艾江濤

旅日書畫修復(fù)專家陸宗潤(rùn)

周末，位于寶隆藝園中的中國(guó)藝術(shù)研究院工筆畫研究院顯得異常安靜。保存與修復(fù)研究室的墻壁上掛滿已經(jīng)修復(fù)裝裱完畢的古代書畫碑帖，陸宗潤(rùn)正在修復(fù)一幅董其昌的書法，幾位弟子在旁邊或練習(xí)裁紙，或?yàn)槔蠋煷蛳率?。作品上的墨跡已有些模糊，隨處可見斑駁脫落的小洞，托命紙和補(bǔ)紙的部分已基本完成，接下來(lái)的環(huán)節(jié)是補(bǔ)色，陸宗潤(rùn)需要在補(bǔ)好紙的小洞上，用毛筆一點(diǎn)點(diǎn)填充上作品應(yīng)有的“古色”。

千百年來(lái)，中國(guó)的書畫作品正是憑借陸宗潤(rùn)這樣的裝裱修復(fù)師續(xù)命，讓今人依能從中感到當(dāng)年藝術(shù)家筆觸下流淌的神韻。陸宗潤(rùn)用手中特制的小刀在紙張殘破處輕輕地刮出一個(gè)斜坡，告訴我“這幅書法已經(jīng)裝裱過(guò)三次”。從1972年進(jìn)入上海博物館，跟隨揚(yáng)州和蘇州裝裱師傅學(xué)習(xí)古代書畫的裝裱修復(fù)算起，時(shí)間已整整過(guò)去44年。

“我們的工作不允許失敗?！惫艜嫷男迯?fù)裝裱，歷來(lái)是一個(gè)特殊行當(dāng)，修復(fù)師雖以此為業(yè)，卻在很大程度上承擔(dān)著文化保存的重大社會(huì)責(zé)任，面對(duì)傳世名作，無(wú)不戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰。陸宗潤(rùn)至今仍對(duì)與師傅竇治榮一起修復(fù)五代名作《閘口盤車圖》的情景記憶深刻。那時(shí)他剛進(jìn)博物館不久，只能給師傅打下手，遞工具，裁點(diǎn)紙，補(bǔ)些洞。師傅告訴他，接這個(gè)工作壓力太大了，因?yàn)橐惠呑拥纳砑倚悦級(jí)涸谝环嬌稀靶藓昧耸菓?yīng)該的，修壞了畫毀了，人也毀了。”修復(fù)過(guò)程需要全身心投入，一向脾氣溫和的師傅面對(duì)陸宗潤(rùn)的發(fā)問(wèn)，有時(shí)也會(huì)著急：別煩，站到一邊去！

書畫修復(fù)之補(bǔ)色工序

陸宗潤(rùn)精心訂制的書畫修復(fù)工具

書畫修復(fù)之補(bǔ)洞工序

陸宗潤(rùn)收藏的古代印譜

跟師傅學(xué)了十幾年裝裱修復(fù)，1989年，陸宗潤(rùn)被樣式精美的日式裝裱吸引，東渡學(xué)藝，沒想到就此立足日本。陸宗潤(rùn)發(fā)現(xiàn)，自己在日本所見中國(guó)唐宋時(shí)期的裝裱傳統(tǒng)，加上之前所學(xué)以“完美修復(fù)”為核心的明清傳統(tǒng)，方構(gòu)成完整的中國(guó)書畫修復(fù)傳統(tǒng)。然而國(guó)人不擅理論總結(jié)，灌輸于傳統(tǒng)操作系統(tǒng)的修復(fù)理論的模糊與缺失，往往讓書畫修復(fù)停留在手藝層面，難以發(fā)展成為一門兼具藝術(shù)、技藝與科技的學(xué)科。

