劉潔

摘要：貝里奧是20世紀(jì)新人聲音樂最重要的代表人物之一，他對于人聲的廣泛、特異運(yùn)用以及對文字語音等處理使他的新人聲音樂獨(dú)樹一幟。通過對其代表作《迷宮Ⅱ》中人聲運(yùn)用的詳盡分析呈現(xiàn)他對新人聲技術(shù)的創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：貝里奧；新人聲；《迷宮Ⅱ》

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1004-2172（2016）02-0128-07

20世紀(jì)的作曲家們運(yùn)用人聲早已不止于演唱，更多的是把它當(dāng)作一種靈活多變的“樂器”使用于作品中。魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio）的音樂戲劇《迷宮Ⅱ》（LaborintuzⅡ）中的人聲則是以一種多功能的音響存在，在這里聽到的人聲有樂音也有噪音，各種形態(tài)一應(yīng)俱全，有歌唱的、吟唱的、說唱的、話語、叫喊，又或者是對任意聲響的模仿等，而這些形態(tài)各異的人聲音色在給聽眾帶來震撼的聽覺效果的同時(shí)，更是引領(lǐng)人們進(jìn)入純粹的精神世界感悟人生。這種新人聲技術(shù)是貝里奧結(jié)構(gòu)由文學(xué)、音樂、人聲共同構(gòu)建的綜合藝術(shù)形式所運(yùn)用的重要手段，同時(shí)也是其標(biāo)志性的特征之一。本文將從作品的人聲聲部布局、人聲音色特征、嚴(yán)格控制的人聲語音三方面，來體現(xiàn)貝里奧對新人聲技術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)新。

一、人聲聲部的布局與相關(guān)特征

《迷宮Ⅱ》的人聲部分可分為三個(gè)層次：演說者（1位），女聲（3位），合唱（8位，總譜的扉頁標(biāo)記為“表演者Actors”）。貝里奧對它們的分工是明確、細(xì)致的，各具特色的，其整體布局也是精心設(shè)計(jì)的。

（一）各人聲聲部的功能作用

1.演說者——雖然貝里奧沒有在總譜里要求此聲部的性別，但是從所朗誦的詞義看其戲劇角色應(yīng)為但丁，所以本人所聽的版本確定為男聲朗誦。這個(gè)聲部相當(dāng)于旁白，正常語速、語氣的朗誦。詞義相對完整，較易理解，是作品中文學(xué)語言的一條主導(dǎo)線索。

2.女聲——以唱為主，偶有“說”的形式，是人聲聲部中音樂性最強(qiáng)的，多以五線譜與三線譜記譜。此聲部具有重要的音樂結(jié)構(gòu)功能作用，因?yàn)樗侨鲗?dǎo)動(dòng)機(jī)的主要釋義者。她的戲劇角色應(yīng)是另一個(gè)主要人物貝阿特麗切。顯然女聲聲部是謎一樣的音樂的方向標(biāo)，占據(jù)的位置十分重要。

3.合唱——此音響版本中有男女聲混合，雖標(biāo)記為合唱，但實(shí)際以“說”為主，偶有唱腔出現(xiàn)，主要以一線譜與無音高記譜為主。比較前兩者它似乎并不具備某種重大意義，但它卻是對前兩者人聲音色的重要補(bǔ)充，進(jìn)一步豐富了人聲的一些特殊音響效果，是體現(xiàn)《迷宮Ⅱ》新人聲特征的重要角色。它的織體形式十分豐富，“說”的方式進(jìn)行了音樂性處理（此特征后有專論）。

以上三個(gè)層次分工明確、各司其職，包攬了朗誦、唱、說等較全面的人聲基本形式，它們之間既具有鮮明對比，同時(shí)也是相互補(bǔ)充的關(guān)系。

（二）音樂本身對人聲演出者的“隱性”要求

《迷宮Ⅱ》的人聲占據(jù)著重要的位置，人聲的演示對作品整體演出效果的成功與否自然至關(guān)重要。雖然對于人聲演出者的選擇方面具有以上的“開放性”特征，但從實(shí)際樂譜所體現(xiàn)的音樂內(nèi)容來看，對人聲演出者同樣存在相當(dāng)?shù)摹半[性”要求，也就是說“開放”并非一味的開放，同時(shí)也是在一定控制之下的。

