胡阿利

[摘要]《羅拉快跑》最為經(jīng)典之處，便是電影對于復(fù)調(diào)敘事手法的運用幾乎臻至化境。復(fù)調(diào)原本是一個音樂學(xué)中的概念，其后被引用于文學(xué)創(chuàng)作。復(fù)調(diào)敘事作為一種敘事方式也同樣為電影工作者所注意。《羅拉快跑》的藝術(shù)感染力幾乎全部來自復(fù)調(diào)敘事，提克威也憑借著這種鮮明的對形式主義的探尋而躋身于德國當(dāng)代電影的主力軍。文章即以此為切入點，從影片的敘事復(fù)調(diào)、時空復(fù)調(diào)、情感復(fù)調(diào)三方面，分析《羅拉快跑》的復(fù)調(diào)敘事。

[關(guān)鍵詞]湯姆·提克威；《羅拉快跑》；復(fù)調(diào)敘事

德國導(dǎo)演湯姆·提克威（Tom Tykwer，1965—）盡管自13歲起便正式進入影壇，但真正讓其名揚天下，甚至被贊譽為開啟了一個新的時代，還要歸功于其自編自導(dǎo)的《羅拉快跑》（Lola rennt，1998）?！读_拉快跑》最為經(jīng)典之處，便是電影對于復(fù)調(diào)敘事手法的運用幾乎臻至化境。復(fù)調(diào)（polyphony）原本是一個音樂學(xué)中的概念，其后復(fù)調(diào)的概念被引用于文學(xué)創(chuàng)作，在巴赫金《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》中成為一個文學(xué)批評術(shù)語。而電影作為文本的一種，“電影敘事方法極具多樣性，其發(fā)展是一個與其他文化融合、吸收、創(chuàng)新和提純的過程， 許多敘事方法的拓展可使電影涉足于科學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)領(lǐng)域”，復(fù)調(diào)敘事作為一種敘事方式也同樣為電影工作者所注意?！读_拉快跑》的藝術(shù)感染力幾乎全部來自復(fù)調(diào)敘事，提克威也憑借這種鮮明的對形式主義的探尋而躋身于德國當(dāng)代電影的主力軍，直到在提克威后來與沃卓斯基姐妹合作的《云圖》（Cloud Atlas，2012）中，都可以發(fā)現(xiàn)其對復(fù)調(diào)敘事的偏愛。

一、《羅拉快跑》的敘事復(fù)調(diào)

在復(fù)調(diào)理論中，作品在敘述視角上通常存在兩個平等的意識，一是作者意識，二是主人公意識。這樣的方式保證了在作品中存在兩種或兩種以上的對話。而與小說不同的是，在電影中，除卻使用旁白這樣的手段以外，導(dǎo)演本人則一般是隱形的，但這并不意味著導(dǎo)演無法為觀眾制造兩個或兩個以上的敘述視角。

首先是一種全知視角，在這一視角中，觀眾可以非常明顯地看到羅拉之外不同角色的境遇，能預(yù)知到羅拉本人并不知悉的危險等，它存在的意義是展現(xiàn)給觀眾世界的復(fù)雜性。如羅拉在第三次奔跑時撞上了梅耶叔叔的車，但是也正好阻止了梅耶叔叔與他人撞車，這導(dǎo)致了梅耶叔叔能夠及時趕去與羅拉爸爸會面，羅拉爸爸于是跟著梅耶叔叔離開，羅拉于是沒能按照計劃找到爸爸借錢。這都是羅拉無法預(yù)料到的。提克威為了將這種全知敘事展現(xiàn)得更為明顯，有意在電影中設(shè)置了銀行警衛(wèi)這一角色。與羅拉爸爸、銀行女職員等對自己的命運茫然不知的人不同，銀行警衛(wèi)成為一個神秘的，似乎對整個故事的發(fā)展都一清二楚的人物。在電影開頭，字幕提示觀眾“比賽之后即比賽之前”，隨后提克威使用降格鏡頭來表現(xiàn)出蕓蕓眾生活動的無目的性以及他們整個人生的荒誕性，而當(dāng)鏡頭速度恢復(fù)正常時，畫面定格在的是銀行警衛(wèi)身上。他踢起一只足球，以一種看起來頗為有趣的方式宣布電影（比賽）開始，而在足球之下，行色匆匆的人們組成電影片名，足球落下后進入了由動畫做成的時空隧道。銀行警衛(wèi)在這里被暗示成一個裁判性質(zhì)的角色，因此，在羅拉的第二次奔跑求錢失敗之后，銀行警衛(wèi)帶有先知意味地對羅拉開玩笑說：“今天不是你的好日子?！?/p>