2005年起，陸宗潤(rùn)有了更多時(shí)間去挖掘研究修復(fù)理論。比照占據(jù)國(guó)際主流的意大利學(xué)者布蘭迪的修復(fù)理論，他發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代歷來(lái)就有維持現(xiàn)狀與完美修復(fù)兩大脈絡(luò)，不過(guò)前者主要用于古籍文獻(xiàn)修復(fù)，后者則主要針對(duì)追求藝術(shù)欣賞的傳世文物，不同的文物有相應(yīng)的修復(fù)要求，加之中西方文化背景和審美取向的巨大差異，不必強(qiáng)求所謂與國(guó)際接軌。另外，布蘭迪的理論誕生于書齋之中，與修復(fù)實(shí)踐有不可避免的矛盾之處，陸宗潤(rùn)希望在維持現(xiàn)狀與完美修復(fù)之間，找到一條以最低限度的復(fù)原方法，實(shí)現(xiàn)科學(xué)保護(hù)與藝術(shù)審美之間的平衡。

在與同行的討論交流中，陸宗潤(rùn)覺得非常不妥的恰是流布廣泛的“修舊如舊”理論。“什么是舊？昨天以前都是舊，距今越遙遠(yuǎn)越新。修舊如舊，回到哪去呢？只是理解不同人為設(shè)定的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。簡(jiǎn)單修補(bǔ)一下的“維持現(xiàn)狀”，亦或完全回到最初的起點(diǎn)，都可以歸結(jié)到這個(gè)理念之下?！痹谒磥?lái)，修舊如舊的跨度太大，應(yīng)該挖掘藝術(shù)品在現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的最美，不弄清一些理論的誤區(qū)，就會(huì)有更多珍貴文物被損毀。

從揚(yáng)裱到蘇裱

中國(guó)的書畫裝裱體系向有北派、南派之分。以榮寶齋為代表的北派裝裱，是以裝裱成批書畫為特長(zhǎng)的大眾文化的代表;南派裝裱則以蘇裱（蘇州）、揚(yáng)裱（揚(yáng)州）為代表。明宣德以后，裝裱重心由杭州轉(zhuǎn)移蘇州。當(dāng)時(shí)裝裱工藝上承唐宋遺制，經(jīng)名畫家文徵明、都元敬、王弇洲等精心揣摩，技藝日臻完美。嘉靖、萬(wàn)歷間達(dá)到全盛，有“吳裝最善，他處無(wú)及”之譽(yù)。蘇裱高手在明清先后進(jìn)入皇宮修裱書畫，成為事實(shí)上的正統(tǒng)。解放后上海博物館與北京故宮博物院的裝裱修復(fù)系統(tǒng)都以蘇裱為主流。揚(yáng)裱則得益于清中期揚(yáng)州富商大賈云集，及匯聚于此的以“揚(yáng)州八怪”為代表的文人名流。有些鹽商豪富，本身亦附庸風(fēng)雅，家中喜愛張掛字畫，于是催生了揚(yáng)州裝裱樣式。

陸宗潤(rùn)的啟蒙師傅是揚(yáng)裱名師徐茂康，學(xué)了幾年，師傅把他推薦給上海博物館修復(fù)室的蘇裱大家竇治榮。指著墻上蘇裱裝飾的一幅古代書法，陸宗潤(rùn)告訴我們，揚(yáng)裱與蘇裱最明顯的區(qū)別在于，天地的顏色前者偏藍(lán)灰，整體尺幅精致小巧，后者顏色偏藍(lán)綠，裝裱尺寸更為大氣;揚(yáng)裱的驚燕的分布距離中間狹小些，蘇裱基本為三等分。為何有這樣的區(qū)別？“這與建筑樣式和生活空間有關(guān)，明代房子建得寬大，便于懸掛大氣的掛軸。揚(yáng)州人口密集，生活空間緊縮，書畫邊緣尺寸減小，相應(yīng)顏色加重，以便能有體量感。蘇裱色輕，則相應(yīng)體量擴(kuò)大。兩派的掛軸有十分之一的尺寸差距，如果蘇裱做2寸半的邊，揚(yáng)裱則為2寸3分。”