比如，從樂譜里細(xì)致入微的強(qiáng)弱標(biāo)記、詳細(xì)的音樂術(shù)語、音樂反映出的強(qiáng)烈對比等等都需要人聲演出者具有一定的表演素質(zhì)，即使是一些日常生活中的人聲也是需要夸張地表演的。非常規(guī)記譜產(chǎn)生的不確定因素潛在地要求了演出者的想象力。女聲聲部的樂譜體現(xiàn)了她的演出者需要具備靈巧的嗓音技巧，因?yàn)檠b飾音較多，音程跨度較大（不論是五線譜還是三線譜），各種真假聲的轉(zhuǎn)換，被要求的噪音音色（牙齒顫音、喉頭噪音等），巨細(xì)的強(qiáng)弱記號等等。當(dāng)然還有與器樂聲部以及各個(gè)聲部之間的配合，都需要人聲演出者具備較高的音樂素養(yǎng)。

本人之所以提出這個(gè)論題，是希望大家關(guān)注到貝里奧的新人聲并非一味地放任自由或者完全追求發(fā)掘新奇的音色，盡管它也存在許多開放性特征，但同時(shí)卻存在更加嚴(yán)格的控制。看似對人聲的簡單要求，實(shí)際存在的是對人聲演出者的高標(biāo)準(zhǔn)要求，這個(gè)高標(biāo)準(zhǔn)并不體現(xiàn)為演出者能發(fā)出多么美妙的聲音，而是其對人聲本身的研究與了解，以及對音樂內(nèi)容的釋義。這也許是貝里奧與其他一些先鋒派的人聲作品有所不同之處。

（三）人聲聲部布局特點(diǎn)

1.整體布局層次分明

貝里奧對人聲聲部的運(yùn)用錯(cuò)落有致、層次分明?？此迫寺暤穆暡侩m多，應(yīng)用卻不泛濫，少有全部聲部同時(shí)出現(xiàn)的時(shí)候，這里的人聲聲部可以說是相互映襯、小心“搭配”，有時(shí)使用得甚至“節(jié)儉”（如總譜第18～23頁的高潮只是把合唱聲部一分為二，手法簡潔）。在展現(xiàn)豐富的人聲音響的同時(shí)，也力圖使聽眾清晰地聽到并感受每一種人聲，其聲響效果十分精致。

2.局部布局特點(diǎn)

隨著內(nèi)容的變化對人聲聲部布局的安排：

（1）在選詞為但丁著作《新生》的部分，女聲聲部與演說者交相呼應(yīng)。女聲凸顯了這一部分清純、靈動(dòng)、幽怨的音樂氣質(zhì)，演說者以平鋪直敘的方式與之“對話”。合唱?jiǎng)t是以一種“群眾演員”的姿態(tài)間歇輔助以增加人聲音響效果。貝里奧將這個(gè)部分處理的相對傳統(tǒng)，運(yùn)用女聲和演說者講述愛情的故事；

（2）在兩處節(jié)選自圣圭內(nèi)蒂（Edoardo Sanguineti）詩作《迷宮》文本的部分，都只留下了合唱聲部，并且將它一分為二，以一種帶有話劇色彩又及其現(xiàn)代的方式闡釋了《迷宮》，與前后部分形成巨大的對比。

（3）在選詞但丁著作《地獄》的部分主要是演說者與合唱的對話，這里的人聲描述了詭秘、陰森的地獄里那些各種迷失、罪惡的靈魂，而女聲則代表了高貴靈魂的指引點(diǎn)綴著出現(xiàn)。

