構(gòu)層次的結(jié)構(gòu)成分及其延長(zhǎng)形式以及貫穿于其間的聲部進(jìn)行以圖表的方式呈現(xiàn)出來(lái)，這樣的分析結(jié)果固然使人看起來(lái)尤為直觀，但是從很大程度上來(lái)看，這也僅僅是對(duì)作品中的這些現(xiàn)象及其結(jié)果進(jìn)行描述而已，而對(duì)這些現(xiàn)象之間的內(nèi)在關(guān)系和演變規(guī)律往往關(guān)注得不夠，至少?zèng)]有很好地將其揭示出來(lái)。

在音級(jí)集合理論中，音級(jí)集合被定義為由12個(gè)音級(jí)構(gòu)成的音級(jí)空間中的不同數(shù)量的音級(jí)而組成的一個(gè)無(wú)序的結(jié)合體，盡管其標(biāo)準(zhǔn)型和原型是有特定的順序的。也就是說(shuō)，音級(jí)集合通常與音級(jí)的順序以及音級(jí)的音區(qū)位置無(wú)關(guān)。正因?yàn)檫@樣的特征，所以當(dāng)應(yīng)用音級(jí)集合方式對(duì)后調(diào)性音樂(lè)進(jìn)行分析時(shí)，其優(yōu)勢(shì)是可以抽象地闡述集合之間的關(guān)系和關(guān)聯(lián)，但對(duì)于音之間的順序、音的音區(qū)布局以及音之間的線性運(yùn)動(dòng)等方面則往往被忽視了。音級(jí)集合與其說(shuō)是一種分析理論，倒不如說(shuō)是音樂(lè)分析中音高材料的一種通用的表達(dá)方式。因此，從這層意義上來(lái)說(shuō)，音級(jí)集合方式在其他分析理論包括轉(zhuǎn)換理論、后申克分析中都有著極為普遍而廣泛的應(yīng)用。

在轉(zhuǎn)換理論中，列文將音樂(lè)定義為音樂(lè)元素在時(shí)間和空間中的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)換。也因此，音樂(lè)時(shí)空中的時(shí)間要素和空間要素及其轉(zhuǎn)換方式可是說(shuō)是無(wú)限而廣闊的，本文中所解讀的有關(guān)該理論對(duì)勛伯格作品19之6的分析只涉及到該理論的冰山一角。但盡管如此，我們從中也可以在一定程度上對(duì)轉(zhuǎn)換理論有一些概貌性的了解和認(rèn)識(shí)，尤其是在音高領(lǐng)域。正如前文所述，轉(zhuǎn)換理論在音高分析方面，對(duì)于音級(jí)之間、音序（旋律動(dòng)機(jī)、和弦或音型）之間的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)換等方面給予了更多的關(guān)注并往往能得出獨(dú)特而精細(xì)的分析結(jié)果。這其中既常常有申克思想及其技術(shù)方法的滲透，在觀察對(duì)象和表述形式上又常常結(jié)合應(yīng)用了代數(shù)學(xué)、集合論、群論、幾何學(xué)等現(xiàn)代數(shù)學(xué)方法。但是，與申克理論（包括后申克理論）和音級(jí)集合理論相比，轉(zhuǎn)換理論在作品的整體性和有機(jī)性等方面則似乎關(guān)注得不夠，這或許跟該理論的分析視角有關(guān)，而在分析過(guò)程中又常常賦予了分析者以無(wú)限的想象和推理的空間，這既是其優(yōu)點(diǎn)，但也常常會(huì)給分析者以無(wú)所適從的感覺(jué)。