蘇裱的訓(xùn)練，從裝裱之初，就在細(xì)節(jié)上為修復(fù)打好基礎(chǔ)。閉著眼睛也能將紙裁齊，兩層宣紙粘在一起的裱紙，使勁刷也不能起皺，都是陸宗潤(rùn)早年必須堅(jiān)持練習(xí)半年以上的基本功。今天，陸宗潤(rùn)又用這些傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法來(lái)教自己的弟子。工作室里，一名碩士生已練習(xí)了一上午裁紙，桌腳下的紙簍里堆滿了一條條整齊的紙帶。書畫修復(fù)從大的環(huán)節(jié)分為洗污、揭背紙、補(bǔ)洞、托畫心、補(bǔ)色、接筆幾道工序，其中的技術(shù)要訣更多，蘇裱非常強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，修復(fù)書畫上的破洞時(shí)，不允許將紙搓薄。“師傅拿刀在破損的洞口刮出一個(gè)1～2毫米范圍的斜坡，在補(bǔ)紙上反方向再刮出一個(gè)斜坡，兩個(gè)斜面貼在一起，便平整如新?！狈駝t，如果用手將洞口周圍的紙張搓薄，雖然補(bǔ)完效果很好，下次再補(bǔ)時(shí)，小洞便被修成大洞。

傳統(tǒng)的師徒交誼，師傅不僅傳授技藝，更以言行舉止在潛移默化中影響弟子。師傅惜畫如命的性格，一直烙刻在陸宗潤(rùn)的腦海中，每到容易出問(wèn)題的地方，師傅都會(huì)事先提醒：“小心??！這幅畫已經(jīng)傳了200年，不要在你手里毀了。”2010年起，陸宗潤(rùn)在國(guó)內(nèi)大學(xué)開設(shè)講座，并從去年起在中國(guó)藝術(shù)研究院帶研究生，希望將修復(fù)技藝傳給更多人。受師傅影響，他仍按傳統(tǒng)模式帶徒授藝，每招收一位弟子，都要告誡對(duì)方：最好的修復(fù)技術(shù)就是最好的造假技術(shù)，學(xué)習(xí)修復(fù)不能造假。

對(duì)“修舊如舊”的反思，更多體現(xiàn)在洗污環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)書畫的“舊”，蘊(yùn)含著歷史滄桑與時(shí)代感，早已成為傳統(tǒng)審美的一部分。這種舊，呈現(xiàn)在書畫作品中即“古色”。在陸宗潤(rùn)看來(lái)，洗污環(huán)節(jié)，要重點(diǎn)區(qū)分“古色”與“污色”。除了看古色是否已經(jīng)嚴(yán)重到影響畫意和威脅到繪畫材料的長(zhǎng)久保存，以及污色分布均勻程度來(lái)判斷，書畫的年代也很關(guān)鍵?！八纬漠嫵士Х壬?，我們覺得顏色很干凈有古味兒，但李可染的畫到這個(gè)顏色就很臟了。”陸宗潤(rùn)非常認(rèn)同北宋書法家米芾所謂“重洗傷畫，輕洗益畫”，他主張去污留舊，清減古色，但不是去除更不是清除古色。當(dāng)下一些所謂“修舊如舊”的書畫修復(fù)，主張將書畫完全清洗干凈，以恢復(fù)其創(chuàng)作時(shí)的“舊”，在陸宗潤(rùn)看來(lái)問(wèn)題很大：“像去浴室搓背，看似將書畫徹底清洗干凈，但作為審美享受的古色也被清除了?！?/p>

接筆也稱“補(bǔ)筆”，用模仿原作者技法的方法復(fù)原書畫中殘缺的部分，是傳統(tǒng)“完美修復(fù)”技術(shù)中重要的組成部分。如何保證補(bǔ)筆的可逆性與準(zhǔn)確性？陸宗潤(rùn)稱，中國(guó)書畫的補(bǔ)筆均在補(bǔ)紙上進(jìn)行，并不破壞原作畫意;此外，補(bǔ)筆是以同類作品為參照的“有根據(jù)的修補(bǔ)”，如畫意缺失嚴(yán)重不能補(bǔ)筆，則補(bǔ)以環(huán)境色實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的效果。陸宗潤(rùn)曾修復(fù)過(guò)一幅當(dāng)代美人圖，美人的右邊臉壞了一大塊，他以左邊臉為參照，根據(jù)畫家的用筆用色習(xí)慣進(jìn)行推理，成功恢復(fù)右臉部分，得到原作者的高度認(rèn)可。“修復(fù)不是為了回到過(guò)去，而是為了再傳500年?！毖a(bǔ)筆是為了恢復(fù)其藝術(shù)價(jià)值，但是，在完美修復(fù)與保持原狀之間，尚存在折中的修復(fù)。“如果這個(gè)人兩邊臉都沒了，不能靠想象，那就不可為;如果一邊臉有一邊臉沒了，可以推論，但我沒有技術(shù)，還是不能做，就是不能為。一切的核心，就是‘吾隨物性?！标懽跐?rùn)說(shuō)。

