蔡 麟（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

論音樂中的喜劇意識── 從維也納古典樂派的機智、幽默和嘲諷表現(xiàn)引入

蔡 麟（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

喜劇性是重要審美范疇之一，維也納古典樂派的喜劇音樂表現(xiàn)豐富多樣，在西方音樂歷史進程中尤為凸顯，古典音樂喜劇作為一種音樂風(fēng)格和音樂表現(xiàn)范疇存在。本文試從喜劇意識的展現(xiàn)和戲劇運作切入，探討古典風(fēng)格音樂喜劇的特質(zhì)表現(xiàn)及其與啟蒙思想之間的契合。

喜劇意識；機智；幽默；嘲諷；維也納古典樂派

喜劇作為一種重要的審美質(zhì)態(tài)，即喜劇性，常與悲劇相對，指隸屬于美學(xué)范疇的審美概念，有別于通常文藝作品中的體裁、門類之說（最常見的莫如戲劇中的喜劇）。不論是作為重要審美形態(tài)的喜劇還是作為藝術(shù)類別的喜劇，關(guān)聯(lián)密切亦有區(qū)別。喜劇性表現(xiàn)特指且涵蓋一切存在于現(xiàn)實生活和文藝作品中的各類喜劇性審美現(xiàn)象，千姿百態(tài)的展呈方式讓人領(lǐng)略到喜劇之美的“別出心裁”和“匠心獨運”，它們雖與喜劇類作品關(guān)系最為密切，卻不囿于其中，在眾多嚴肅類型的文藝體裁中 “嶄露頭角”，極富深意。反之，喜劇體裁作品表象上的逗趣、滑稽總是“笑里藏刀”，真正的意圖往往是慧黠地暴露甚至鞭撻那些衰落、虛偽和丑惡的行為及現(xiàn)象，又或是對世間事物擺出理性守望的姿態(tài)，以樂觀心智獲求心靈的坦蕩、超脫和升華，彰顯嚴肅的藝術(shù)旨趣。

古今中外，眾多先哲都對喜劇問題給予關(guān)注，許多閃光之見散落在各類文藝理論、哲學(xué)美學(xué)論述中。但喜劇美學(xué)研究尚未形成有機體系，過于籠統(tǒng)，有關(guān)喜劇的各類形態(tài)特質(zhì)比較分析匱乏，較之悲劇研究相形見絀。音樂美學(xué)對其或語焉不詳，或避而不談，音樂史論、音樂分析中對其也是捉襟見肘，不夠深入暢快。喜劇審美研究不僅表現(xiàn)為通常的形態(tài)分類和常用手法歸納說明，喜劇主體意識的形成、表述和傳達，喜劇客體的反應(yīng)和呈現(xiàn)，喜劇審美接受心理因素的分析等諸多問題都值得研究和商討。同時，它還歷久彌新，甚或發(fā)生變異，在不同的時代、文化和思潮影響下，涌現(xiàn)新的喜劇形態(tài)范疇或賦予傳統(tǒng)喜劇形態(tài)以新的意義和概念生成。

鑒于此，筆者將研究視角主要集中于創(chuàng)作主體喜劇審美意識的形成、表現(xiàn)和運作方面，試圖以戲劇動因和動作切入，展示音樂中喜劇意識的動態(tài)運作過程和效果呈現(xiàn)，并以維也納古典樂派音樂創(chuàng)作中的常見喜劇形態(tài)范疇引入，試論音樂中的喜劇意識。藉此拋磚引玉，希圖喜劇性這個紛繁復(fù)雜的重要美學(xué)問題在音樂中的表現(xiàn)得到更為深入、系統(tǒng)的研究。

一、喜劇意識反思

關(guān)于喜劇的本質(zhì)，歷史上諸多美學(xué)家、哲學(xué)家作過研究，普遍認為，喜劇表現(xiàn)某種矛盾沖突，然而對于喜劇矛盾的特質(zhì)解讀卻眾說紛紜，觀點不一而足。

