李謹(jǐn)男

值得一提的是，法國(guó)人發(fā)明創(chuàng)造了電影之后，法國(guó)的發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)與發(fā)達(dá)文化更為法國(guó)影視藝術(shù)提供了足堪匹配的發(fā)展基石，在法國(guó)影視藝術(shù)作品之中，不僅華人角色較少，即便是亞洲角色亦較少。從客觀現(xiàn)實(shí)而言，法國(guó)人對(duì)于華人移民更多地表現(xiàn)出其“平等、自由、博愛(ài)”精神理念下的同情，在法國(guó)人的眼中，華人移民由于比較不擅長(zhǎng)表達(dá)，因而顯得較為封閉且較為神秘，因而，華人在法國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中仍然整體處于較為劣勢(shì)的地位。法國(guó)電影中的華人形象既是一種表象化的較為膚淺的泛中國(guó)化的印象，也是一種泛中國(guó)形象的異域表達(dá)，同時(shí)，更是一種世界眼中的中國(guó)觀。換言之，是一種西方價(jià)值體系與思維意識(shí)所左右的異域鏡語(yǔ)下的中國(guó)觀。

一、 法國(guó)現(xiàn)代文化視域下華人形象嬗變

（一）華人意識(shí)形象嬗變

中國(guó)與法國(guó)之間雖然曾經(jīng)有過(guò)一段較長(zhǎng)時(shí)期存在著的此疆彼界的較大的政治意識(shí)隔閡，但是這卻完全不妨礙中法兩國(guó)之間的包括影視藝術(shù)在內(nèi)的文化交流與文化合作。事實(shí)上，早在上個(gè)世紀(jì)，中法兩國(guó)即在影視藝術(shù)方面進(jìn)行過(guò)許多次精誠(chéng)合作，而從法國(guó)電影中，我們也開(kāi)始越來(lái)越多地看到華人形象躍然于異域的光影之上。[1]究其原因，是因?yàn)橹袊?guó)是法國(guó)較為熟稔的國(guó)度之一，法國(guó)啟蒙主義的偉大思想家伏爾泰就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“中國(guó)擁有世界上最佳的政體與最佳的意識(shí)形態(tài)”，而其實(shí)這二者之間存在著較強(qiáng)的因果關(guān)聯(lián)，正因?yàn)橛兄罴训囊庾R(shí)形態(tài)因此才有可能保持超級(jí)穩(wěn)定的最佳政體。從法國(guó)影片《登堂入室》中，可以較為清晰地看到法國(guó)印象中的華人意識(shí)形象嬗變的一個(gè)側(cè)面，這也反映了法蘭西共和國(guó)對(duì)于中國(guó)和諧穩(wěn)定的一種艷羨，同時(shí)，這也是伏爾泰將中國(guó)視為理想國(guó)度的重要原因之一。

（二）華人經(jīng)濟(jì)形象嬗變

其實(shí)從13世紀(jì)開(kāi)始，法國(guó)對(duì)于中國(guó)以及華人形象的理解就已經(jīng)不再是盲人摸象式的拼湊與想象，已經(jīng)開(kāi)始逐漸形成了對(duì)于華人經(jīng)濟(jì)形象的“中國(guó)觀”。法國(guó)雖然與中國(guó)遠(yuǎn)隔千山萬(wàn)水，但是，從文化特質(zhì)升華而成的精神特質(zhì)方面來(lái)看，法國(guó)人是歐洲各國(guó)之中與中國(guó)人精神特質(zhì)最為近似的國(guó)家，也因此，學(xué)界才會(huì)有“法國(guó)人是歐洲的中國(guó)人”的貌似略有偏頗的提法。而事實(shí)上，中國(guó)與法國(guó)存在著更為相似的“D系統(tǒng)”，這也是中國(guó)人與法國(guó)人中思想家較多的原因之一。從經(jīng)濟(jì)這一更近距離的視覺(jué)圖像而言，《登堂入室》一片即由片中人物與華人之間的直接經(jīng)濟(jì)聯(lián)系而更近距離地闡釋了華人經(jīng)濟(jì)形象的巨大嬗變，雖然“全世界都對(duì)中國(guó)心懷懼意”，但是“中國(guó)是我們最大的機(jī)遇”。恰如《登堂入室》中所說(shuō)的，在21世紀(jì)，“全世界都對(duì)中國(guó)心懷懼意”，因?yàn)?，中?guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得包括法國(guó)在內(nèi)的世界各國(guó)眼中的中國(guó)人的形象已發(fā)生了翻天覆地的嬗變。

