歲月石歌

《望夫石》

唐·王建

望夫處，江悠悠?；癁槭?，不回頭。山頭日日風(fēng)復(fù)雨，行人歸來石應(yīng)語。

此后，在歲月漫長的打磨中，石雕藝術(shù)的創(chuàng)作水平不斷地爬升。不同朝代，石雕在類型、樣式和風(fēng)格上都有很大變遷。不同的需求、不同的審美，始終在追趕和迎合著不同的社會環(huán)境。石雕的歷史是藝術(shù)的歷史，是文化的歷史，甚至是一部生動的人類發(fā)展史。

待至大秦一統(tǒng)的到來，石頭開始比皇朝更有所恃。秦代《三輔黃圖》里明確記載，曾有古代力士孟賁的石像被刻于咸陽橫橋，修始皇驪山陵時亦刻下一對高達(dá)一丈三尺許的石麒麟。遺憾的是，這當(dāng)年真實臥躺過的石雕如今已只能由筆畫勾勒，于簡牘里存活。

所幸，秦王朝的短命并沒有阻遏石頭故事的延續(xù)。隨著漢王朝的大治，石雕藝術(shù)愈發(fā)蓬勃了。彼時的石雕藝術(shù)似乎尋到了故鄉(xiāng)，出現(xiàn)了園林裝飾雕塑、喪葬明器、畫像石、木石雕刻以及各類石雕工藝品。頗為著名的例證是我國現(xiàn)存年代最為久遠(yuǎn)的一對大型石刻，亦是我國早期園林裝飾雕塑的代表，即原先位于陜西西安市長安區(qū)常家莊的牽牛石像以及斗門鎮(zhèn)內(nèi)的織女石像，它們均是由堅固的花崗巖雕刻成的高大的石像形體。其中，牽牛石像的左手貼在腹部，右手放于胸前，且兩膝著地，將臀部擱置在小腿及腳跟上，呈跽坐狀，整個雕像高達(dá)2.58米；而織女石像略顯低矮，有2.28米，作籠袖狀。顯然，這組石刻取材于牛郎織女的神話故事。又據(jù)《漢書 武帝紀(jì)》記載，二石像為漢武帝元狩三年即公元前120年，在上林苑“發(fā)謫吏穿昆明池”時所立，它們遵循了左牽牛、右織女的規(guī)則，并使兩者在相隔約3公里的同時，分別安置在了昆明池的東西兩岸，因此又被冠以“漢昆明池石刻”的稱謂。

此外，與“昆明池石刻”同出一轍的霍去病墓石雕群，亦被視為漢代的精品。在距離漢武帝陵約莫一千米的地方，一座像極了祁連山形狀的墓葬群便是霍去病長眠的所在，雖已與時間纏綿了兩千多年，但守護(hù)山冢的虎、熊、牛、馬、豬等雕像依舊憑著粗樸雄輝的氣勢震撼著周遭。而讓歲月打磨掉的諸多紋理，也在匠人“因勢象形”的抽象技法里，持續(xù)生機(jī)。譬如匠師便用單純洗練的刀法，雕琢出了渾厚雄奇的臥虎石雕——它摒棄了司空見慣的張牙舞爪狀，轉(zhuǎn)而采用“臥”的造型表現(xiàn)猛虎之猛，沉穩(wěn)有力、以靜制勝，尤其是那目光之犀利足以震懾人心。再如，同為象征主義的作品石豬，其表現(xiàn)手法似更顯抽象，大膽將肢體與身軀完全渾然于一體，細(xì)部只略加刻畫便顯現(xiàn)出形象的本質(zhì)特征。

而到了南北朝時期，有關(guān)石頭的記憶中，因為佛教的發(fā)展而留下了濃墨重彩的一筆。此時期，石刻藝術(shù)可謂登峰造極、無與倫比。我國主要的大型石窟及其造像都是在這一時期完成的。精雕細(xì)琢的形象處理和裝飾的合理構(gòu)圖，都在這一時期得到了巨大發(fā)展。一方面，在太原天龍山等地的石窟外廊上，石工以極其精湛的技藝塑造了仿木結(jié)構(gòu)的石窟建筑形式，隨著此種大型石刻建筑的大范圍出現(xiàn)，為之后的石刻建筑奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。尤其在當(dāng)時，我國中古之前的建筑大多消弭在時間的流離中，石窟寺的存留得以提供了當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)的建筑樣式，更顯難能可貴。而另一方面，中國的古典建筑樣式以及裝飾構(gòu)件上的豐富多彩，也在石雕藝術(shù)中各自生長，有了不同方向的發(fā)展。例如，南北朝建筑構(gòu)件的形象與漢代相比，顯見就是一種相對愈加柔和精麗的風(fēng)格，而柱礎(chǔ)出現(xiàn)的覆盆和蓮瓣兩種形式，也都是為了要增強(qiáng)觀者視覺上的美感，這是石頭裝飾藝術(shù)上一大突破。同時，石雕的形式也

織女石像

牛郎石像

唐朝詩人張籍《送嵇亭山僧》云：“師住嵇亭高寺處，斜廊曲閣倚云開。山門十里松間入，泉澗三重洞里來。名岳尋游今已遍，家城禮謁便應(yīng)回。舊房到日閑吟后，林下還登說法臺。”深刻反映了當(dāng)時佛教造像與繪畫藝術(shù)在表現(xiàn)風(fēng)格上的一致性。