康德認為：“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情”［1］，喜劇反映的是期待和結(jié)果間的矛盾。柏格森欲把有生氣的和機械的嵌在一塊［2］，將富有生命力、靈活多變和笨拙呆板并置，故生滑稽可笑感。黑格爾辯證地探究了形式巨大和內(nèi)容空虛間的矛盾，以為喜劇性“是把極端的乖訛荒謬打扮成具有實體性力量的假象，表現(xiàn)出一些根本沒有什么真正實在貨色的外形和個別現(xiàn)象”［3］，因此“喜劇只限于使本來不值得什么的、虛偽的、自相矛盾的現(xiàn)象歸于自毀滅”［4］，即以自我否定“收場”。車爾尼雪夫斯基則強調(diào)：“滑稽的真正領(lǐng)域，卻是人、是人類社會，是人類生活，因為只有在人的身上，那種不安本分的想象才會得到發(fā)展，那種不合時宜、不會成功以及笨拙的要求才會得到發(fā)展”［5］，有力地擴展了滑稽的社會內(nèi)容和意義。

簡言之，因視域不同，對喜劇矛盾的解讀也是各有千秋，不論是出于欣賞者的審美心理維度、客體對象自身的探究、主體意識能動性的表現(xiàn)，還是社會、政治、道德因素考量［6］，這些觀點均有精辟之處，啟迪思想，但也不免偏頗，在此提請注意?？档聦⒆⒁饬Ψ胖媒邮苷叩男睦韺用妫瑓s規(guī)避了喜劇本身的主客體，且期待和結(jié)果的矛盾并不一定引起發(fā)笑，有時反而致悲；盡管西方有“笑論”的學(xué)術(shù)淵源，但黑格爾鮮明地提出“喜劇性”這一概念，重新審視、深入分析喜劇之美，可笑性并不等同于喜劇性，更不是喜劇的特質(zhì)呈現(xiàn)，二者不可混為一談；以否定性傾向為主的滑稽等喜劇形態(tài)，常表現(xiàn)為對可笑人物的模仿、嘲弄，代表西方傳統(tǒng)的、源自柏拉圖的喜劇 “丑本位”觀，強調(diào)丑是喜劇的基礎(chǔ)、丑自炫為美的滑稽現(xiàn)象［7］，但其無法涵蓋、替代靈活多樣的喜劇大觀。

悲劇與喜劇是兩種不同質(zhì)態(tài)的審美范疇，二者雖表現(xiàn)形態(tài)、手法、審美特點不同，但最終目的卻是殊途同歸：都是為了肯定美、否定丑，起到伸張真善美，批判假丑惡的作用?；厮輾v史，自文藝復(fù)興以降，西方喜劇觀念有了長足進步，有別于之前突出的悲喜對立。啟蒙主義時期，隨著狄德羅、博馬舍和萊辛等人“嚴肅喜劇”理論的提出，他們更著意于在矛盾沖突中表現(xiàn)幽默風(fēng)趣、勇敢機智的正面喜劇性格，以生氣勃勃、自在靈活的善行智舉藐視反面力量，巧妙地“化險為夷”。在這股歐洲喜劇改革浪潮的推動之下，悲喜交融的積極意義被發(fā)現(xiàn)和肯定。至黑格爾，他的喜劇理論的重要特征就是具有辯證性，認為在一定條件下，悲劇和喜劇具有相互轉(zhuǎn)化的可能性，既看到了悲劇與喜劇的根本區(qū)別，也發(fā)現(xiàn)了他們之間的內(nèi)在聯(lián)系?？梢?，美學(xué)界對悲劇和喜劇的關(guān)聯(lián)也歷經(jīng)了認識論上的發(fā)展：從早期的將二者相互獨立關(guān)照，到18世紀將二者視為混雜，再到19世紀之后的悲喜劇間的融合與轉(zhuǎn)化。盡管二者間的關(guān)聯(lián)度越來越得以重視，但明確它們的個體特質(zhì)對于喜劇研究仍顯至關(guān)重要。

悲劇重主客體間零距離、卷入式的感同身受。喜劇的主客體則保持一定審美距離，主體在理性反思中以智慧實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越，重理性反思，超越式審視。喜劇矛盾不同于悲劇沖突的悲壯之美，它是溫和、無害的，總能 “轉(zhuǎn)危為安”，卻類悲劇，常同人類的崇高品行相關(guān)聯(lián)。喜劇比悲劇具有更加獨立于題材本身的審美立場，表現(xiàn)手法也更為靈巧自由，價值評判自在其中。喜劇創(chuàng)作主體相對于悲劇創(chuàng)作主體，它更需一種超然、智性、批評和自由想象的審美心境。