以上僅僅是對(duì)這三大理論所作的一般意義上的概要性的比較?？傮w來(lái)看，對(duì)于后調(diào)性音樂(lè)分析而言，后調(diào)性音樂(lè)在不同的結(jié)構(gòu)層面上都可以看作是主題材料（或動(dòng)機(jī)性材料）的延長(zhǎng)，主題材料在延長(zhǎng)的過(guò)程中又衍生出了與其呈不同集合關(guān)系的材料，而這些材料在作品的構(gòu)成中又是通過(guò)不同的轉(zhuǎn)換方式而有機(jī)地運(yùn)動(dòng)的。因此，這三大理論在后調(diào)性音樂(lè)分析時(shí)盡管各有所長(zhǎng)和各有不足，但有一點(diǎn)是非常明顯和非常重要的，那就是——這三大理論在分析后調(diào)性音樂(lè)作品時(shí)往往可以在不同的層面上和從不同的角度上互為補(bǔ)充。

五、一些思考和設(shè)想

下面結(jié)合前面對(duì)三大分析理論應(yīng)用于勛伯格作品所作分析的解讀以及對(duì)這三大分析理論的簡(jiǎn)要比較，談一下筆者的一些思考和設(shè)想，亦視作本文的結(jié)束語(yǔ)。

（一）后調(diào)性音樂(lè)分析中多種分析方法并存是可行的而且是必要的

與“共性實(shí)踐”的調(diào)性音樂(lè)不同，后調(diào)性音樂(lè)沒(méi)有一種既有的共性的構(gòu)建模式，因此對(duì)于后調(diào)性音樂(lè)的分析而言，是不可能排斥任何一種分析方法的，只要能從不同的角度來(lái)闡釋作品，那任何一種分析方法就都是可行的。應(yīng)該說(shuō)，在后調(diào)性音樂(lè)作品分析的更高層面上，其分析結(jié)果可以是多種多樣的，更不可能是唯一的，就像我們聽(tīng)作品時(shí)每個(gè)人的感覺(jué)和評(píng)價(jià)都可能是不一樣的。當(dāng)然，在初級(jí)層面的技術(shù)分析上，每一種分析理論都有其特定而規(guī)范的表達(dá)方式，就像在集合理論中我們不能將集合3-2（013）誤判為是3-1（012）一樣。但是，無(wú)論如何，分析理論或分析方法掌握越多，對(duì)作品分析越為有用，這可以使我們能夠多視角地去觀察作品，可以使我們從更多的層面去理解和認(rèn)識(shí)作品。

通過(guò)前面對(duì)一些著名音樂(lè)理論家應(yīng)用三大分析理論對(duì)勛伯格作品19之6所作分析的概要性解讀，在我們可以不同程度地對(duì)這三大分析理論的不同有所領(lǐng)會(huì)的同時(shí)，更重要的是我們可以從不同的角度和不同的層面對(duì)該作品進(jìn)行理解和認(rèn)識(shí)。

就勛伯格的作品19之6來(lái)看，除了上面所述的后申克分析、音級(jí)集合理論和轉(zhuǎn)換理論以外，我們也可以甚至有必要用我們習(xí)慣的調(diào)性分析法去觀察該作品，因?yàn)樵撟髌返拇_有一定的調(diào)性痕跡。如果我們將該作品的前四小節(jié)作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整而“改寫(xiě)”成例7a那樣，那么其調(diào)性為e小調(diào)則是明確而無(wú)疑的。如果將前4小節(jié)出現(xiàn)的音排列為例7b那樣，那么則是e弗里吉亞和e和聲小調(diào)的結(jié)合。實(shí)際上，例7b中的8個(gè)音級(jí)的確在第3小節(jié)的后半拍構(gòu)成了同時(shí)性的發(fā)聲，見(jiàn)例7e。當(dāng)然，像例7a那樣的改寫(xiě)僅僅是出于調(diào)性邏輯的推理而已，因?yàn)樵撟髌凡⒉皇牵ㄖ辽俨煌耆牵┌催@樣的調(diào)性邏輯方式而組織的。盡管勛伯格并不是按例7a那樣來(lái)組織該作品的，但透過(guò)上面的討論，我們至少能看出該作品或多或少都有著調(diào)性的深層影響，作品中也有著明顯的調(diào)性痕跡。總之，當(dāng)對(duì)個(gè)性各異的后調(diào)性音樂(lè)作品進(jìn)行分析時(shí)，應(yīng)用多種理論包括三大理論甚至調(diào)性理論對(duì)其進(jìn)行多角度的分析無(wú)疑是可行的，而且是非常必要的。