（4）在選詞但丁著作《饗宴》部分已接近尾聲，人聲聲部輪流出現(xiàn)后漸漸淡去。

二、人聲音色特征

（一）對“唱”范疇內(nèi)人聲的運(yùn)用

這里所指的“唱”較之傳統(tǒng)的演唱要寬泛些，可以以五線譜、三線譜記譜的部分來界定其范圍。而在所用的人聲聲部中女聲聲部則是多以“唱”為主，所以她是這一音色特點(diǎn)的主要分析對象。此曲除了用傳統(tǒng)記譜方式的演唱以外，更具特色的是不用傳統(tǒng)記譜法的演唱，它具有以下特征：

1.“噪音”的演唱

傳統(tǒng)人聲的演唱是力求優(yōu)美動(dòng)聽，樂音的音響給人帶來美好的聯(lián)想，而這里的人聲經(jīng)常會(huì)故意制造一些噪音，使聽眾的感官產(chǎn)生不悅。比如，其中有牙齒的顫音，聽著使人毛骨悚然。在總譜第24～25頁，女聲1出現(xiàn)較多的牙齒顫音加上元音音標(biāo)的語音，營造出哼鳴似的聲響呈現(xiàn)出飄忽不定、陰森的氣氛，與即將進(jìn)入的《地獄》篇章相得益彰；還有要求演唱者從喉頭發(fā)出刺耳的聲音，這是一種猶如用銼刀處理的粗糙聲響，同樣地令人感到刺耳。這些非常規(guī)的演唱方式有意營造出更接近現(xiàn)實(shí)世界的音響，打破了傳統(tǒng)人聲的完美，以一種更直接、不完美的姿態(tài)提示人們面對現(xiàn)實(shí)的殘酷，音樂不應(yīng)僅只有動(dòng)聽，她也應(yīng)該有一些“丑陋”的音色來揭示社會(huì)陰暗的一面，或許能產(chǎn)生樂音所不能帶來的某種震懾、危機(jī)感。

2.旋律性與無旋律性的音樂織體比對

所謂的旋律性與無旋律陸也可以寬泛地理解為有調(diào)性和無調(diào)性的比對。在《迷宮Ⅱ》中，人聲聲部的有無旋律性的劃分基本可以以五線譜與三線譜記譜來區(qū)分（五線譜部分即有旋律性，三線譜部分則無旋律性）。

此曲除了“小坎左納”（Canzonctta）（總譜第7～9頁）部分與結(jié)尾部分（總譜第49～50頁）完全以五線譜記譜，其它地方出現(xiàn)的女聲聲部基本為先五線后三線的記譜方式，并且五線譜部分總是十分短暫，緊隨其后的三線譜部分相對較長，所以容易從聽覺上產(chǎn)生有調(diào)性和無調(diào)性的并置。而從整體來看，有旋律性與無旋律性的織體混用，從聽覺上增加了協(xié)和程度的對比，也是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的比對。而如此游離于十二平均律與非十二平均律之間，使聽眾尤其是經(jīng)過絕對音高聽覺訓(xùn)練的聽眾有一種撲朔迷離的感覺。由于有旋律性織體的曇花一現(xiàn)，加劇了聽眾對它的期待感，從而也成為了音樂向前發(fā)展的動(dòng)力之一。

值得注意的是，在總譜第1頁、第12～13頁、第24～25頁，女聲1總是唱完主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（五線譜）后馬上變?yōu)槿€譜演唱，這也是貝里奧對主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行即興性展開的常用方式，而且此種有旋律與無旋律的極端比對使音樂的戲劇性增強(qiáng)。還有在總譜第12～13頁，同樣的五線與三線的交錯(cuò)，由于五線譜部分是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共出現(xiàn)了三次，使得這里的五線譜甚至成為了這一部分能夠劃分類似樂句的依據(jù)對象。