二、主要喜劇形態(tài)的喜劇意識特質(zhì)解析

喜劇性作為一種審美質(zhì)態(tài)，本身也是歷史的。西方傳統(tǒng)喜劇與社會現(xiàn)實及其變化息息相通，在歷史進程的長河中，喜劇審美形態(tài)也演繹著發(fā)展、消退、出新、變化甚或變異的歷程。故本文選取維也納古典樂派中常見的機智、幽默和嘲諷三種主要喜劇形態(tài)進行特質(zhì)分析。盡管為了便于比較說明，將三者區(qū)分論述，但事實上，或更普遍情況下，它們并不能截然分開，而是相互幫襯、協(xié)同合作。如果諷刺是出于對反面現(xiàn)象的否定而嘲笑之，那么善意的幽默和風(fēng)趣的機智，則以表現(xiàn)內(nèi)在矛盾或正面事物的卓越才情而令人感受到歡快甚或贊賞的肯定性愉悅。

（一）機智

理性的邏輯性創(chuàng)造，常應(yīng)用格言式語言，并將其安置到隱蔽處進行“暗箱操作”。機智往往還是故意為之的，因為它常常把存在于兩極的事物并置，貌似悖反，使人容易混淆價值判斷。有機智必有機心，如能獨具慧眼地捕捉喜劇性慧黠，拎出精妙設(shè)計的關(guān)聯(lián)，則整個對象便在一種全新的光輝下呈現(xiàn)。這種具有啟蒙式（沖破舊知，重獲新知）的智性啟迪會令人身心倍感愉悅。

海頓的作品33作于1781年，同樣包括6首弦樂四重奏，因獻給俄國的保羅大公爵而得名“Russian Quartets”，又因這套作品中的小步舞曲樂章由諧謔曲取代，而稱作“諧謔曲四重奏”。海頓自稱這套弦樂四重奏是以一種全新的、不同的方式來寫作。它和作品20（1772）的創(chuàng)作間隔將近十年，其間海頓在埃斯特哈齊宮廷擔(dān)任樂長，事務(wù)繁忙，主要進行歌劇、交響樂的創(chuàng)作。值得注意的是，在這段時間里，海頓從事了不少喜歌劇創(chuàng)作，這對他的喜劇音樂寫作無疑有很大影響。他為傳統(tǒng)嚴肅的器樂創(chuàng)作注入了機智靈巧的構(gòu)思、敏捷合理的轉(zhuǎn)換、超然自信的灑脫，這套作品無疑成為海頓喜劇風(fēng)格的成熟之作，喜劇性音樂作品的最亮點。

Op.33 No.1的第一樂章［8］，音樂的虛假調(diào)性（D大調(diào)）開端有其存在的內(nèi)在理由和后續(xù)邏輯——預(yù)示了屬調(diào)。換言之，音樂伊始，作者便有意將主（b小調(diào)）屬（D大調(diào)）關(guān)系“故弄玄虛”，二者相沖撞的兩個音符（#A-A）被故意“捆綁”在一起，致使頭八小節(jié)的調(diào)性不夠明朗，但同時也暗示了這一樂章中調(diào)性等級關(guān)聯(lián)的構(gòu)成。這種故弄玄虛和模棱兩可的效果在頭八小節(jié)中借助力度的的等級遞增得以強化（p、cresc、f），為“懸念”營造氣氛，這即是這對不協(xié)和半音的真實意圖：

譜例1.

直到第10-11小節(jié)，隨著明確、完整的終止式的出現(xiàn)，主調(diào)才“豁然開朗”，主和弦在強力（f）支撐下正式亮相。這一刻的“氣宇軒昂”和先前的“躲躲閃閃”、“偷偷摸摸”相較，確有些許正襟危坐的姿態(tài)。但好景不長，這一架勢很快便在兩個小提琴聲部的半音下行接續(xù)中消解，伴隨這一消解過程的還有力度的等級遞減（ f、p、pp ）。好不容易得以明了的主調(diào)性這么快就被消解的原因是什么？

屬調(diào)領(lǐng)域的到來！在此，它并沒有通常所見的過渡連接。樂曲開篇即通過調(diào)性模糊的“設(shè)問”給予調(diào)性等級構(gòu)成以交代，故此不需要通常所見的轉(zhuǎn)調(diào)，取而代之的是一個更為清晰有力的說明——同樣的旋律以D大調(diào)主和弦根音位置的明確姿態(tài)呈現(xiàn)，語氣堅定，隨后輝煌結(jié)束。

譜例2.