陸宗潤(rùn)為學(xué)生講解示范一幅元代畫作的修復(fù)

去日本學(xué)裝裱

早在1973年，陸宗潤(rùn)被一個(gè)日本展覽會(huì)的裝裱風(fēng)格所吸引，產(chǎn)生了去日本學(xué)習(xí)的念頭。1988年，國(guó)門初開，陸宗潤(rùn)有機(jī)會(huì)東渡日本學(xué)習(xí)裝裱，由于日本延續(xù)了中國(guó)的唐宋裝裱技術(shù)，而且有大量的實(shí)物作為參照，發(fā)覺之前在古書中讀不懂的地方一看就明白了，這讓他異常興奮。于是這一去就潛心研究了30年。

日式裝裱風(fēng)格的形成分三個(gè)階段：唐代，兩位遣唐使空海和尚和最澄和尚，將中國(guó)的宗教藝術(shù)品連同寫經(jīng)的裝潢形式（敦煌裝潢風(fēng)格）帶回日本，為第一階段;南宋，榮西和尚又從中國(guó)帶回禪宗宗教繪畫與文人繪畫，日本由此從唐代經(jīng)卷裝裱進(jìn)入掛軸裝裱，這一階段的裝潢風(fēng)格也稱大和裝裱;明末清初，隱元和尚又將明代的文人裝裱帶到日本。由此，大和裝裱加上文人裝裱，就形成了日本裝裱。

在最初的八九年里，陸宗潤(rùn)憑借自己蘇裱的深厚功底，在一些日本書畫修復(fù)工作室，一邊修復(fù)，一邊學(xué)習(xí)。那是一個(gè)批判接受、思想激烈碰撞的過(guò)程。一方面，他感受到日本書畫修復(fù)中的科學(xué)成分，日本人將工業(yè)化、流水化的工業(yè)思維引入修復(fù)，極端注重原始材料的復(fù)制，標(biāo)準(zhǔn)化的操作規(guī)范手冊(cè)，也在很大程度上保證了修復(fù)的安全性。而日本保留唐宋傳統(tǒng)的大和裝裱風(fēng)格，比較適合裝裱西洋傳來(lái)的色彩濃重的一些畫作。為了研究這種風(fēng)格，十幾年里，陸宗潤(rùn)在日本搜集了400多種材料，300多種傳統(tǒng)紋樣。

但另一方面，日本缺乏中國(guó)完美修復(fù)的技術(shù)傳統(tǒng)，在“可區(qū)分原則”（修復(fù)部分與原作清晰有別）之下的流水線修復(fù)，在陸宗潤(rùn)看來(lái)，“沒有個(gè)性，缺少藝術(shù)審美。只看得見材料，看不見藝術(shù)”。更讓他難以接受的是，一些意境悠遠(yuǎn)恬淡的中國(guó)禪宗畫、文人畫，以大和裝裱的理念被繁華艷麗的綢緞裝裱，那種不倫不類的感覺，“就像給祖先穿上了和服”。