其次則是限知視角，即羅拉本人的視角或意識，這一敘事角度關(guān)注的是羅拉本人的生存境況。如羅拉在前兩次奔跑取得錢之后看到已經(jīng)開始或正準(zhǔn)備要開始搶劫超市的男友曼尼，又如羅拉在第三次奔跑時上了救護車，意外地拯救了躺在車里生命垂危的病人等。前兩次羅拉都遇到了救護車，但是電影卻并沒有交代車上有病人。并且這種主人公視角的展示往往使用特殊的剪輯方式與視覺效果，如當(dāng)羅拉在腦海之中迅速搜索該向誰借錢時，電影中由一個動畫人物來拉開羅拉的記憶之門，隨后羅拉的親朋好友們迅速跳切，最后定格在羅拉爸爸身上，這意味著羅拉緊急決定去找父親借錢。

而另一方面，《羅拉快跑》帶有復(fù)調(diào)理論中的“未完成性”，它實際上是沒有結(jié)局的。盡管電影在羅拉與曼尼化險為夷，不僅保住了性命還獲得了十萬馬克，兩人手牽著手，羅拉露出了微笑時結(jié)束，但這并不意味著這是整部電影敘事的終點?！读_拉快跑》的整個結(jié)構(gòu)接近于電腦游戲，觀眾便是化身為羅拉的玩家，羅拉可以（或不得不）一次又一次地重復(fù)整個尋找十萬馬克的過程，如同游戲可以一次又一次地回檔重玩，羅拉的三次奔跑結(jié)局都是不同的，這意味著她實際上還有可能進行第四次、第五次奔跑，從而迎來與前面三次都迥然不同的結(jié)局。張杰在他的《復(fù)調(diào)小說理論研究》中曾指出，復(fù)調(diào)小說與獨白小說最大的區(qū)別就在于讀者能夠積極地參與到整個敘事中來，而作者只是提供一個世界觀，作者在對話中提出問題但似乎并不能獨立解決問題，而讀者則要參與協(xié)助解決問題。這一點也是適用于《羅拉快跑》的。當(dāng)觀眾離開電影七十余分鐘（即文本）的時間拘囿，以一種更為超脫的視野觀照，主動思索整部電影便可以發(fā)現(xiàn)自己也可以參與進觀眾（讀者）與導(dǎo)演（作者）之間的對話。羅拉最后成功解決問題是電影“大團圓”結(jié)局的一種需要，但是她一路上的奔跑仍然可以有無數(shù)種可能性，一路上與羅拉相遇的路人的命運，羅拉與曼尼之外的其他人物之間的關(guān)系，甚至羅拉在手拿十萬馬克后是否會在來不及告訴馬克時就又橫生變故等，這些也有著多種可能性。這樣一來，電影無疑就是一個沒有封閉的圓，可以被視作一個與讀者互動性極強的“超文本”，依然留給了讀者大量填補的空白。

二、《羅拉快跑》的時空復(fù)調(diào)