更富有后續(xù)邏輯性的是，再現(xiàn)部處，在真再現(xiàn)之前，匹配了一個貌似更為合理的假再現(xiàn)（50-58小節(jié)，A大調(diào)），這為真再現(xiàn)開頭中的假調(diào)性（D大調(diào)）伺機而造了一個強有力的屬主支撐關(guān)聯(lián)。這一切的發(fā)生都如此有理有據(jù)，真假混雜，卻又不同尋常。隨后 “捆綁”故伎重演，但不久后伴奏織體爆發(fā)出驚人的力量，不悅耳的和弦“慷慨激昂”地否決了此番貌似更為合理的假調(diào)性呈現(xiàn)，為b小調(diào)主和弦解決的到來“掃清障礙”：

譜例3.

并用卡農(nóng)式的“sf”對下行的消解因素作強化否定，即肯定主調(diào)（呈示部的消解是為了屬調(diào)的進入），此番進程不像呈示部那么突兀，更顯從容和必然。整個過程彰顯了喜劇進程的想象自由和比例邏輯。

譜例4.

可見，這個高度發(fā)達的音樂心智游戲完全是由音樂語言自身來構(gòu)建和完成的，這是無可辯駁的純音樂機智表現(xiàn)：不協(xié)和音的真實意圖在假調(diào)性的后續(xù)邏輯與巧智編排中逐漸顯現(xiàn)，精簡化的“精明運作”配合著快速的喜劇節(jié)奏和動作進程，伴奏與旋律間的雙關(guān)理解游弋于邏輯的智力游戲中。

（二）幽默

幽默的表現(xiàn)范圍廣泛，雖引人發(fā)笑，卻有更大的社會意義，發(fā)人深思［9］，其本身較機智、嘲諷更具包容度，擁有情感質(zhì)態(tài)的復(fù)合性。其間有滑稽但不浮夸，有機智但更富人文關(guān)懷，有諷刺但不乏友善，一般說來，幽默溫厚達觀，需要博大的胸懷、豁達的氣度和些許自我批評的精神境界，是樂觀、理性、人道和自然的結(jié)合。它的表現(xiàn)更為奔放、灑脫、超然。有些西方學(xué)者甚至認為，幽默是喜劇的最高級形式，此概念已在當(dāng)代各種笑論中取得了普遍意義。

莫扎特喜歌劇《費加羅婚禮》中的“認親六重唱”①第三幕，第18分曲。，據(jù)稱是其最為滿意的一首分曲。這是一首喜劇進程復(fù)雜而迅速的六重唱，呈示部的第二群組具有發(fā)展性因素，故采用省略發(fā)展部的奏鳴曲式。呈示部中的“第一群組”在主調(diào)（F大調(diào)）上，三個性格各異的主題承載著戲劇進程。首先是馬切琳娜欣喜地發(fā)現(xiàn)，費加羅就是自己遺失多年的兒子，溫暖的民謠式旋律頓時響起，可小提琴卻在暗自嘲笑馬切琳娜的瞬間轉(zhuǎn)變和母愛泛濫：

譜例5.

隨后，唐·庫爾喬和伯爵小丑式饒舌性的第二主題跟進，把他們故作姿態(tài)、愛管閑事的不安感惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。最后的主題是個帶有感官性膨脹的心醉神迷時刻——這一家三口互擁相認，馬切琳娜和巴爾托洛醫(yī)生先后演唱的增四、減五度音程勾勒出這條旋律的特質(zhì)，同時，這個不協(xié)和音程也為之后的“危機”埋下伏筆，最后以半終止結(jié)束。

譜例6.