（二）對“說”的藝術(shù)性處理

說話在日常生活里是不可或缺的，說話的方式、語氣等更可以是瞬息萬變，《迷宮Ⅱ》運(yùn)用了大量的此種人聲，有演說者樸素的朗誦，合唱聲部各種語氣、腔調(diào)、速度、強(qiáng)弱的說話形態(tài)，真可謂是日常生活語言音色的匯集。但是貝里奧并不是直接將這些人聲拼貼在作品中以多增添一道音色，而是提煉各式各樣的“說”本身具備的一些音樂形態(tài)特點(diǎn)（說話有各種語氣、強(qiáng)弱、高低腔調(diào)、輕重緩急等等都與音樂語言的特點(diǎn)相似），并有意將其具有的音樂特質(zhì)夸張的放大，然后想方設(shè)法借助多種途徑的手法賦予其更多的藝術(shù)性，使聽眾在享受親切熟悉的聲響的同時(shí)，更有一種“升華”之感受。他所運(yùn)用的“說”既是曲作者與聽眾之間更易于溝通的一種方式，也是樹立其新人聲風(fēng)格的重要載體。

1.對歌唱形式的借鑒

《迷宮Ⅱ》中“說”的部分借鑒了許多歌唱形式，獨(dú)唱、合唱、重唱、對唱等等，只是將唱改為了說，如此不僅使得“說”的形式更加豐富多樣，也使得生活中的說話在作品中的表現(xiàn)更具藝術(shù)性，并且為整個(gè)音樂作品更添戲劇性色彩。

比如，總譜第15～17頁的女聲和合唱聲部，就運(yùn)用了“重唱”“對唱”“合唱”等形式；總譜第26頁的合唱聲部，這是說、唱相結(jié)合的“重唱”形式，8個(gè)人聲各自用不同的方式敘說著，貝里奧通過細(xì)分的強(qiáng)弱、一線譜的相對音高、對呼吸的安排、大致的長短節(jié)奏，十分藝術(shù)地描繪了一幅生動(dòng)鮮活的場景，音響效果特別而新奇。

2.回聲式的織體形式

在合唱聲部經(jīng)常出現(xiàn)類似于回聲式的織體形式，并且以單個(gè)人聲的交錯(cuò)出現(xiàn)和夸張的強(qiáng)弱標(biāo)記營造一種層次分明的距離（遠(yuǎn)近）感。這里的回聲不僅體現(xiàn)在各個(gè)人聲的錯(cuò)位形式，還有對詞的重復(fù)，但是只對主要詞或詞組重復(fù)，每一次回聲都會(huì)有不同的詞加入，且長短不一，還不斷有全新的詞組插入，給人一種似是而非的聽覺感受。這種織體形式共出現(xiàn)了6次，每次形態(tài)都不盡相同。例如，總譜第5頁合唱聲部，織體呈波浪形，強(qiáng)弱對比鮮明；總譜第52頁合唱聲部，織體大致呈梯形，較前一例子要規(guī)整些，因?yàn)榻咏猜暎咎幱凇叭酢钡臓顟B(tài)。

3.多聲技巧

貝里奧將對位技術(shù)廣泛地運(yùn)用于人聲聲部，尤其是對沒有音高的人聲聲部的對位手法更是變化多端。

如總譜第16～17頁的女聲與合唱聲部形成了二聲部對位，對位主要體現(xiàn)在：詞義的不同；詞的長短不一——相當(dāng)于節(jié)奏對位；詞的讀法不同——女聲聲部是“按音節(jié)來讀，但不要刻意拖延”，合唱聲部則是“迅速的”；強(qiáng)弱的不同——女聲基本為“mf、f”，而合唱的每一句都要做到“p

還如總譜第2～3頁的合唱聲部，它形成了八個(gè)聲部的對位（不包括其它器樂、人聲聲部），在音調(diào)材料（只有相對音高、節(jié)奏記譜）、強(qiáng)弱對比、詞與音標(biāo)不同組合、呼吸記號、真假聲對比等方面進(jìn)行了十分細(xì)致、周密的安排，比較上一例的二聲部對位顯得相當(dāng)?shù)膹?fù)雜，音響效果更是“五味雜陳”難以言表。

