譚敏

[摘要]英國作家朱利安·巴恩斯的小說《地下鐵》有著豐富的思想內(nèi)涵，據(jù)此小說改編的同名電影成功地運用了電影敘事機制，通過巧妙組合畫面、音樂、聲音、語言等多種電影敘述材料，成功地實現(xiàn)了從文學敘事到電影敘事的過渡和轉(zhuǎn)換。通過創(chuàng)造性地在情節(jié)和畫面、音樂、文字之間建構一種微妙的結構，這部電影既保留了小說原著的內(nèi)涵，又能引導觀眾產(chǎn)生新的認知，堪稱文學著作改編成電影的成功典范。

[關鍵詞]朱利安·巴恩斯；《地下鐵》；電影敘事機制

朱利安·巴恩斯是馳名當代英國文壇的小說家，他的首部小說《地下鐵》（Metroland，1980）是一部充滿思考和想象的小說佳作，英國導演菲利普·塞維爾（Philip Saville）于1997年將其改編后搬上大銀幕。巴恩斯是一位以后現(xiàn)代實驗風格著稱的小說家，因其多思、睿智而被稱贊為一位“聰明的小說家”，將他的作品搬上銀幕絕非易事。但該影片上映后獲得了廣泛好評，歐文·格雷伯曼（Owen Gleiberman）在《每周娛樂》上給該影片評價是A，稱其為“一部富有內(nèi)涵的、沉靜的、不矯情的電影”“非常罕見地誠實描畫了幸?；橐鲋腥说膹碗s欲望”[1]。一部思想內(nèi)涵深邃、故事情節(jié)發(fā)展平緩的小說如何被轉(zhuǎn)化為一部成功的文藝類影片，這是一個值得思考的問題。正如阿爾貝·拉費在其著作《電影邏輯》中提出的發(fā)人深省的問題：“如果世界與它緊密相伴，它（電影敘事）怎樣才能像長篇小說或短篇小說一樣靈活自如呢？”[2]本文認為該影片成功地運用了電影敘事機制，巧妙地實現(xiàn)了從文學敘事到電影敘事的過渡和轉(zhuǎn)換。通過創(chuàng)造性地在情節(jié)和畫面、音樂、文字之間建構一種微妙的結構，這部電影引導觀眾產(chǎn)生新的認知。

一、敘述者和敘事機制

根據(jù)傳統(tǒng)的觀點，任何敘事都意味著有一位敘述者，文字敘事的敘述者很容易辨認，但電影中的一切聲音和畫面似乎都是在自我呈現(xiàn)，敘述策源地對觀眾而言是隱匿的。當前電影敘事研究基本一致認為，在電影中存在一個基本的敘事機制，即承認有影片敘事陳述負責人的存在。拉費將電影中觀眾看不到的敘述者稱為“大影像師”，他認為（電影）敘事由一個“畫面操縱者”、一個“大影像師安排”。“大影像師”并非指一個具體的人或物，而是一個看不見的敘述策源地，一種操縱畫面的機制。安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特在回答“誰講述影片”時，也得出相似的結論：“基本敘述者、影片敘事交流的負責人可以被看作為一種機制，他操作各種各樣的影片表現(xiàn)材料，對其作出安排，組織其敘述方式，制定其活動策略，以此向觀眾提供各種敘事信息?！盵2]安德烈認為，通過策略性地組合畫面、音響、話語、文字、音樂這些材料，完全可以構建一種所謂“影片話語化的程序”的“敘事體系”[2]。受此啟發(fā)，本文試圖通過捕捉“大影像師”的蹤跡，即解讀該電影的敘事機制，來深入解析該影片，并比較其與同名小說敘事之間的聯(lián)系和異同。

電影《地下鐵》由三個完整的情節(jié)段落構成，基本對應巴恩斯的同名小說，但打破了小說的時序。電影從1977年在倫敦郊區(qū)過著平穩(wěn)乏味的婚姻生活的克里斯接到兒時好友托尼的電話開始倒敘，躺在床上的克里斯開始追憶1968年在巴黎與女友的邂逅、親密同居到分手的過程，其中數(shù)次閃回至1963年，追溯學生時代的克里斯與托尼充滿叛逆的青春。這樣的處理似乎把小說中按時間順序進行單線敘事的結構變成了嵌套敘事，誘使觀眾假設克里斯作為敘述者。但其實這只是一種觀眾的假設，事實上，克里斯本人同影片中其他人物一樣從外部被展示，和其他人物一樣都有自己的聲音。根據(jù)安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特的電影敘事理論，電影在第一層次總是在講述，而呈現(xiàn)出來的視覺化的敘述者進行的是“講述下的講述”，視覺化的敘述者從事的敘事活動是次敘事，影片唯一的真正的敘述者只能是暗隱的“大影像師”。[2]因此，克里斯這樣的人物角色其實是“代理敘述者”或 “第二敘述者”，他的講述活動是“大影像師”安排的敘事機制中的一部分。那么“大影像師”如何將小說文本中的敘述者變成電影中的“代理敘述者”？“大影像師”如何將小說原著中豐富的思想內(nèi)涵在銀幕上呈現(xiàn)？下文擬分析《地下鐵》中“大影像師”通過音樂、聲音、語言、文字與畫面的組合構建電影敘事的過程。