（三）華人文化藝術(shù)嬗變

21世紀(jì)將是中國(guó)崛起的關(guān)鍵世紀(jì)，法國(guó)Arte的紀(jì)錄片就以《中國(guó)：超級(jí)大國(guó)》為題進(jìn)行過(guò)相關(guān)的系列報(bào)導(dǎo)，報(bào)導(dǎo)的視野上啟19世紀(jì)，下迄21世紀(jì)的宏大時(shí)空，雖然報(bào)導(dǎo)的內(nèi)容以經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)問(wèn)題為主，但是其中特別對(duì)華人形象進(jìn)行了基于中國(guó)夢(mèng)式的詮釋。再?gòu)摹兜翘萌胧摇愤@部影片觀察，其以一位中國(guó)藝術(shù)家的“上海的天空”這部作品作為切入，針對(duì)法國(guó)視域中的華人文化藝術(shù)形象的嬗變進(jìn)行了批評(píng)式的人文關(guān)照，同時(shí)，這部影視作品也第一次針對(duì)中國(guó)新詩(shī)與中國(guó)古詩(shī)進(jìn)行了基于客觀文化視角的一貶一褒。這種以影視藝術(shù)對(duì)于文化藝術(shù)的人文關(guān)照不僅客觀地解構(gòu)了中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)言的孱弱之處，同時(shí)，也以另一視角為中國(guó)藝術(shù)指明了一條融入到歐洲藝術(shù)框架之中的光明大道。相信隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)在全球的登堂入室，中國(guó)的文化藝術(shù)也將在嬗變的過(guò)程中逐漸地在世界藝術(shù)殿堂中獲得登堂入室式的現(xiàn)實(shí)發(fā)展路徑。

二、 法國(guó)新世紀(jì)視野下近距離的華人形象嬗變

（一）法國(guó)人眼中卑微卻華麗嬗變的黃色精靈

目前，對(duì)于世界各國(guó)有一種新戰(zhàn)國(guó)七雄的略帶調(diào)侃式的說(shuō)法，將中國(guó)視作是發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，但羽翼尚未完全豐滿的強(qiáng)秦，而將法國(guó)視作燕國(guó)，雖然仍是戰(zhàn)國(guó)七雄之一，但由于已經(jīng)開(kāi)始其衰落過(guò)程，因此，對(duì)于整個(gè)世界版圖的影響已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)出式微的趨向。對(duì)于中國(guó)的快速崛起不僅早已引起西方發(fā)達(dá)國(guó)家的注意，而且近年來(lái)，在文化上亦已經(jīng)引起了包括法國(guó)在內(nèi)的西方諸國(guó)的越來(lái)越多的關(guān)注?！恩{魚(yú)的黃色眼睛》不僅是一部對(duì)于華人而言最少距離感的關(guān)于中國(guó)的影視作品，同時(shí)也是一部法國(guó)新世紀(jì)視野下的近距離的對(duì)于華人形象嬗變的一種較為深刻的觀察，從這部影片以及其他法國(guó)影視藝術(shù)作品來(lái)看，其中的華人形象早已不再是傳統(tǒng)的孱弱、愚眜的形象，事實(shí)上，短短的不到兩個(gè)世紀(jì)，法國(guó)人眼中的華人形象已經(jīng)有了一種異域視角所述說(shuō)著的卑微著的華麗嬗變，這種視覺(jué)圖像的嬗變顯然要?dú)w功于交流下的文化引領(lǐng)下的全方位對(duì)話。

（二）法國(guó)人眼中的極端他者異域印象無(wú)所適從的形象嬗變

19世紀(jì)的積貧積弱的華人形象，在短短的不到兩個(gè)世紀(jì)間即已出現(xiàn)了巨大的改觀，這種改觀一方面出于中國(guó)人本身所保有的一種由一貫被欺凌，到懼怕再次被欺凌的過(guò)度自我保護(hù)心理；另一方面，從法國(guó)影視藝術(shù)視角觀察，既對(duì)中國(guó)的崛起充滿好奇與期待，又對(duì)可能來(lái)自中國(guó)的越來(lái)越強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)存在著一定程度上的潛意識(shí)下不由自主的擔(dān)憂與抗拒。法國(guó)影視藝術(shù)的視覺(jué)圖像，顯然存在著對(duì)于華人形象這一由極弱快速演化到極強(qiáng)的這一龐大的極端他者的異域印象的視覺(jué)圖像的一種影視藝術(shù)化嬗變的無(wú)所適從。這種無(wú)所適從既有著對(duì)于深?yuàn)W的中華文明謎一樣的不解與困惑，同時(shí)，更有著對(duì)中國(guó)發(fā)展速度如此驚人的訝異與驚懼。從法國(guó)印象視覺(jué)看中國(guó)，法國(guó)既期待中國(guó)所帶來(lái)的全世界的一種新經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的新文化、新意識(shí)、新文明的注入，同時(shí)，又期待一種法國(guó)由文化而經(jīng)濟(jì)與中國(guó)深度交流可持續(xù)融合的文化協(xié)作。[2]