再如總譜第30頁女聲與合唱聲部形成了四聲部對位，這個(gè)對位主要是通過將三個(gè)材料進(jìn)行錯(cuò)位、反復(fù)、強(qiáng)弱的細(xì)致安排來實(shí)現(xiàn)的，手法并不復(fù)雜，但是音響效果十分出新引人入勝，而貝里奧在此的所有設(shè)計(jì)都是為了突出其語音對位的效果。

在《迷宮Ⅱ》中體會(huì)到運(yùn)用對位手法來創(chuàng)作人聲，尤其在脫離了固定音高的范圍，這將是一個(gè)多么廣泛、有趣的課題，他的嘗試使人看到了通往無限的人聲音響寶庫之徑。

4.心理暗示下的說話形態(tài)

有時(shí)貝里奧會(huì)對“說”的心理狀態(tài)有明確標(biāo)示，如“樸素的”“安靜和嚴(yán)肅的”“絕望的”“渴望的”等等，這既是給表演者“說”時(shí)的一種語氣、語態(tài)以及心理的指示，也是一種對各種“說”要求有鮮明對比的提示，在可控范圍內(nèi)給予表演者一定的發(fā)揮余地。這種心理狀態(tài)的對比使得人聲效果極具戲劇色彩，而對比的程度則由表演者來具體呈現(xiàn)。

5.說與唱的偶然碰撞

在一些完全“說”的人聲部分常會(huì)突然出現(xiàn)一個(gè)需要“唱”的音高（有固定音高，也有相對音高）形式，貝里奧是在有意打斷“說話”的某種律動(dòng)，似乎也是寓意在昏暗、腐敗的社會(huì)中高尚靈魂的指引。雖然貌似毫不相干、甚至是冒失地插入，但是它所帶來的卻是意猶未盡。

（三）對“叫喊”人聲的運(yùn)用

“叫喊”是人聲里最具有爆發(fā)、沖擊性的語言方式，甚至在1969年洛伊·哈特（Roy Hart）成立了一個(gè)劇團(tuán)，專門從事這方面的研究，而且亨策、斯托克豪森等作曲家都與之合作過，“在他們看來：喊叫并不只是代表音樂中的某個(gè)戲劇因素，而是揭示了深層的人類性格和不被了解的身體的抗議”。20世紀(jì)的音樂作品中使用叫喊人聲的不在少數(shù)。

1.“叫喊”人聲在作品中的重要性

《迷宮Ⅱ》中“叫喊”占據(jù)了較大篇幅以及醒目的位置，甚至可以以此認(rèn)定為全曲的高潮所在?？傋V第18～23頁、35～40頁都是以合唱1迅速的、不停歇的一連串叫喊為主，詞的內(nèi)容也是天馬行空、包羅萬象，它是對黑暗、腐敗社會(huì)的控訴，是被壓抑人民的火山噴發(fā)似的宣泄，盡管之前已有不少生活中的各種人聲存在，但叫喊人聲的部分仍舊與前后顯得格格不入，更顯示出“拼貼”的效果，也正是因?yàn)檫@種嵌入式的比對造就了這部分的“鶴立雞群”，而“叫喊”本身所具備的沖擊力將這部分推向戲劇沖突的高點(diǎn)。

2.貝里奧處理的“叫喊”人聲的特點(diǎn)

（1）人聲聲部簡潔經(jīng)濟(jì)：雖然是全曲的高潮部位，但卻并不是聲部最聚集、聲音最響亮的部分。這里僅用了一個(gè)人聲的叫喊，其余七人間歇齊奏“附和”，人聲聲部安排十分節(jié)約，此種“留白”式的手法更加突顯了純粹的“叫喊”，這反而是制造戲劇沖突的最單純的手法。