（二）主要分析方法的選擇

對(duì)于任何一部后調(diào)性作品，盡管其分析方法可以是多種多樣的，但在分析過(guò)程中以某一種分析理論或分析方法為主則是可能的，也是大有必要的。

當(dāng)然，對(duì)于分析方法的選擇，既與作品的構(gòu)成和特性有關(guān)，也與分析者的觀察視角和所掌握的分析方法有關(guān)。就勛伯格作品19之6這首小品而言，前面所述的這些著名理論家的相關(guān)分析，盡管我們很難令人信服地比較出它們之間的優(yōu)劣來(lái)，但至少透過(guò)他們合理的分析，我們可以多側(cè)面地對(duì)該作品進(jìn)行理解。

對(duì)于后調(diào)性音樂(lè)的分析而言，分析方法無(wú)好壞之分，但是有好的分析和不好的分析之分。

（三）多種分析方法有機(jī)結(jié)合的可行性

盡管要想試圖建立一種對(duì)于所有后調(diào)性音樂(lè)作品都適用的分析方法似乎是不現(xiàn)實(shí)的，但是對(duì)各種分析法進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合則是可行的，在某種程度上來(lái)說(shuō)也是很有必要的。

實(shí)際上，申克分析理論、音級(jí)集合理論和轉(zhuǎn)換理論作為20世紀(jì)重要的三大分析理論，它們之間常常是互相影響的，很多理論家對(duì)它們之間的結(jié)合已經(jīng)做了很多嘗試。在這些嘗試中，首先有必要一提的是，薩爾澤（Salzer）于50年代將申克分析擴(kuò)展到了后調(diào)性音樂(lè)（post-tonal music）（以及前調(diào)性音樂(lè)pre-tonal music）的分析中，這不僅使申克分析的適用對(duì)象做了擴(kuò)展，而且對(duì)申克分析法進(jìn)行了相應(yīng)的改造。在此基礎(chǔ)上，關(guān)于“后調(diào)性音樂(lè)的延長(zhǎng)”的主題在很長(zhǎng)一段時(shí)期成為了理論研究的一個(gè)熱點(diǎn)。其次，這三大分析理論在分析宗旨和分析手段上已經(jīng)有了普遍而廣泛的結(jié)合。將申克分析法與音級(jí)集合相結(jié)合是最為普遍的，如貝克爾（James M.Baker）將其應(yīng)用于斯克里亞賓音樂(lè)的分析（1986年），斯特勞斯（Joseph N.Straus）將其應(yīng)用于“后調(diào)性音樂(lè)中延長(zhǎng)問(wèn)題”的研究（1987年），福特則將其應(yīng)用于勛伯格《空中花園篇》的線性分析（1992年），等等。至于轉(zhuǎn)換理論，則更是廣泛地使用了音級(jí)集合這種方式來(lái)對(duì)音高元素進(jìn)行表示或標(biāo)記。

當(dāng)然，上面所述的普遍采用的都是嫁接的方式，即以某一種分析方法為主并嫁接上另外的分析方法。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，即使將三大分析理論在形式上進(jìn)行嫁接是可行的也是很容易做到的（本文出于篇幅考慮不在此羅列），不過(guò)其合理性和必要性則值得懷疑。

但是，將三大理論進(jìn)行有機(jī)的融合，這倒是筆者一直在思考的問(wèn)題，只是尚不夠成熟和不夠完善故不在此呈現(xiàn)，而且這也是筆者將來(lái)繼續(xù)努力的一個(gè)目標(biāo)。筆者在此提出這一設(shè)想，其目的是與業(yè)界同仁共勉，更希望在大家共同的努力下能早日見(jiàn)到這樣的成果。

責(zé)任編輯：李姝