此時，連接部以蘇珊娜不知情的闖入開始，她天真地數(shù)著鈔票，想為費加羅贖身（轉(zhuǎn)入C大調(diào)）?！暗诙航M”伴著矛盾即將爆發(fā)的這一刻到來，因此，其本身具有更為激烈的矛盾沖突，帶有一定的發(fā)展性因素，音樂和動作匹配，四個主題說明了動作進程。一家三口仍陶醉于相逢時刻，不協(xié)和音程旋律的重復(fù)加劇了矛盾到來的急迫。蘇珊娜見狀怒不可遏，音樂隨即轉(zhuǎn)向?qū)傩≌{(diào)（c小調(diào)），旋律以二度跟進，七和弦相伴的弦樂心靈震音效果將矛盾推向高潮：

譜例7.

很快，小提琴奏響安撫性旋律，C大調(diào)重新回歸，但音樂告訴我們，事情并沒有了結(jié)，蘇珊娜并沒有消氣——安撫性旋律中時不時出現(xiàn)那個不協(xié)和音響：

譜例8.

因此，第四個動作，可以料想，即是表達蘇珊娜更強烈的憤惱——旋律在原有不協(xié)和音程基礎(chǔ)上，作了加花處理，安撫性的音型雖繼續(xù)著，但明顯是蘇珊娜的煩惱情緒占上風(fēng)。蘇珊娜并不像羅西娜那般有自覺自省的超然心態(tài)。

呈示部音樂就在這種越來越“鬧”的喜劇性進程中結(jié)束。再現(xiàn)部是對鬧劇的解決，僅再現(xiàn)了“第一群組”中的第一和第二主題。因為第二群組兼具發(fā)展性，其間膨脹感的減五度音程已被作為發(fā)展的主要因素，它的效能被發(fā)揮得淋漓盡致，故對于尋求和解的再現(xiàn)部而言，第二群組明顯不再合適。

結(jié)束部的音響格外純凈，簡單的主屬和弦，溫暖的和聲標(biāo)志著和解的時刻，此處音樂告訴我們：情感質(zhì)態(tài)已進入到一個更高的境界，四人沉浸在歡樂中，人際關(guān)系安寧和諧。與此同時，莫扎特巧妙地置入了伯爵和唐·庫爾喬的小調(diào)音響運動，悲喜交織，情感更為復(fù)合。

譜例9.

這部歌劇是人物喜劇與計謀喜劇的完美融合，在這個六分鐘不到的重唱中，有喜劇節(jié)奏氛圍、狂歡式“布景”安排、復(fù)雜情感交融和啟蒙理想的彰顯，每個人物都以富有個性的音樂姿態(tài)存活在一個真實的世界里，真誠友善卻充滿危機，幽默熱情又啟迪心智。

（三）嘲諷

在近代理性精神的指引下，諷刺喜劇迅速發(fā)展，且?guī)в絮r明的社會道德、政治傾向。喜劇客體往往精神貧瘠，卻故弄姿態(tài)，成為被揶揄、嘲弄和譏諷的對象。這些對象是人類理性精神所鄙夷的“丑陋”事物，審美主體正是在對它們的鄙棄和否定中，使理性精神上升到真、善、美的崇高境界。

歌劇《女人心》的腳本作者達·蓬特，在劇中將愛情作為反諷和嘲弄的對象，認為情感是毫無意義的存在。但莫扎特的音樂表明其并不全同達·蓬特的觀點［10］，將嘲諷和感情的頂真并置，不論是變心、裝腔作勢、故作貞潔還是重尋真愛，即使感情會變，但莫扎特規(guī)定情感特質(zhì)的態(tài)度卻每每認真，惟其如此，反而構(gòu)成了對達·蓬特創(chuàng)作本意的“嘲諷”。正因為這部歌劇的審美旨趣曖昧復(fù)雜，才引發(fā)了褒貶不一的靈活多解。

《難以平息的焦慮》①第一幕，第11分曲。是多拉貝拉在與未婚夫費蘭多告別之后演唱的詠嘆調(diào)，聲樂旋律呈典型的正歌劇詠嘆調(diào)姿態(tài)，抒發(fā)他對身在軍中男友的擔(dān)憂，但伴奏卻以三連音的喋喋不休的饒舌，通篇揶揄她的焦慮之情。