（2）不同的心理暗示標(biāo)注：兩次“叫喊”部分的人聲聲部安排雖相同，但是卻標(biāo)注了不同的心理暗示。第一次標(biāo)注為“絕望的”，第二次則是“渴望的”，兩種極端的心理特征標(biāo)示著兩次“叫喊”背道而馳的內(nèi)涵，也直接體現(xiàn)了音樂作品內(nèi)容的深刻含義。

（3）器樂的不同配置與表現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)聯(lián)：兩次的人聲聲部安排雖然相同，但是器樂配置卻全然不同，這與曲作者意圖反映的音樂內(nèi)容相關(guān)。第一次“絕望的叫喊”安排了一支長笛做與“叫喊”人聲“異曲同工”之炫技性的呼應(yīng)，十分出彩，其余器樂聲部則是間歇作背景音色的鋪陳；第二次“渴望的叫喊”器樂聲部全部強(qiáng)力度齊奏縱向和聲，并與極具流動(dòng)性、變化萬千的磁帶音樂形成對位。第二次叫喊顯然要比第一次叫喊的強(qiáng)度大很多，顯示了希望力量的強(qiáng)大，絕望的渺小。

三、嚴(yán)格控制的人聲語音

與由于記譜產(chǎn)生的即興性、偶然性的特征所形成強(qiáng)烈對比的是，貝里奧對人聲語音的細(xì)微要求及發(fā)音的準(zhǔn)確性，在語音方面沒有即興也沒有偶然，只有嚴(yán)格精確的語音位置。

（一）國際音標(biāo)的使用

他經(jīng)常在人聲作品的詞中加入國際音標(biāo)，《迷宮Ⅱ》中音標(biāo)的使用大致分為兩類：一類是對詞的音節(jié)、重音進(jìn)行的特殊性處理；另一類是基于作者想要表現(xiàn)的相關(guān)音樂內(nèi)容而對語音的精細(xì)要求?！睹詫mⅡ》中對語音的精確要求主要體現(xiàn)為對元音（音標(biāo)）的運(yùn)用。

1.作為音節(jié)的延長或者強(qiáng)調(diào)某個(gè)音節(jié)中的元音

貝里奧在安排唱詞時(shí)常將單個(gè)單詞在音節(jié)處用音標(biāo)分離開來，而這個(gè)音標(biāo)往往是前面音節(jié)中元音的延續(xù)或強(qiáng)調(diào)。此種做法一方面使得詞本身具有了十分精確、音樂性的節(jié)奏，另一方面則是單純的作為語音要素來更好的表達(dá)音樂，包括語音的發(fā)音位置與音高、節(jié)奏、強(qiáng)弱是息息相關(guān)的。

2.音樂內(nèi)容的提示

在總譜第24～25頁女聲聲部出現(xiàn)的[u][a]音標(biāo)除了是語音的表達(dá)，還存在潛在的提示音樂內(nèi)容的含義，很顯然音標(biāo)[u]占主導(dǎo)地位，音標(biāo)[a]為其點(diǎn)綴使其更為象聲，所以聽覺效果似是人的嗚咽哭泣之聲，即從這里開始音樂內(nèi)容進(jìn)入了《地獄》篇，音標(biāo)[u]的出現(xiàn)鮮明的使人身臨充斥著苦難煎熬的地獄空間。

3.一種組合、序列

在總譜第28～29頁合唱聲部出現(xiàn)了一系列的音標(biāo)[o][i][e][a][u]，從出現(xiàn)的頻率以及聽覺上來看，[o]是其中的主要語音因素，尤其在第28頁，主要是[o]與[e][i]的任意組合，然后進(jìn)行8個(gè)聲部的縱向?qū)ξ?，使得這個(gè)組合聽起來更為此起彼伏、縱橫交錯(cuò)。

4.作為純語音的使用

《迷宮Ⅱ》中還有作為純語音因素的音標(biāo)，比如第1頁的女聲聲部一開始的da、be音標(biāo)沒有原形詞語，完全是具備音樂功能作用的發(fā)音語音。類似情況在第2—3頁的合唱聲部同樣存在。