（三）法國(guó)人眼中新移民的形象嬗變

法國(guó)人對(duì)華人形象除嬗變期待而外，還有著拿這些移民們?cè)趺崔k的現(xiàn)實(shí)擔(dān)憂。例如，《岳父岳母真難當(dāng)》這部法國(guó)片中，即對(duì)這種“全球化”問(wèn)題的一體兩面進(jìn)行了思考式的鏡頭表達(dá)。在發(fā)展中國(guó)家考慮如何才能成功移民這一問(wèn)題的同時(shí)，發(fā)達(dá)國(guó)家則正在考慮如何處理如此大量的移民這一問(wèn)題。尤其是像影片中將中國(guó)移民置諸一個(gè)諸多國(guó)家（猶太人、阿拉伯人、非洲人）的橫向比較的情境之中，而這部影片正是在這樣一個(gè)復(fù)雜的國(guó)別與種族情境中展開(kāi)。影片中的一句原話是“從來(lái)不知道中國(guó)人在想什么”，以及對(duì)于中餐的誤解，對(duì)于中國(guó)武術(shù)的誤解等諸多誤解仍然存在，同時(shí)，影片也揭示了華人沒(méi)有其他國(guó)家移民那么努力地與人交流，經(jīng)濟(jì)上貌似擁有整座美麗城的中國(guó)人在法國(guó)人眼中仍是孤獨(dú)的。與這部影片在第25分鐘后所開(kāi)始的所有場(chǎng)景的視覺(jué)嬗變一樣，該片實(shí)質(zhì)上亦是一種泛文化交流下的法國(guó)影視藝術(shù)對(duì)于華人形象的一種視覺(jué)嬗變表達(dá)。

三、 法國(guó)新浪潮電影中華人的邊緣人形象嬗變

（一）邊緣人的左化

如果說(shuō)中國(guó)曾經(jīng)在歷史上犯過(guò)左的錯(cuò)誤，那么，或許絕大多數(shù)觀眾不知道的是，法國(guó)在電影藝術(shù)上也曾經(jīng)犯過(guò)左的錯(cuò)誤，這種左的錯(cuò)誤一方面是對(duì)于新中國(guó)、新生事物、新思想意識(shí)挑戰(zhàn)的一種莫名恐懼，另一方面則是出于法國(guó)文化本身中的自大與自卑的天生矛盾心理的左右。由于早在20世紀(jì)中葉，法國(guó)即投拍了一部反映中國(guó)當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)入主法蘭西的曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的類(lèi)似影視作品，因此，法國(guó)影視藝術(shù)中已經(jīng)先入為主地形成了華人形象定式。當(dāng)歷史進(jìn)入21世紀(jì)，21世紀(jì)的中國(guó)人不僅牢牢地吸引了法國(guó)的目光，而且，當(dāng)越來(lái)越多的華人涌入法國(guó)之后，也對(duì)整個(gè)法國(guó)社會(huì)帶來(lái)了莫大的影響，這種影響必然會(huì)透過(guò)21世紀(jì)的一些法國(guó)影視藝術(shù)作品反映出來(lái)?？v觀21世紀(jì)法國(guó)影視藝術(shù)作品中的華人形象，我們看到，除了法國(guó)思想意識(shí)中的左化傾向而外，還存在著對(duì)華人形象的異化與臆化的趨向。[3]