二、音樂、語言與畫面

音樂藝術對電影敘事有著極其重要的作用，有時一段成功的配樂或一首成功的片尾曲為電影獲得的贊譽甚至超過影片本身。一般來說，電影音樂分為兩種：現(xiàn)實性音樂和功能性音樂。前者也叫客觀的音樂，這類音樂在畫面上有聲音來源，包括在電影的場景中出現(xiàn)的各種音樂，如電影人物或情節(jié)中制造的音樂，這類音樂是由劇作家、導演事先在文學劇本中安排的；后者也叫主觀音樂，這類音樂在畫面上沒有聲音來源，一般是由作曲家轉(zhuǎn)為電影創(chuàng)作的，著重表現(xiàn)畫面中所沒有或不能被表現(xiàn)的內(nèi)容，如人物的心理活動。

電影《地下鐵》的片頭和片尾曲是由蘇格蘭吉他手兼詞曲作家馬克·諾夫勒（Mark Knopfler）創(chuàng)作的同名歌曲，可以說許多觀眾是為這首精彩的電影歌曲而慕名觀影的。伴著吉他彈奏的《地下鐵》清新、明快的旋律，影片拉開帷幕，展現(xiàn)的是倫敦郊區(qū)克里斯夫婦的平靜生活狀態(tài)。這首樂曲昭示了故事伊始，倫敦郊區(qū)中產(chǎn)階級生活寧靜又稍顯沉默、單調(diào)的生活氛圍。兒時好友托尼的造訪，勾起克里斯對往事的回憶，并誘惑他淺嘗了放縱的滋味。在經(jīng)歷了一場平日壓抑的欲望與婚姻道德倫理的掙扎和沖突后，克里斯最終心甘情愿地回歸了平日的“平靜”狀態(tài)，繼續(xù)單調(diào)的中產(chǎn)階級生活。故事結尾，難以入睡的克里斯夜起披衣徘徊于屋外街道，在幻覺中看到前女友安妮可款款走來?；糜X消失之時，妻子瑪麗安來到他的身邊，問他“什么是幸福？”克里斯面帶微笑，平靜地回答：“幸福就是，如果現(xiàn)在不抓住，就再也沒有了?！眱扇藬y手回家，這時響起了馬克·諾夫勒用那略帶嘶啞的嗓音低聲吟唱的片尾曲《地下鐵》：“……夢見昨日的歡笑/魔鬼和愛人齊來嬉鬧/但夢醒之后是清晨/追逐體面的籠罩/在白日/我抓住了真實的東西/這是我的歸屬/我知道……” 如果說結尾的對白過于簡短、直接、粗略的話，馬克·諾夫勒吟唱的歌曲則更能曲折、細致地傳遞那種集復雜、糾結和清醒、理智于一體的情感狀態(tài)。這首精彩的片尾曲屬于作曲家為電影量身定制的“功能性音樂”，意欲表達主人公復雜的、用對白和語言難以表達的心理活動，是“大影像師”敘事機制的一部分。這段音樂契合故事情節(jié)和人物心理，配合畫面，婉轉(zhuǎn)、細致地傳遞了影片要表達的主題：復雜的人性欲望終將臣服于婚姻的道德倫理。

影片中的音樂形式多樣、種類豐富。除了屬于“功能性音樂”的膾炙人口的片尾曲，影片中還有多首由劇作家或?qū)а菰趧”净蜱R頭中安排的“現(xiàn)實性音樂”，如托尼帶克里斯參加鼓吹性自由的瘋狂聚會上演奏的朋克音樂。朋克音樂誕生于英國，在20世紀70年代，也就是故事發(fā)生的年代，大放異彩。這種音樂風格的特點就是“反叛”——反叛傳統(tǒng)，反叛制度，反叛日漸枯燥、毫無激情和意義的生活。朋克音樂用簡單的和弦表達簡單的情感，他們詛咒戰(zhàn)爭，卻在生活中充滿憤怒；他們生活靡亂，但對未來充滿向往。這些特點無一不契合托尼的風格，無一不映射了青年時期托尼和克里斯度過的瘋狂歲月。將朋克音樂楔入影片中一群放縱的青年聚會的場景，“大影像師”成功地呈現(xiàn)了小說中需多段文字才能解釋清楚的“憤怒的一代”的文化，讓觀眾在音樂和畫面中體會那種失去理智的瘋狂，與托尼后來回歸的平靜生活形成一種強烈的比對。不僅引導觀眾選擇正確的倫理向度，也觸及了藝術與生活的區(qū)別這一主題，借助于音樂和畫面的組合，“大影像師”將小說中克里斯的心理獨白進行了生動傳神的呈現(xiàn)：“我們有罪惡感是因為我們害怕我們對藝術的熱情是源自生活的空虛。這兩個概念如何才能相容？哪兒是平衡點？生活可以是藝術嗎？……”[3]朋克音樂曾經(jīng)將它的憤怒燃燒了英倫三島和美利堅，但于70年代末接近尾聲，因此像克里斯那樣曾自詡為“憤怒的一代”的人回歸平靜的生活似乎也是時代的必然。