時空復(fù)調(diào)是整部《羅拉快跑》中最為明顯的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。如前所述，《羅拉快跑》是一部接近游戲的電影作品。一般電影中的線性敘述順序被打破，而代之以三重時空復(fù)現(xiàn)的形式，羅拉和曼尼的死亡能夠幫助羅拉從現(xiàn)實中“剝離”出來，開始新一輪的歷險，而與之有關(guān)的人物也都在重復(fù)的時空中面臨著新的生存體驗。

首先是主要人物所經(jīng)歷的時空復(fù)調(diào)。羅拉在電影中總共經(jīng)歷了三層時空。在每一層時空中，羅拉都需要在20分鐘之內(nèi)籌集到十萬馬克給曼尼應(yīng)急，一旦到了時間羅拉無法湊夠錢，曼尼就有可能被老板打死。于是羅拉開始了三次嘗試。第一次她試圖去向銀行家父親借錢，無奈父親并不理會她瘋狂的要求，將她趕出了銀行并告知她不是自己親生女兒的事實。絕望之下的羅拉只好與曼尼一起搶超市，在被警察圍堵的過程中被一名新手警察打死；羅拉的第二次奔跑，由于晚到一步，正逢父親與情人在爭吵，碰面的三個人均惱羞成怒，羅拉奪下警衛(wèi)的槍劫持了父親搶到十萬馬克，結(jié)果就在趕去見曼尼時曼尼被救護車撞死；不甘心的羅拉開始了第三次奔跑，這一次父親卻離開了銀行，萬般無奈下羅拉只好去賭場碰運氣，最終奇跡般地贏到十萬馬克，而曼尼那邊也從流浪漢手中奪回了丟失的十萬馬克。

其次是次要人物經(jīng)歷的時空復(fù)調(diào)。在電影中多個次要人物也是反復(fù)出現(xiàn)的。影片在開頭的引子中就已經(jīng)安排他們相繼出場，他們分別是銀行女職員、推車婦人、偷車男孩與羅拉爸爸的好友梅耶叔叔。電影以十字路口來象征有著不同方向、不同可能的時空隧道，而在十字路口人群則如潮水般涌動，伴隨著次要人物出現(xiàn)時的旁白是具有思辨性的：“我們是誰？我們何往？人是什么？”羅拉需要在有限的時間之內(nèi)不停地狂奔，她并沒有可能駐足關(guān)心她所遇到的路人們的命運，但是羅拉每一次與路人們的邂逅實際上都在某種程度上改變了路人的命運。對于這些次要人物，提克威采用了快速定格跳切的鏡頭，讓他們在“蝴蝶效應(yīng)”下被影響的多重命運既可以明白地展現(xiàn)給觀眾，同時又不使觀眾的注意力從羅拉這一條主線上被吸引開來。以推車婦人為例，第一次羅拉在奔跑之中撞到了這個婦人，婦人隨后惡毒地罵了一句“婊子”。由此觀眾可以得知婦人是一位素質(zhì)并不高的人，而她推車里的孩子則是她偷來的，這一次她的命運是孩子被警察解救，失去孩子的她日益墮落，最后又忍不住偷走了其他人的孩子。而第二次羅拉還是撞到了婦人，婦人這次罵的是“該死的婊子”，但是正是因為羅拉下樓時傷了腳，跑得比上次慢了些，撞到婦人的時間也晚了一點，婦人因為這晚了的數(shù)秒，購買的樂透彩票號碼中了大獎，婦人一家人都成了富人，上了報紙的頭條，在定格跳切鏡頭中可以看到，婦人一家買了奔馳，更換了有游泳池的豪宅，而那個偷來的孩子也過上了“幸?！钡纳?。第三次則是因為羅拉下樓的時候從惡狗身上一躍而過，因此遇到推車婦人的時間便是被提前的，這一次羅拉沒有撞到婦人，而婦人隨后則是良心發(fā)現(xiàn)，皈依了宗教獲得了心靈的平靜。這三次命運是大相徑庭的，羅拉的沖撞很難說與婦人的命運有直接關(guān)系，但是又在冥冥之中對婦人施予了影響，而導(dǎo)演則以一種感性的方式將這種影響放到最大?！读_拉快跑》也正是在這種非線性的復(fù)調(diào)敘事中閃耀著感性與理性并存的光輝。

