黃俊偉

摘要：照相術(shù)的發(fā)明才是媒介變革的一個(gè)標(biāo)志性事件，攝影的再現(xiàn)功能消解了傳統(tǒng)繪畫的敘事功能。藝術(shù)創(chuàng)作中如攝影、影像等新媒介的使用，一度使西方具象繪畫經(jīng)歷過一段被拋棄冷落的過程。同樣也正是因?yàn)樾旅浇榈慕槿?，我們也可以看到繪畫從經(jīng)歷過冷落階段以后正以一種新繪畫形式走向具象回歸，并且表現(xiàn)出多樣性。

關(guān)鍵詞：新媒介；具象繪畫；回歸

中圖分類號(hào)：J213文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-864X（2016）02-0259-01

進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨新的技術(shù)革命發(fā)展的當(dāng)下，大量的信息和觀念的聚集和變化多端，使得21世紀(jì)進(jìn)入一個(gè)多元共存的模式，媒介權(quán)威被空前夸大的時(shí)代。藝術(shù)家通過各種方式，影像，裝置，綜合材料以及計(jì)算機(jī)和多媒體表達(dá)出對(duì)于傳統(tǒng)審美的質(zhì)疑。由此也表現(xiàn)出這些行進(jìn)中當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的諸多問題，大家對(duì)此也褒貶不一，而本文著重討論在此基礎(chǔ)上，由媒介變革而引發(fā)的當(dāng)代具象繪畫的狀態(tài)。

攝影術(shù)出諸于世起，至今已有一百多年。但追溯歷史，公元前330年，古希臘的衛(wèi)里斯多德已發(fā)現(xiàn)小孔成像原理。此后西方產(chǎn)生的暗箱一直成為藝術(shù)家用于輔助繪畫的工具。而照相術(shù)的發(fā)明才是媒介變革的一個(gè)標(biāo)志性事件，攝影的再現(xiàn)功能消解了傳統(tǒng)繪畫的敘事功能，如同法國畫家德拉羅修說；“從今以后繪畫已死”。但照相術(shù)和平板印刷剛發(fā)明之初期，使用機(jī)械復(fù)制，拼貼大行其道的大眾文化盛行的背后產(chǎn)生的是現(xiàn)代性的強(qiáng)烈沖突和危機(jī)—— 人類生活的復(fù)雜性和機(jī)械復(fù)制的大眾文化的矛盾。照相術(shù)的發(fā)現(xiàn)不僅僅是時(shí)代進(jìn)程強(qiáng)有力的推動(dòng)者，也帶來部分人的極大不安。 如19世紀(jì)40到60年代，相當(dāng)一部分藝術(shù)家直接使用鏡頭去拍攝裸體，加上商業(yè)的操作和某些藝術(shù)創(chuàng)作者的投機(jī)心里，大量裸體拍攝直接成為當(dāng)時(shí)的情色交易圖片。這是對(duì)西方從古希臘古羅馬到文藝復(fù)興以來就早就建立起來的，對(duì)“裸體”這個(gè)視覺符號(hào)的崇高感的極大顛覆。即便遭到總總質(zhì)疑，攝影對(duì)于藝術(shù)進(jìn)程的推動(dòng)已經(jīng)成為勢(shì)不可擋的事實(shí)，即便是安格爾這樣在當(dāng)時(shí)極有地位的學(xué)院派畫家，一方面曾參加上書申請(qǐng)禁止攝影術(shù)的運(yùn)用，另一面卻悄悄使用攝影照片作為素材（安格爾的名作《泉》便是依據(jù)1856年納達(dá)爾拍攝的照片而描繪），和安格爾一樣使用照片作為藍(lán)本的藝術(shù)家還有勞特累克，庫爾貝等藝術(shù)家。攝影和科學(xué)的發(fā)展，還孕育了印象派這個(gè)在西方藝術(shù)史上具有劃時(shí)代意義的流派。印象派的藝術(shù)家都著重外光和色彩的表現(xiàn)，誕生了莫奈、雷諾阿、畢沙羅、德加和尚塞等藝術(shù)家。其中德加更是毫不避諱第一個(gè)將攝影的非完整構(gòu)圖直接用于繪畫的藝術(shù)家，他將“攝影如何擴(kuò)充繪畫的表現(xiàn)手段”作為藝術(shù)課題的研究，并形成自己特有的風(fēng)格。而繼印象派之后的點(diǎn)彩派，未來主義也有很強(qiáng)的攝影的影子， 巴拉的《鏈子上一條狗的動(dòng)態(tài)》是未來主義的代表，也是被攝影所影響產(chǎn)生的具象繪畫的經(jīng)典例子，作品記錄了一條狗高速奔跑時(shí)的動(dòng)作，這樣的構(gòu)圖方式與攝影在暗房中的連續(xù)曝光產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)影像有直接關(guān)系。