貝里奧在《迷宮Ⅱ》中對音標(biāo)的使用忠實(shí)地服從于他想表達(dá)的音樂，有時(shí)音標(biāo)的插入完全打斷了詞義的表達(dá)，使得句子、短語成為純粹的語音因素，如果獨(dú)立地朗讀這些經(jīng)過“加工”的句子短語（不加作者為其配的音調(diào)素材），是能體會(huì)到其特有的語調(diào)、節(jié)奏感、句逗感，貝里奧在為這些詞譜寫音調(diào)之前，已經(jīng)以詞語本身的一些語音因素對短語、句子進(jìn)行處理加工，使得它們自身具備了強(qiáng)烈的音樂性表達(dá)。

（二）元音的運(yùn)用

元音（a、o、e、i、u）、元音音標(biāo)（[a][o][e][u]）在詞中出現(xiàn)的頻率相當(dāng)高，有夾雜在單詞中出現(xiàn)的元音，也有單獨(dú)以唱詞出現(xiàn)的一系列元音。追溯貝里奧之所以較多的使用元音的原因可能與以下幾方面相關(guān)：

1.元音的重要性

元音在《迷宮Ⅱ》中的重要性并不主要體現(xiàn)為它在詞中出現(xiàn)的頻率之高，其實(shí)是其注重語音、以及傳統(tǒng)的發(fā)聲方式的一種反映，只是他將這種“隱藏于背后”的發(fā)聲技巧提煉出來，在《迷宮Ⅱ》中以更加明細(xì)、確定、直接的方式來表示，元音的使用在這里不僅僅是歌詞的補(bǔ)充，更重要的是發(fā)聲位置的要求、音色的具體表達(dá)、更細(xì)致化的強(qiáng)弱要求以及人聲與器樂的區(qū)別和融合的潛在表達(dá)。當(dāng)然，如此細(xì)致的發(fā)音要求對于更廣泛的演唱者來說可能是高難度的挑戰(zhàn)，也是更能一致精確地表演出作曲者所需要的音樂內(nèi)容的方式。

2.元音（音標(biāo)）的運(yùn)用方式

（1）用元音（音標(biāo)）延長音節(jié)

元音音標(biāo)經(jīng)常出現(xiàn)在單詞的音節(jié)之間或之后，而被選擇的元音音標(biāo)基本都是前一音節(jié)中的元音。如總譜第7頁、12～13頁等女聲聲部的詞都具有此特征。

（2）作為純粹語音的使用

在詞與詞之間經(jīng)常也會(huì)有元音（音標(biāo)）出現(xiàn)，而出現(xiàn)的元音與前后的元音形成對比，如總譜第2頁女聲1，出現(xiàn)的[i]與前后的[a][o]形成了語音位置的對比。

（3）與元音發(fā)音位置的強(qiáng)烈對比

人聲聲部常出現(xiàn)這樣的標(biāo)記“+”，要求嘴閉合演唱，且較多出現(xiàn)在元音前后，從發(fā)聲位置上形成了鮮明的對比，音色的明暗對比強(qiáng)烈。雖然是簡單的“一張一合”的對比方式，效果卻是獨(dú)具特色，不論是唱或說，如此的比對總是獲得十分戲劇性的效果。而且它與管樂器運(yùn)用活塞弱音器改變音色的方法如出一轍，也體現(xiàn)了人聲器樂化的特點(diǎn)。如總譜第28～29頁合唱聲部，語音僅是“+”和幾個(gè)元音音標(biāo)，加上滑音的音型，聲響效果非常豐富特別，也是一種對管樂器聲音的模仿。

（三）詞語音節(jié)的分割

貝里奧在處理唱詞時(shí)，幾乎都會(huì)將每個(gè)詞按音節(jié)分割開來，然后根據(jù)意大利語的發(fā)音習(xí)慣加以音樂性的處理，這種處理相對夸張并且具有一定戲劇性，有時(shí)甚至是有意打破語義的清晰度，完全將其作為語音素材來應(yīng)用。常見手法如下：