三、《羅拉快跑》的情感復(fù)調(diào)

情感復(fù)調(diào)并非巴赫金提出的概念，而是米蘭·昆德拉對復(fù)調(diào)理論進行擴展后提出的一種手法：“創(chuàng)作一部小說就是要使不同的情感空間并列呈現(xiàn)——對我來說，這是作家最精妙的手法?！崩サ吕J為構(gòu)筑不同的情感空間，能夠使小說的敘事節(jié)奏在其對照中有所調(diào)整。

在電影中，情感也存在復(fù)調(diào)書寫，電影中將羅拉與曼尼這一對情侶與羅拉爸爸和情婦的感情進行了并置表現(xiàn)。羅拉對曼尼曾經(jīng)說過“愛情能解決一切”，而曼尼則對羅拉表示“我覺得你是最棒的”，這也成為曼尼在絕望之際向羅拉求助的直接原因。因為對曼尼堅定不移的愛，羅拉能夠不斷破壞規(guī)則，重審命運，忍受鄙夷，最終奔向成功，她對曼尼的愛是不計回報的；而羅拉爸爸與情婦之間的感情則是齷齪的。情婦懷孕了，但是羅拉爸爸卻還沒有離婚，得不到名分的情婦索性對羅拉爸爸說孩子可能不是他的，導(dǎo)致羅拉爸爸勃然大怒。而羅拉在這件事中是無辜的，她卻要成為兩個人情緒發(fā)泄的對象。同時，羅拉爸爸與羅拉媽媽的感情也可以視作是另一層情感復(fù)調(diào)，這種情感則交代得較少，羅拉媽媽一直在百無聊賴地打電話，看電視，與丈夫之間沒有任何交流，羅拉爸爸也絲毫不留戀這個家。

兩種情感的呈現(xiàn)也同樣直接反映在了電影的敘事節(jié)奏上。以羅拉的第一次奔跑為例，當(dāng)電影在表現(xiàn)沒命狂奔的羅拉時，敘事氛圍明顯是緊張的，畫面飛快地在羅拉跑過的大街小巷、車水馬龍中切換，觀眾似乎也隨著羅拉的腳步快要喘不過氣來。隨即鏡頭一轉(zhuǎn)，開始表現(xiàn)羅拉爸爸在銀行辦公室與情婦近距離對視，欲說還休，情婦醞釀已久終于將自己懷孕的消息告訴了羅拉爸爸，并問他是否希望與她有自己的孩子，羅拉爸爸又遲疑了一段時間才笑著說：“是的?！眱扇岁P(guān)系緩和而甜美，隨即這種氛圍被破門而入的羅拉打破。電影由此顯得張弛有致。

通過對《羅拉快跑》的文本結(jié)構(gòu)進行分析不難發(fā)現(xiàn)，電影中存在著顯性與隱性的多重復(fù)調(diào)，顯性的如時空與情感的復(fù)調(diào)，隱性的則是敘事者視角的復(fù)調(diào)。提克威通過復(fù)調(diào)敘事的運用為電影營造出了一個開放的意義場，使一個簡單的故事能夠成為觀眾不斷回味、批評者持續(xù)討論的經(jīng)典?！读_拉快跑》豐富了電影在后現(xiàn)代時期的表現(xiàn)形式，對于電影藝術(shù)的發(fā)展起到了促進作用。而在當(dāng)前，當(dāng)電影仰賴于數(shù)字技術(shù)而日益呈現(xiàn)出對奇觀化的趨近，電影人普遍追逐畫面的視覺沖擊力時，電影在敘事藝術(shù)上的突破無疑是可貴的，而提克威在《羅拉快跑》之中的嘗試則為不甘于令電影的視覺效果壓倒敘事的電影人提供了有益的借鑒對象。

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