付培麗

青春片作為商業(yè)電影的一種，其特點(diǎn)是在小成本中追求更大的收益。自2012年改編九把刀的同名小說《那些年我們一起追過的女孩》大獲成功之后，青春片的產(chǎn)量激增。時(shí)至今日，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，想要重新拍出“現(xiàn)象級”的青春電影是十分困難的。首先，青春片大都改編自網(wǎng)絡(luò)小說，是一個(gè)將小眾文化變?yōu)榇蟊娢幕倪^程。截至目前，中國影史上票房排名前三的青春電影《致青春》《匆匆那年》和《左耳》全部脫胎于熱門小說。選取這樣具有一大批原著黨的小說作為拍攝對象，首先為影片增加了票房保證。但改編是一件很困難的事，借用英格瑪·伯格曼的觀點(diǎn)：“電影是作為一種視覺手段直接作用于想象，而文學(xué)是作為一種語言手段直接作用于理智。”[1]電影改編既要滿足“書迷”們的要求，對原作有一個(gè)很高的還原度，又要滿足“非書迷”的要求，能在未曾閱讀原著的情況下對電影產(chǎn)生共鳴。這就十分考驗(yàn)影片自身的“講故事”能力。其次，隨著時(shí)間的推移，從2012年到2016年過去了將近4年的時(shí)間，這期間觀眾觀看了無數(shù)青春電影，產(chǎn)生審美疲勞。同時(shí)，青春電影的觀影主力軍已經(jīng)從70后和80后轉(zhuǎn)為90后，過度的懷舊反而不能引起觀眾的觀影需求。青春改編題材電影慢慢進(jìn)入一個(gè)發(fā)展的瓶頸期。

《致青春·原來你還在這里》上映10天，票房突破3億，票房上的成功伴隨而來的是兩極化的評價(jià)。筆者認(rèn)為，出現(xiàn)兩極化評價(jià)的根源在于電影的改編敘事。首先，影片摒棄了以往高票房青春片聚焦校園生活、校園愛情、主打情懷牌的敘事模式，將敘事的聚焦放在10年間程錚和蘇韻錦的情感變化，校園和社會(huì)都成了敘事聚焦中的一部分。其次，由于故事時(shí)間的過長，影片在敘事和情節(jié)處理上難免出現(xiàn)斷裂，這成為一部分觀眾詬病的主要原因。同時(shí)，影片為男女主人公之間設(shè)計(jì)了各種浪漫甜蜜、清新明快的橋段，這也是另一部分觀眾喝彩的原因?！吨虑啻骸ぴ瓉砟氵€在這里》作為青春改編電影，在敘事上產(chǎn)生的缺陷以及創(chuàng)新性的嘗試為以后青春IP電影的拍攝提供了許多值得借鑒和學(xué)習(xí)的地方。

一、 敘事的面與點(diǎn)：壓縮的面與閃光的點(diǎn)

首先，電影敘事的面是經(jīng)過壓縮的敘事面。就原作而言，字?jǐn)?shù)超過20萬字的《原來你還在這里》的敘事平面是十分宏大的。故事時(shí)間跨越10年以上，地點(diǎn)跨越程錚、蘇韻錦的中學(xué)、大學(xué)、家鄉(xiāng)、工作地等等，位移也大且變化快。故事的人物除了程錚和蘇韻錦之外，還安插了許多配角。程錚的感情里不僅有蘇韻錦，還有后來出現(xiàn)又離開的鄭曉彤；韻錦的感情里不僅有讓她“天崩地裂”的程錚，還有沈居安、徐致衡、吳江。由于電影時(shí)長和其他緣故，改編之后的劇本只有大概兩萬字。電影在鋪設(shè)這個(gè)平面時(shí)，十多年的故事時(shí)間沒有改變，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的情感位移沒有改變。變的是編劇將小說三十一章以后主人公分開之后各自的生活砍去，只留一個(gè)“功德簿”事件，和一個(gè)韻錦去找程錚的開放式結(jié)局。這就好比《原來》本身的故事是一塊完整的布料，電影呈現(xiàn)出的是一個(gè)細(xì)且短的布條。雖然說“一部小說‘轉(zhuǎn)換為電影不是故事要素向形象的一對一的轉(zhuǎn)換，而是小說最為重要的方面及其意義的視覺操作”[2]，但這樣的壓縮使原本的故事不由自主出現(xiàn)變形。原著展現(xiàn)了一種美好的愛情和現(xiàn)實(shí)的摩擦，是生活而并非童話；而電影的導(dǎo)演和編劇完完全全給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)愛情童話。小而窄的敘事面成為一部分觀眾詬病的原因。為了彌補(bǔ)這一缺陷，導(dǎo)演讓故事的女主角蘇韻錦成為電影的敘事者，第一人稱全知全能的敘述讓整個(gè)故事盡量不失真。