之后，另一位女主角菲奧爾迪利吉的《堅如磐石》②第一幕，第14分曲。依憑夸張的音域表現(xiàn)和花腔的演唱，著意戲仿正歌劇的姿態(tài)，表達堅如磐石般的愛情信念。在主旋律高調(diào)表白之時，伴奏聲部卻在下方以模棱兩可的姿態(tài)質(zhì)疑她對愛情的忠貞——主和弦的“力挺”（氣勢滿滿的柱式和弦與八度附點分解）和“心虛”（tr的心理顫抖和頓音的迅速“遮蔽”）前后并置。

這兩首詠嘆調(diào)通過音樂語匯本體的特性表達反塑了人物形象。喜歌劇音樂語言的隱喻和修辭應(yīng)該是通俗易懂，不應(yīng)過分雕琢和裝飾。相反，正歌劇主人公往往是王公貴族，主體表現(xiàn)一種莊嚴、肅穆之感，語言務(wù)求高雅、堂皇。因此，這些貌似平凡的和高貴的音樂語言形態(tài)間的對峙，反言顯正，生動而真切地呈現(xiàn)了嘲諷的效應(yīng)。

譜例10.

譜例11.

三、啟蒙思想與喜劇精神的內(nèi)在契合：古典式音樂喜劇作為一種表現(xiàn)范疇存在

啟蒙思想的核心即理性的批判精神，音樂生活和創(chuàng)作都因此發(fā)生巨大改變，其中不乏大量的實踐和言論，形成蔚為大觀的“理性——實踐”景象。啟蒙理想與喜劇特質(zhì)具有強烈的內(nèi)在契合，它們相互支持、映襯，古典式音樂喜劇應(yīng)運而生，最為直接的明證即喜歌劇的誕生和發(fā)展。同時，喜歌劇的語匯迅速被器樂吸納再創(chuàng)，各種喜劇手法頻頻出現(xiàn)，喜劇形態(tài)多樣。

如果說啟蒙理想和運動是音樂喜劇發(fā)展進程中的“東風(fēng)”，那么維也納古典時期音樂語匯的高度成熟和“自律”便勾勒出“萬事俱備”的景象，二者促成維也納古典樂派成為音樂喜劇表現(xiàn)的黃金期，古典式音樂喜劇作為一種表現(xiàn)范疇存在。不論從種類、質(zhì)量還是數(shù)量上看，此時都呈現(xiàn)了西方音樂歷史中喜劇性表現(xiàn)的成熟和高超境況。此后，機智和幽默甚至在音樂中消退，難以再現(xiàn)古典風(fēng)格中的輝煌，滑稽、反諷、荒誕甚至怪誕雖不時可見，但同古典時期的表現(xiàn)已不可“同日而語”。區(qū)別于古典風(fēng)格自在自為的表述方式，不類巴洛克時期概念式的游戲或猜謎，馬勒、肖斯塔科維奇等人的運用更多是通過由外向內(nèi)的置入、“拼貼”得以完成的，不同于源于形式語言自身的游刃有余的“陳述”方式。而且，現(xiàn)代喜劇的情感模式與過去也大相徑庭，它打破了悲與喜的情感界限，以悲為喜、以喜當(dāng)悲，消解了各自的情感特征，使對立面相互轉(zhuǎn)化、彼此同一、互為表里，不再具有明確的褒貶意向。它同18世紀的悲喜混雜不同，雖打破了體裁間的限制，創(chuàng)立了在一劇中同時既表現(xiàn)悲，又表現(xiàn)喜的戲劇形式，然而在其中，悲喜仍然是涇渭分明。而現(xiàn)代喜劇卻是絕望的悲轉(zhuǎn)化為荒誕的笑，荒誕的笑表現(xiàn)的卻是撕裂的痛和慘烈的悲。這一點充分體現(xiàn)出現(xiàn)代喜劇對傳統(tǒng)喜劇審美觀念的超越。喜劇性不可能與悲劇性截然相分，有悲劇內(nèi)涵的喜劇更能反映現(xiàn)代西方人的處境和心理。當(dāng)然，這已超出了本文的研究范圍，必須回歸，但上述關(guān)照可以讓我們清楚地感知，維也納古典樂派的音樂喜劇更多是得益于古典風(fēng)格自身的形式語言能量儲備和想象性探索。