照相術(shù)隨之推動(dòng)的是電影的產(chǎn)生。電影的敘述方式也對(duì)繪畫產(chǎn)生了影響。上世紀(jì)60年代，也是大眾文化波普盛行的年代。電影從曾經(jīng)默片時(shí)期的單構(gòu)圖，靜態(tài)構(gòu)圖，完整封閉式的構(gòu)圖轉(zhuǎn)型為一種更為開放式的構(gòu)圖方式。雖然這些新的媒介剛出現(xiàn)時(shí)都借鑒以往傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，但在后來的發(fā)展中，因?yàn)槊總€(gè)媒材有自己的特點(diǎn)和新的媒材帶來新的可能性，人們逐漸認(rèn)識(shí)到電影不只是像繪畫一樣表現(xiàn)縱深的人物調(diào)度，還能有縱深的和橫向的調(diào)度。攝影師在拍攝時(shí)，不再只注意鏡頭起和落時(shí)的完整與心理均衡，并開始注意身體和鏡頭在運(yùn)動(dòng)過程中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如電影《簡·愛》，女主角簡愛在室外畫畫，她被安排坐在鏡頭的右上角，男主角站在畫面右下角，他的狗也隨著主人的入場(chǎng)臥在右下角，構(gòu)成一個(gè)三者向心的視覺，構(gòu)圖上非常均衡。隨著男主角慢慢走到簡愛的右邊，鏡頭開始微微抬起，狗也隨著鏡頭的調(diào)動(dòng)走入畫面左邊，讓畫面維持了一個(gè)平衡。這樣的構(gòu)筑方式，同時(shí)還需要借助觀眾對(duì)畫外音的腦補(bǔ)和聯(lián)想來完成。繪畫中也因這種電影拍攝媒介的變革而影響到了畫面的構(gòu)筑，使得畫面中的縱深調(diào)度關(guān)系得到了擴(kuò)展。如美國新表現(xiàn)主義的藝術(shù)家艾瑞克·費(fèi)舍爾的具象繪畫作品《公園奇怪的角落》，畫面就是使用電影剪輯的方式構(gòu)圖，在前景中修草坪的人物的頭部被刻意剪去半截。

從照相術(shù)到電影，“鏡子說”、“色彩論”、“透視法”到視網(wǎng)膜的交錯(cuò)?？萍己拖M(fèi)產(chǎn)品來傳達(dá)思想，這個(gè)過程中一直是反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的，西方具象繪畫在這個(gè)階段有一個(gè)很明顯的被拋棄冷落的過程（雖然中國具象繪畫從未真正間斷過）而在架上繪畫（雖然“架上繪畫”詞義本身有爭(zhēng)議，但這里指所有掛在墻上，并以傳統(tǒng)觀看作品方式為主的作品）進(jìn)程中，西方經(jīng)過抽表，極簡，觀念。繪畫從1910開始傾向于放棄形象走向抽象，但不管是馬列維奇，蒙德里安和康定斯基強(qiáng)調(diào)的精神性抽象還是后來格林伯格在一個(gè)可證實(shí)的基礎(chǔ)上建立的“前衛(wèi)藝術(shù)“的理論，本質(zhì)上都包含的精英化特征和形式上的冷漠，空洞，都隱含了后來抽象藝術(shù)的沒落。在加上1929年美國經(jīng)濟(jì)大蕭條和1936年凱恩斯經(jīng)濟(jì)理論的提出都促進(jìn)了大眾文化的盛行。促使60年代波普成為第一個(gè)具象對(duì)抽象的有力回?fù)簟?隨后是70年代末的德國新表現(xiàn)，出現(xiàn)了里希特，西格馬波爾克和基彭博格這樣一部分藝術(shù)家。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，繪畫的回歸這個(gè)話題越發(fā)頻繁的拿出來探討。2005年，以尼奧·勞赫為代表的新萊比錫畫派在國際藝壇的迅速崛起。具象繪畫的回歸成為勢(shì)不可擋的趨勢(shì)。國際上的超級(jí)畫廊高古軒在2012年推出中國藝術(shù)家曾凡志個(gè)展，2014年高古軒倫敦畫廊舉辦薩維爾個(gè)展，2015年，拉里·高古軒又聯(lián)合杰弗里·戴奇舉行了《非現(xiàn)實(shí)主義》展覽，展出具象繪畫藝術(shù)家大衛(wèi)·薩利和約翰·柯林等作品。從總總現(xiàn)象我們可以看到繪畫正以一種新繪畫形式走向具象回歸. 而這其中因?yàn)楦鱾€(gè)藝術(shù)家的個(gè)別差異，表現(xiàn)出新的具象藝術(shù)的多元性。

圖片信息的應(yīng)用使得回歸后的繪畫比起傳統(tǒng)具象繪畫更具當(dāng)代性，因攝影和新技術(shù)的產(chǎn)生一度使得具象繪畫被懷疑被冷落的時(shí)代已過去。這些具有“當(dāng)代性”的作品不僅具有傳統(tǒng)自然主義繪畫的影子，同時(shí)也具有觀念性的表達(dá)。而在新的時(shí)代語境中，技法和傳統(tǒng)因素已然成為表達(dá)的工具而非目的。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）E.H.貢布里希著，范景中譯：《藝術(shù)的故事》，三聯(lián)書店，1999年。

[2]（美）蓋特雷恩著，王瀅譯：《認(rèn)知藝術(shù)》，世界圖書出版公司北京公司，2014年。