其次，電影敘事的一個(gè)個(gè)小橋段小細(xì)節(jié)處理得十分巧妙，這些細(xì)小的敘事點(diǎn)成為整部電影中一個(gè)又一個(gè)的閃光點(diǎn)。程錚和蘇韻錦的愛情是冰與火的愛情，是一半海水、一半火焰的交融。程錚熱情如火，自信且孩子氣；蘇韻錦性格淡漠、自卑、敏感、別扭。電影在改編過程中增加了幾個(gè)有益于人物性格完善和感情發(fā)展的橋段。第一，畢業(yè)舞會(huì)后程錚的大喊。當(dāng)程錚對著天空大聲喊出：“蘇韻錦跟我去北京，蘇韻錦和我在一起”時(shí)，人物本身的自信、霸道、外放就被呈現(xiàn)出來了。第二，蘇韻錦的面包還錢事件。當(dāng)沈居安遞給還沒吃飯的蘇韻錦一塊面包時(shí)，蘇韻錦因不想欠人情而順勢掏錢給沈居安，這個(gè)小細(xì)節(jié)暴露她的表面自尊實(shí)則自卑。第三，程錚給蘇韻錦扎兔子。當(dāng)程錚熬夜給蘇韻錦扎了幾只缺胳膊少腿的兔子時(shí)，程錚手上密密麻麻的傷口，蘇韻錦流露出的無法掩飾的心疼使這段感情顯得十分真摯。除此之外，一些書中原有的片段在電影里被發(fā)揮得更加出彩。比如，程錚和蘇韻錦補(bǔ)課的片段，天臺(tái)上密密麻麻的數(shù)學(xué)題一閃而過，其背后隱藏的是二人隱約而曖昧的情愫。再如，轟動(dòng)班級的“衛(wèi)生巾”事件，本來是一件極為尷尬而要落淚的片段，周子翼的插科打諢使悲劇立馬轉(zhuǎn)為喜劇。還有程錚雨夜背蘇韻錦回家時(shí)大喊：“背老婆回家嘍。”類似這些浪漫的橋段，甜蜜而又溫馨的情節(jié)比比皆是，讓觀眾大呼過癮。

二、 敘事的線：時(shí)間軸和情感線雙線并行

電影的敘事線采用了時(shí)間軸和情感線雙線并行的敘事模式來勾連整個(gè)影片。影片為了展現(xiàn)完整的故事發(fā)展，采用了時(shí)間軸進(jìn)行來明確故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)。程錚和蘇韻錦的生活就在時(shí)間軸的變化中不斷移動(dòng)，從青蔥歲月到漸漸成熟。但時(shí)間軸的運(yùn)用帶來更多的是敘事上的問題和缺憾。故事被拆成了碎片，中間的過渡顯得十分薄弱。過快的時(shí)空轉(zhuǎn)換使觀眾不能及時(shí)進(jìn)入場景而無法產(chǎn)生共鳴。

與此同時(shí)，電影在情感線的處理上，偏偏又出了一些“硬傷”。在程錚和蘇韻錦的情感線中，情感情節(jié)過渡比較明顯的“硬傷”有以下幾處。第一，蘇韻錦父親死后，程錚的發(fā)火、悲傷顯得莫名其妙。這是由于電影少了一個(gè)重要的情節(jié)，就是蘇韻錦父親死之前程錚表白并偷吻蘇韻錦。如果加上這一情節(jié)的話，程錚的情緒變化就比較合理，因?yàn)樗呀?jīng)篤定自己和韻錦的感情了。這也銜接了中學(xué)生活結(jié)束后的蘇韻錦的一吻，程錚以為這是蘇韻錦對他愛的回應(yīng)，已經(jīng)默認(rèn)成為自己女朋友的事實(shí)，而蘇韻錦則認(rèn)為這一吻是對程錚和整個(gè)高中生活的告別。程錚的誤解才有了他和蘇韻錦“天崩地裂”的開始。第二，電影中程錚和韻錦感情的升溫來自兩人在火車上互尋彼此，這樣的改編使二人的感情離“天崩地裂”相差很遠(yuǎn)，而原著中二人情感升溫則是由于“非典”事件。編劇棄用這一情節(jié)可能考慮到了時(shí)間軸和電影創(chuàng)作給90后的初衷，但是也相對弱化主人公彼此的感情深度。戀愛中的人們往往在災(zāi)難中更容易確認(rèn)自己的情感態(tài)度，比如白流蘇和范柳原。原作中程錚因電話中蘇韻錦的哭泣而千里迢迢來看蘇韻錦，不慎發(fā)燒住院，蘇韻錦內(nèi)心真實(shí)情感的爆發(fā)，對程錚的擔(dān)心和憂慮使他再也不能對這段感情說謊。第三，借錢事件和醉酒事件。當(dāng)蘇韻錦媽媽住院時(shí)，蘇韻錦不向程錚借錢，而是向自己大學(xué)時(shí)的男友沈居安借錢。這個(gè)少了鋪墊的情節(jié)無意間給蘇韻錦扣上了“作女”的帽子。原著中在借錢之前，有大量有關(guān)蘇韻錦缺錢和程錚給予蘇韻錦金錢上的支柱的片段。蘇韻錦想用經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立性換取戀愛中的的尊嚴(yán)。這個(gè)敏感而自卑的女孩因不想欠程錚太多只好求救和自己命運(yùn)相似的沈居安。醉酒事件中，程錚的失態(tài)、嘶吼也顯得莫名其妙，原因同樣出在前情鋪墊上。由于程錚和蘇韻錦的性格、成長環(huán)境以及生活習(xí)慣的差異，兩個(gè)人的同居生活是在摩擦且小心翼翼中度過的?！肮Φ虏尽鄙蟽扇瞬煌脑竿?，程錚只想要一個(gè)蘇韻錦，而蘇韻錦想要的卻是“平淡生活”。戀愛中的彼此的不對等也成為兩人感情繼續(xù)的巨大障礙。借錢事件使程錚對蘇韻錦的感情有了疑問，程錚只是想利用孟雪來激發(fā)蘇韻錦的感情，可蘇韻錦的不回應(yīng)也使程錚死了心，分手成了必然的選擇。如果電影將情感鏈條上的節(jié)點(diǎn)進(jìn)行置換和加以鋪墊，電影敘事會(huì)更加流暢。