（二）邊緣人的異化

勿庸諱言，巴黎美麗城街區(qū)的站街女是一種現(xiàn)代法國(guó)所殘存的社會(huì)現(xiàn)象?！墩窘峙芬黄扇A人飾演女主角來(lái)反映這種邊緣人現(xiàn)象，該片既反映了巴黎美麗城較為陰暗的一面，又反映了這些站街女顯然只是現(xiàn)代巴黎華人中的極少數(shù)部分的一面。從視覺(jué)圖像而言，法國(guó)編導(dǎo)顯然采用了一種基于臆想的異化處理，同時(shí)，在影片中，我們也看到了法國(guó)社會(huì)整體異化下的華人生存困境，從而使得法國(guó)華人形象與整個(gè)法國(guó)現(xiàn)代社會(huì)顯得略有格格不入。作為法國(guó)社會(huì)的邊緣人，很難擠入法國(guó)的白領(lǐng)階層與其主流社會(huì)，這恰恰與在奧黛麗·塔圖的法國(guó)青年三部曲的最終篇——《中國(guó)益智游戲》中，奧黛麗·塔圖的中國(guó)古詩(shī)《登鸛雀樓》吟誦一樣，不僅能夠?qū)τ?1世紀(jì)法國(guó)電影中華人形象起到一種與視覺(jué)圖像恰恰相反的異化效果，而且，與此同時(shí)，也為法國(guó)華人的真實(shí)生存狀態(tài)提出了“欲窮千里目，更上一層樓”的更高階的現(xiàn)實(shí)訴求。

（三）邊緣人的臆化

法國(guó)既是浪漫的國(guó)度，也是個(gè)允許自由放飛幻想的國(guó)度，同時(shí)，更是個(gè)容許在異化基礎(chǔ)之上再行臆化的國(guó)度。絕大多數(shù)法國(guó)人對(duì)于中國(guó)的全部了解幾乎都來(lái)自于巴黎的13區(qū)，巴黎的13區(qū)雖然從表面上來(lái)看已經(jīng)具備了中國(guó)的幾乎全部元素，但是，究其實(shí)質(zhì)，卻絕非典型中國(guó)的微縮，其充其量也只能算是中國(guó)形象的一種異域異化而已。例如《超齡孝子》即是一部中國(guó)元素最為豐富且對(duì)于華人形象的臆想最為典型的一部法國(guó)影片，影片以男主人公超齡孝子唐吉及其父母、親人等的多元化視角對(duì)于華人整體形象的視覺(jué)圖像闡釋?zhuān)M(jìn)行了一場(chǎng)可以說(shuō)對(duì)整個(gè)中國(guó)印象的一種以主觀臆化先入為主，以客觀探索為影片終局的一系列的臆化與探索。這是目前為止唯一的一次以法式思維對(duì)華人這一龐大他者族群的由近距離觀察，而進(jìn)入中國(guó)本土進(jìn)行沉浸體驗(yàn)的全景化概覽，而其實(shí)質(zhì)上亦是一種乏文化交流下的法國(guó)影視藝術(shù)對(duì)于華人形象的單方面的臆解。

結(jié)語(yǔ)

勿庸諱言，世界上任何一個(gè)民族都不是完美無(wú)暇的，發(fā)展中的中國(guó)如此，已經(jīng)躋身于發(fā)達(dá)強(qiáng)國(guó)行列的法國(guó)亦如此。當(dāng)今世界，國(guó)與國(guó)，民族與民族間的依存度越來(lái)越大，交互度越來(lái)越廣，包括文化在內(nèi)的融合度也必將越來(lái)越高。法國(guó)文化精髓中的“自由、平等、博愛(ài)”，使得法國(guó)對(duì)于龐大的異域他者與異域文化有著一種莫名的既親近又疏離、既執(zhí)著又游離的矛盾心理。當(dāng)這種心理遭遇法蘭西民族的既自大又自卑、既高傲又恢諧、既浪漫又不羈的風(fēng)骨時(shí)，法國(guó)電影中的華人形象也就此誕生了。世界眼中的中國(guó)觀其實(shí)恰恰給了中國(guó)一個(gè)由他者鏡語(yǔ)視境下更清楚地反觀自我，更清晰地反省自我，更清醒地反思自我的一個(gè)千載難逢的良機(jī)，在自我反觀、自我反省、自我反思之下的中國(guó)與中國(guó)影視藝術(shù)將在修正、融合、發(fā)展的過(guò)程中走得更加強(qiáng)健。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝強(qiáng).法國(guó)電影骨子里的東西[J].當(dāng)代電影，2011（3）：129-144.

[2]李洋.21世紀(jì)前十年的歐洲電影：德國(guó)、法國(guó)、意大利及其他[J].當(dāng)代電影，2011（11）：122-131.

[3]李洋.新浪潮與法國(guó)新電影[J].文藝爭(zhēng)鳴，2010（22）：34-39.