此外，石雕裝飾紋樣的愈加豐富也是這一時期宗教發(fā)展帶來的變化。其中，飛天主題最是備受追捧。風(fēng)姿各異、活靈活現(xiàn)的天使形象，最能反映出佛界的靈性。而鳥紋和繁花茂草裝飾成的龕楣，幾可比擬瑰麗的華冠。經(jīng)過了佛像背光的火焰紋突出后，肅穆端坐的佛像更顯神圣。與其說火焰背光象征光明，倒不如說它在象征佛祖無所不能的法力。還有連續(xù)的卷草紋，本由漢代沿用到南北朝時期，但其構(gòu)圖一經(jīng)融入波斯風(fēng)格，就顯出更加奇幻的藝術(shù)效果。

至了隋唐，大一統(tǒng)的到來像是給整個藝術(shù)界安上了“三腳架”，作為中華藝術(shù)瑰寶之一的石雕技藝持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展而形成新的高潮。只是不得不說的是，這一時期各種雕塑藝術(shù)的百花齊放，使得石雕技藝在勃興之余，卻也作別了其在藝術(shù)界獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的年代。

隋唐石刻藝術(shù)的偉大，主要在于集中反映了石頭在建筑中的話語權(quán)，它多憑借莊嚴(yán)勁健的造型風(fēng)格而被廣泛應(yīng)用于公共建筑和都市景觀之中，成為裝幀豐都大邑的依憑。而關(guān)于題材的選擇，隋唐的石頭雕塑已是愈見豐滿，有陵墓雕刻、隨葬俑群、宗教造像，也有供玩賞的小型雕塑藝術(shù)品（如兒童玩具等），還有用于建筑或器皿裝飾的工藝雕塑。此外，尤其值得一提的是，由于雕塑藝術(shù)的繁榮，文獻(xiàn)中有關(guān)藝術(shù)家的記載也較過往多了起來。在唐高祖獻(xiàn)陵的石犀上，便留下了“武德拾年九月十一日石匠小湯二記”的題名。此外，還有雕塑家楊惠之、韓伯通、張愛兒等人的傳聞，盡皆證明著雕刻藝術(shù)對當(dāng)時社會生活的巨大影響。

自隋唐路過，最引人注目的石雕或許要屬唐太宗的“昭陵六駿”。所謂昭陵六駿，指的是陜西醴泉唐太宗李世民陵墓昭陵北面祭壇東西兩側(cè)的六塊駿馬青石浮雕石刻。六駿皆是李世民在唐朝建立前先后騎過的戰(zhàn)馬，分別名為“拳毛騧”、“什伐赤”、“白蹄烏”、“特勒驃”、“青騅”以及“颯露紫”。據(jù)說，為紀(jì)念這六匹戰(zhàn)馬，李世民令工藝家閻立德和畫家閻立本，用浮雕描繪六匹戰(zhàn)馬列置于陵前。這些造型優(yōu)美的石刻每塊寬約2米、高約1.7米，整體雕刻線條流暢，刀工精細(xì)、圓潤，是珍貴的古代石刻藝術(shù)現(xiàn)實主義杰作。

《竹石》

清·鄭燮

咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)。

石雕作品《飛天》

昭陵六駿，即位于陜西醴泉唐太宗李世民陵墓昭陵北面祭壇東西兩側(cè)的六塊駿馬青石浮雕石刻。六駿皆是李世民在唐朝建立前先后騎過的戰(zhàn)馬，分別名為“拳毛騧”、“什伐赤”、“白蹄烏”、“特勒驃”、“青騅”以及“颯露紫”。圖為六駿之一。

于隋唐時代的石雕藝術(shù)，尚存另一重要組成部分，即石雕建筑。這種將實用與審美巧妙結(jié)合的建筑藝術(shù)范例，要首推建成于隋大業(yè)年間的河北趙縣安濟(jì)橋（即趙州橋）。從安濟(jì)橋的構(gòu)件分析，隋唐時代的建筑在運(yùn)用石雕構(gòu)件上，要更為普遍，成就自然也更突出。此時，建筑與雕刻裝飾的深入融合，無疑催化了隋唐石雕藝術(shù)的生長。

時間漫步，從盛唐踱步于明清。石頭又一次迎來了自己的大放異彩。眾所周知，明清的宮苑、陵邑規(guī)模十分宏大，附麗其中的建筑石刻藝術(shù)也取得了不少創(chuàng)新發(fā)展上的成就。其中最具代表性的當(dāng)屬故宮。

明代故宮前的白石華表為多種雕刻手法塑造的空前建筑裝飾，華表柱身的主體龍紋，以壓地隱起的淺浮雕刻畫出盤曲而上的龍形，間夾以云紋華飾，使得華表瑰麗而莊嚴(yán)，其柱頭上滿飾異彩紛呈的透雕云朵，蓮瓣石盤上飾以圓雕的雄獅。下面是華麗的八角座，并用精致的龍紋欄板和獅子望柱包圍。事實上，故宮主殿的臺基、階梯欄桿、走道、中庭、石橋，無不是種種石雕藝術(shù)形式的“強(qiáng)強(qiáng)重組”。

而縱觀明清兩朝的皇宮園林，對于建筑石刻的廣泛運(yùn)用，更是創(chuàng)造了一種無以復(fù)加的輝煌。如天壇，作為明清兩朝皇帝祭天與祈禱豐年的所在，其主體建筑之下的基座、白石圓壇、石構(gòu)件上盡皆飾滿了石雕的華麗。再者，安徽鳳陽的皇陵、南京的明孝陵、北京的十三陵、河北遵化的清東陵、河北易縣的清西陵等處，都保留有大量的明清陵墓石刻。