三、聲音、文字與畫面

相對于電影，小說中敘述者的聲音定位比較簡單，通常用代詞就能明確指示發(fā)出聲音的敘述者，用時態(tài)就能指示發(fā)出聲音的時間，但在電影中，因為要通過演員——人物的聲音才能確認演員——敘述者的聲音，難以像小說那樣輕松表達敘述者聲音的語法和時態(tài)。但聲音的音色可以作為電影敘述的標志，通過聲音音色的變化，我們能夠察覺外加聲音怎樣變成畫內(nèi)音。

小說《地下鐵》中屢見大段的文字描述主人公克里斯在平靜生活的表象下內(nèi)心的焦灼。如第三章“地下鐵II（1977）”開篇就是一段第一人稱敘述者的獨白：“想想我偽裝得這么好也真是夠讓自己吃驚的。年齡：30/ 婚姻狀況：已婚/ 孩子：一個/工作：一份/房子：一幢/是否有抵押：是……”[3]這樣的文字如何搬上銀幕呢？《地下鐵》的“大影像師”是這么處理的：畫面上的克里斯夜不能寐，披衣而起，一個人深夜在街道散步，這時響起了外加聲音：“克里斯，為什么你起床出門溜達？”“沒什么，我只是想一些事情。”“想什么事情？”“沒什么，就是想些關于過去、將來、生活意義之類的事情。我在頭腦里列清單?！薄笆裁礃拥那鍐?？”“你知道，有的人晚上睡不著覺就數(shù)羊，我卻靠列清單。”接著就是從小說中直接移植上段引文中的清單，這時，畫面轉(zhuǎn)回到克里斯夫婦臥室的床上，此時觀眾才明白，原來這段對話發(fā)生在克里斯與瑪麗安之間，電影通過夜不能寐的克里斯深夜外出的鏡頭表現(xiàn)主人公內(nèi)心的焦灼，但究竟為何焦灼呢？“大影像師”則通過對話，將外出畫面拉回到前一個鏡頭，此時對話又變成了畫內(nèi)音。他向妻子坦言自己焦慮，卻不知為何焦慮，于是通過列清單的方式讓自己入睡。通過聲音與畫面的分離，旋即又拉回畫面，“大影像師”巧妙地將人物的復雜心理搬上了銀幕，保留了小說原著的思想內(nèi)涵。

影片還通過原生內(nèi)聽覺聚焦的方式來表現(xiàn)人物復雜的心理活動。“原生內(nèi)聽覺聚焦”是安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特在《什么是電影敘事學》中提出的概念，因為電影中有時難以對聲音發(fā)源地進行辨識，不容易知道聲音是否經(jīng)過某一人物耳朵的過濾，因此“大影像師”將聲音發(fā)生某些畸變（如：水下游泳者呼吸困難的特殊聲音），造成一種特殊的聽覺，將一種不可見的機制表達出來。以另一個克里斯夜不能寐的鏡頭為例，輾轉(zhuǎn)難眠的克里斯耳邊響起了安妮可的聲音，“大影像師”故意將安妮可的聲音加上濃重的回聲效果，一為懷舊，二為表示聽覺聚焦者克里斯此時正處于精神恍惚狀態(tài)。安妮可問他：“我原以為你去巴黎是想成為藝術家的。”這時，畫面上突然出現(xiàn)了托尼坐在克里斯的床邊，接著安妮可的話，同樣是用特殊技術處理過的聲音詰問克里斯：“看看十年以后的你在做些什么吧！你的住處離你長大的地方不到一英里，干著一項讓你自己都感到鄙夷的工作?！币粋€原本簡單的畫面，通過加入敘述者幻聽幻覺的聲音和影像，呈現(xiàn)了原著小說中敘述者在平庸生活中飽受內(nèi)心掙扎和折磨的過程。通過畫面和聲音的巧妙結合，傳達了深刻的思想意蘊。

四、結語

雖然巴恩斯的小說《地下鐵》中含有大量關于人生的哲學思考，其小說敘述者用心理獨白、意識流或自由間接引語等方式呈現(xiàn)大段復雜的心理活動，但改編過的電影基本保留了原著的思想內(nèi)涵，這是“大影像師”靈活運用電影的多種敘事材料成功構建一個合適的敘事機制的結果。《地下鐵》的電影改編可稱為文學著作改編電影的成功典范。

[課題項目] 本文系天津市哲學社會科學規(guī)劃課題“現(xiàn)實·現(xiàn)代·后現(xiàn)代：朱利安·巴恩斯的創(chuàng)作風格研究”（項目編號：TJWW13-038）的成果之一；中國民航大學科研基金（項目編號：2012kyh02）的成果之一。

[參考文獻]

[1] Metroland（film）[OL].Wikipedia，https：//en.wikipedia.org/wiki/Metroland_（film）.

[2] [加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2010.

[3] Barnes， Julian.Metroland[M].New York： Vintage International，1992.