1.夸張地突出重讀音節(jié)

利用明顯的強(qiáng)弱對比、音符時(shí)值的長短對比來夸張的突出重讀音節(jié)。比如總譜第1頁女聲1聲部中，對“civitate”的處理則是每一個(gè)音節(jié)一個(gè)音，而且為了突出“ta”的音節(jié)還標(biāo)注了重音，而其余“ei”“vi”“te”三個(gè)音節(jié)均標(biāo)注了力度記號“p”，來形成鮮明的強(qiáng)弱對比。

2.重復(fù)音節(jié)

將單詞中的某個(gè)音節(jié)進(jìn)行重復(fù)，賦予單個(gè)詞一種純粹的語音效果，也是對語音的吟誦進(jìn)行更加音樂性的節(jié)奏處理。如總譜第7頁女聲聲部對“dolcissima”的處理將“dol”音節(jié)重復(fù)了一遍；第15頁女聲聲部的“osanna”也有類似處理。

3.長時(shí)間延長或“中斷”音節(jié)

長時(shí)間延長單詞的音節(jié)，造成音樂的呼吸停頓與詞組或者詞句的停頓不相一致，或者前者“中斷”音節(jié)（即音樂的斷句在單詞中間的音節(jié)上），這時(shí)詞語只是單純的作為語音因素而存在的。比如總譜第7頁女聲聲部，僅“dolcissima morte”兩個(gè)詞用了7個(gè)小節(jié)演唱；第12頁女聲1，開頭的“in grande angoscia”，音樂停頓在了“ango-scia”的中間音節(jié)上。

4.語音與音樂的結(jié)合

這個(gè)特征主要體現(xiàn)在女聲聲部，貝里奧常選出一到兩個(gè)較為重點(diǎn)的詞語或詞組，然后從語音、語調(diào)（并非單指朗讀的語音語調(diào)，而是用音高、節(jié)奏、強(qiáng)弱具體化的音樂性的吟誦）上進(jìn)行各種嘗試。它類似于音樂發(fā)展中的主題材料展開的手法，只是這里的主題材料是“語音”，然后對他進(jìn)行各種音調(diào)的“組合”。比如總譜第12～13頁的女聲1，語音材料是“in grande angoscia”和“piangendo”，如果把第一次完整出現(xiàn)的“in gran-dc angoscia”當(dāng)作原形主題的話，緊接著的第二次完整出現(xiàn)顯然是對原形的擴(kuò)充式的展開，對音節(jié)進(jìn)行更加明顯地細(xì)分，強(qiáng)弱記號更細(xì)碎、戲劇性，音調(diào)的呼吸停頓相對也更多。第三次的出現(xiàn)比前兩次都要短小精悍，與原形較為接近。“piangendo”的第一次完整出現(xiàn)即將其按音節(jié)拉開較長的音調(diào)氣息，第二次出現(xiàn)顯然是縮減了，并且與前面對比是短音符，第三次出現(xiàn)時(shí)的音調(diào)是“in grande angoscia”原形核心音調(diào)的反行。

四、結(jié)語

《迷宮Ⅱ》人聲的運(yùn)用具有貝里奧新人聲的典型特征，諸如大量地使用非歌唱性人聲，對生活中人聲的藝術(shù)性處理，非歌唱性、具有表演特性的組合群體的運(yùn)用等等。而這一切的最終目的則是呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)更加真實(shí)、現(xiàn)實(shí)生活的世界，他試圖營造反映現(xiàn)實(shí)的虛擬音響空間來喚起聽眾“任意”的聯(lián)想，而不是以一種過于美好、完整的形態(tài)將聽眾推向理想的世界。當(dāng)然，貝里奧并非不顧一切地還原現(xiàn)實(shí)生活，而是將它們進(jìn)行藝術(shù)性的處理，并且以此來增加作品的戲劇性效果，使整體更加的生動(dòng)、立體，成就經(jīng)典的藝術(shù)作品。

畫任編輯：李?yuàn)?/p>