1996年，陸宗潤(rùn)所在的工作室中標(biāo)了高野山根本大塔圓柱上的佛像畫修復(fù)，這16張繪于麻布上的菩薩像是日本唯一的巨幅圓柱佛像，堪稱國(guó)寶級(jí)文物。這次修復(fù)是陸宗潤(rùn)的得意之作，整個(gè)項(xiàng)目正是靠他的巧思才被拿下。圓柱畫修復(fù)的難點(diǎn)在于，畫作前后接口處很難對(duì)齊，按照日本人之前的方法誤差高達(dá)10厘米，陸宗潤(rùn)經(jīng)過(guò)試驗(yàn)，上報(bào)招標(biāo)書的誤差僅為3毫米。其中關(guān)鍵在于，日本人之前將畫作四周用干漿糊，中間用稀漿糊粘貼，稀漿糊碰到圓柱就粘在一起，無(wú)法調(diào)整。此外，顏料遇水之后在縮脹過(guò)程中，極易老化脫落，因此20年就要重修一次。研究之后，陸宗潤(rùn)在畫作中間每隔23厘米，共做了108個(gè)圓形貼點(diǎn)。這些貼點(diǎn)用干漿糊粘貼，外面先用帶彩線的塑料片標(biāo)注，貼時(shí)先從中間開始，然后根據(jù)畫面兩端的線條判斷是否吻合，一旦吻合，將彩線連帶塑料片扯出，固定畫作。由于改良了日本的方法，“稀漿變?yōu)闈鉂{，片狀變?yōu)辄c(diǎn)狀”，陸宗潤(rùn)修復(fù)過(guò)的巨幅圓柱佛像，至今20年過(guò)去了，依然紋絲不動(dòng)。

經(jīng)過(guò)多年的學(xué)習(xí)與思考，1998年3月，陸宗潤(rùn)和劉怡決定創(chuàng)辦漢和堂，開始獨(dú)立修復(fù)傳統(tǒng)中國(guó)書畫。

最初的日子并不好過(guò)，陸宗潤(rùn)經(jīng)常守在電話邊接活。轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在半年多之后，11月，經(jīng)朋友介紹，陸宗潤(rùn)認(rèn)識(shí)了日本京都國(guó)立博物館研究部部長(zhǎng)。起初，對(duì)方讓他先修一張金箔扇面畫。陸宗潤(rùn)修完交付之后，對(duì)方未置一詞，一個(gè)月之后，卻告訴他一個(gè)消息，漢和堂此后可以參與博物館的中國(guó)書畫館藏修復(fù)，但并無(wú)相關(guān)資格認(rèn)證。陸宗潤(rùn)欣然接受，在此后3年里，他一邊修復(fù)，一邊向這位部長(zhǎng)滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化，使他逐漸意識(shí)到中國(guó)書畫應(yīng)該用中國(guó)的書畫裝裱體系來(lái)修復(fù)裝裱。2001年，部長(zhǎng)將博物館所有中國(guó)書畫交由漢和堂修復(fù)。憑借自己的努力，陸宗潤(rùn)成功占據(jù)了日本的中國(guó)書畫修復(fù)市場(chǎng)。每年工作9個(gè)月，剩下的時(shí)間讀書旅行，給自己充電，他有了更多時(shí)間思考書畫修復(fù)的技術(shù)與理論。

新的技術(shù)與理論

2010年，陸宗潤(rùn)建議朋友拍下嘉德秋拍上的一件翁同龢舊藏傳世名作《匏庵雪詠圖》，這幅明代吳門畫派三大家合作的珍品，由吳寬作雪詠詩(shī)，周臣配雪景雅集圖，文徵明大字隸書“匏庵雪詠”四字為引首?？上У氖?，畫作生出許多紅霉，當(dāng)時(shí)業(yè)內(nèi)尚無(wú)清除這種被稱為書畫絕癥的紅霉的辦法。陸宗潤(rùn)的自信在于，他當(dāng)時(shí)通過(guò)研究，已經(jīng)掌握了清洗紅霉這門獨(dú)一無(wú)二的技藝。

“我一直有一個(gè)信念，我們能夠解決任何技術(shù)難題，只是還沒找到方法?！标懽跐?rùn)將他的成果歸于最初的信念。紅霉的特點(diǎn)是繁殖速度快，對(duì)氧化劑不敏感且拒水性強(qiáng)，藥水作用在紅霉上效果往往不明顯，反而讓沒有病害的紙張吸收過(guò)多藥液先爛掉。陸宗潤(rùn)在日本與研究化學(xué)的大學(xué)老師交流，從他們那里找到線索，再查閱資料，反復(fù)試驗(yàn)，最終找到解決的方法。修復(fù)異常艱辛，前后歷經(jīng)13個(gè)月。除了紅霉的清洗，還要復(fù)原畫作歷經(jīng)400年的古色。“清洗過(guò)程中，要搞清楚光線關(guān)系，通過(guò)房子坐北朝南的走向，我們可以判斷畫面右側(cè)進(jìn)來(lái)的光線，是早晨時(shí)候的光線。江南的早晨，樹林中有一層薄霧。”正是通過(guò)對(duì)畫作藝術(shù)審美的理解，經(jīng)陸宗潤(rùn)修復(fù)之后，這幅作品重新煥發(fā)出新的生命。