古典音樂風(fēng)格是一種戲劇式風(fēng)格，戲劇即在形式結(jié)構(gòu)中。同巴洛克時期音樂相比，不論在音樂觀念還是音樂語法體系本身，二者都呈現(xiàn)一種斷裂式跨躍。理性的反思、探索、轉(zhuǎn)化和再造表現(xiàn)在音樂的方方面面，以適應(yīng)新時期新理念的需求。十八世紀的歐洲習(xí)慣了有戲劇作品的生活，戲劇性格已滲透至古典風(fēng)格創(chuàng)作的方方面面——調(diào)性等級體系形成，古典調(diào)性等級次序是基于自然泛音的自然張力的等級結(jié)構(gòu)安排，特別強調(diào)主屬對極，并將這種不協(xié)和提高至整體結(jié)構(gòu)層面，從而構(gòu)成一個個音樂事件，因此調(diào)性被賦予戲劇意味和性格，表現(xiàn)意義的范圍得到充分擴展；以周期性的樂句感為核心的周期性音樂運動體系的構(gòu)建，為清晰表述的音樂事件及戲劇動作創(chuàng)造了條件；古典式節(jié)奏、拍點、脈動被賦予性格化，甚至力度、休止、裝飾音等都被充分賦予戲劇性格；音樂材料和結(jié)構(gòu)的有機聚合（轉(zhuǎn)換、調(diào)解），注重挖掘材料潛在的動力性品質(zhì)，體現(xiàn)音樂陳述的理性邏輯；傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)寫作，它常給人以嚴密、緊湊感，有歷史的沉淀但缺乏生機，有內(nèi)涵但難以親近，對位的古典式再造重新賦予它新的蓬勃生機；古典奏鳴曲原則被充分認識和理解，它不是一種特定的形式，是一種關(guān)乎比例、導(dǎo)向、發(fā)展和解決的寫作方式，重新詮釋，而非裝飾處理、再現(xiàn)回歸，而非模式化曲體概念。

復(fù)雜喜劇的情感質(zhì)態(tài)較為復(fù)合，一首巴洛克音樂作品的單一情感進程，雖可將悲劇情愫推向極致，卻無法表現(xiàn)靈活多樣的喜劇形態(tài)。喜劇性矛盾是無害的，正與反、肯定與否定、悲與喜、丑與美，真與偽皆可“和平共處”，甚至相互轉(zhuǎn)化，審美評判自在我心，超然心態(tài)理性彰顯，這同古典音樂風(fēng)格重比例、平衡、調(diào)解、轉(zhuǎn)換恰有“異曲同工”之妙。

［1］（德）康德.判斷力批判，上卷［M］.宗白華，譯.北京：商務(wù)印書館，1964：180..

［2］（法）柏格森.笑之研究［M］.張聞天，譯.上海：商務(wù)印書館，1927.

［3］（德）黑格爾.美學(xué)，第3卷，下［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1981：318.

［4］（德）黑格爾.美學(xué)，第1卷［M］.朱光潛，譯. 北京：商務(wù)印書館，1979：84.

［5］（俄）車爾尼雪夫斯基.車爾尼雪夫斯基論文學(xué)，中卷［M］.辛未艾，譯.上海：上海譯文出版社，1979：89-90.

［6］朱克玲.悲劇與喜?。跰］.北京：文化藝術(shù)出版社.1985：55-60.

［7］閆廣林，徐侗.幽默理論關(guān)鍵詞研究［M］.上海：學(xué)林出版社，2010：53-54.

［8］（美）查爾斯·羅森.古典風(fēng)格［M］.楊燕迪，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：120-123.

［9］ 陳瘦竹，沈蔚德.論悲劇與喜?。跰］.上海：上海文藝出版社，1983：87.

［10］ 約瑟夫·科爾曼.作為歌劇的戲?。跰］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：107-108.

（責(zé)任編輯：王曉俊）

J601；J609

A

1008-9667（2016）02-0048-08

2015-10-10

蔡麟（1979— ），女，江西南昌人。江西師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，上海音樂學(xué)院2014級博士研究生，研究方向：西方音樂。