除了程錚和蘇韻錦之外，還有沈居安和章粵、周子翼和莫郁華、孟雪和宋鳴的感情線。這些感情線一方面對程錚和蘇韻錦的感情發(fā)展做補(bǔ)充說明，另一方面又描繪了區(qū)別于程蘇二人天崩地裂的愛情的其他愛情模式。雙線并進(jìn)的敘述線的初衷是使敘事更加流暢，但敘事鏈條的斷裂也導(dǎo)致了一部分觀眾對影片產(chǎn)生了疑問。

結(jié)語

《致青春·原來你還在這里》的票房成功不能直接證明它是一部所謂的“好電影”，但口碑的兩極化也不能篤定它是一部毫無優(yōu)點(diǎn)的“爛片”。筆者認(rèn)為，影片取得高票房，除了宣傳和原著與演員自身的號召力外，不得不提影片對原作的改編敘事亮點(diǎn)十足。至于影片出現(xiàn)差的口碑，拋開其他不可控因素，問題依然出在電影的改編敘事上。正如饒曙光所言：“與商業(yè)大片相比，低成本電影敘事的地位更加重要。其實(shí)，商業(yè)大片可以靠大場面、視聽奇觀去吸引觀眾，而低成本的電視、電影在很大程度上只能靠敘事?！盵3]

翻開廣電總局已經(jīng)同意拍攝的青春小說改編劇名單，饒雪漫的《沙漏》、桐華的《那些回不去的年少時(shí)光》、辛夷塢的《我在回憶里等你》這些大熱門都包含在內(nèi)。這些熱門小即將說改編成新的電影電視劇，但現(xiàn)實(shí)情況并不十分樂觀?！安簧偃藢﹄娪暗腎P應(yīng)用一擁而上，急功近利，卻對改編不予重視。有的吸收、囤積了一批資源，但沒有能力與契機(jī)進(jìn)行高水平改編；有的改編限于簡單復(fù)述、拘泥原作；有的不知如何跨越兩種、多種特質(zhì)的溝壑，簡單借用其商業(yè)手法，一味炒作，泥沙俱下?！盵4]這樣看來，如何改編成了重中之重。但是，就整個(gè)中國電影市場來說，過度依賴迷信所謂的IP改編會(huì)抑制電影自身的創(chuàng)新性，使電影市場進(jìn)入一個(gè)類型單一的發(fā)展階段，觀眾也會(huì)逐漸進(jìn)入一個(gè)審美疲勞的狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）貝納德·迪克.電影的敘事手段[M]//楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本.華鈞，譯.北京：世界圖書出版社.2012：275.

[2]（荷）米爾·巴克.敘述學(xué)——敘事理論導(dǎo)論[M].譚君強(qiáng)，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003：196.

[3]饒曙光.電視電影的發(fā)展戰(zhàn)略及其敘事策略[J].當(dāng)代電影，2007（2）：57.

[4]丁亞平.論互聯(lián)網(wǎng)語境下電影IP轉(zhuǎn)化的現(xiàn)狀、問題與對策[J].當(dāng)代電影，2015（9）：6.