除了清洗紅霉，陸宗潤(rùn)還解決了石綠走油、明礬脆化、被裱平的碑帖拓片立體還原等書畫修復(fù)領(lǐng)域的痼疾。其中，他最得意的是碑帖的立體還原。1991年之后，由于有更加寬裕的時(shí)間與資金，陸宗潤(rùn)開始收藏、修復(fù)、研究碑帖。與書畫相關(guān)的印譜也在研究之列，在工作室里，他隨手拿起的一本碑帖或者印譜，都可能是國(guó)內(nèi)珍本，其中就有為行家稱道的“因”字未損的《曹全碑》、水前精拓《瘞鶴銘》、明拓《魯峻碑》、舊拓最精本《爨寶子碑》《爨龍顏碑》等名帖。

2005年起，陸宗潤(rùn)開始系統(tǒng)反思中國(guó)傳統(tǒng)書畫的修復(fù)理論。他研究了布蘭迪的“完美修復(fù)理論”，發(fā)覺其與中國(guó)明清以來(lái)的修復(fù)實(shí)踐完全吻合。只是，在具體修復(fù)實(shí)踐中，布蘭迪甚至突破他的理論，走得更遠(yuǎn)。2016年8月，在以《藝術(shù)、技藝、科學(xué)：中國(guó)書畫修復(fù)理論的現(xiàn)代重建》為題的一次講座中，陸宗潤(rùn)舉了布蘭迪修復(fù)圣母頭像的例子。原作壁畫中，圣母頭像幾不可見，但是“圣母是宗教偶像，如果頭沒有了怎么去拜？”布蘭迪完全根據(jù)推論，在一個(gè)大概的輪廓基礎(chǔ)上補(bǔ)充出圣母頭像，以恢復(fù)原作的藝術(shù)價(jià)值與宗教文化價(jià)值。

在陸宗潤(rùn)看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)書畫修復(fù)雖無(wú)系統(tǒng)理論，但其整個(gè)保護(hù)理念都灌輸于幾套操作系統(tǒng)之中?！耙粋€(gè)沒有專業(yè)理論的專業(yè)，不等于沒歷史，就像一個(gè)沒寫日記的人，不等于沒有歷史?！睆囊酝墨I(xiàn)的只言片語(yǔ)，以及對(duì)布蘭迪“可逆性修復(fù)原則、可識(shí)別性原則和最小干預(yù)原則”等幾大基本修復(fù)原則的融合，陸宗潤(rùn)在數(shù)十年修復(fù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，開始逐漸形成自己的修復(fù)理念——“吾隨物性”。簡(jiǎn)而言之，就是根據(jù)修復(fù)對(duì)象特點(diǎn)，在兼顧物質(zhì)特性、藝術(shù)審美和歷史價(jià)值的基礎(chǔ)上，區(qū)分修復(fù)中的“可為”與“不可為”，以最低限度的復(fù)原方法實(shí)現(xiàn)書畫的整體修復(fù)。

接下來(lái)，陸宗潤(rùn)會(huì)把修復(fù)理論與具體操作結(jié)集出版。除了演講與出書，他寄望吸收擁有良好專業(yè)背景的學(xué)生進(jìn)入修復(fù)行當(dāng)?！拔覀円囵B(yǎng)一個(gè)團(tuán)隊(duì)的綜合素養(yǎng)，這個(gè)年代，是一群人修一張畫，不再是一個(gè)人。”陸宗潤(rùn)對(duì)每個(gè)弟子的背景與特點(diǎn)如數(shù)家珍，就在當(dāng)天晚上，師門要在身為古玩店老板的老六新開的一家日本料理館，舉行一個(gè)簡(jiǎn)單儀式，歡迎他的第12個(gè)弟子。

（感謝貢斌對(duì)此次采訪的幫助）