李韶宏+李艷彥

【摘要】歷史題材是文藝創(chuàng)作喜好的題材，影視藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。當(dāng)下歷史題材紀(jì)錄片與電視節(jié)目的火熱，是一百多年以來歷史影像書寫發(fā)展的必然結(jié)果。審視這一百多年的歷史影像書寫發(fā)展歷程，可發(fā)現(xiàn)其在觀念、媒介、方法三個方面都有顯著變化。

【關(guān)鍵詞】歷史題材；影像書寫；觀念；媒介；方法

【作者單位】李韶宏，河北師范大學(xué)；李艷彥，河北師范大學(xué)。

【基金項目】2014年教育部規(guī)劃基金項目（課題編號14YJA710014）。

歷史向來是文藝創(chuàng)作中的一個重要選材來源。與歷史題材影視劇虛構(gòu)的敘事不同，歷史題材紀(jì)錄片以及歷史題材電視節(jié)目的歷史敘事方式會以更多的歷史真實為依據(jù)，具有一定的史學(xué)視野，構(gòu)成當(dāng)代歷史書寫的重要范疇，我們可以把這兩種類型稱為歷史的影像書寫。審視歷史影像書寫的發(fā)展歷程，可發(fā)現(xiàn)其觀念、媒介與方法都發(fā)生了變化。

一、觀念：從資料匯編到影像志方法的實踐

在影像拍攝中，借由“影像志”的歷史書寫策略，其方法與思路直接來源于歷史書寫。歷史與歷史活動在時間上屬于過去時，一旦發(fā)生便不會再現(xiàn)，所以在書寫歷史時必須要有所憑借，這個史料如果“如所敘之歷史直接有關(guān)，名曰原始的材料（Original Source）”[1]。影像志的方法實際上就是借由過去所拍攝的影像資料來反映那個獨特的時代。

在影視藝術(shù)中，此方法制作的影片最早被稱為“匯編體文獻(xiàn)資料片”，說其“匯編”是因為此類影片往往是將各種途徑獲得的影像素材匯集起來然后重新編輯；說其“文獻(xiàn)資料”，是因為制作者所獲得的影像往往具有一定的文獻(xiàn)價值。一般認(rèn)為，1926年蘇聯(lián)的電影導(dǎo)演艾斯菲爾·蘇勃所制作的影片《羅曼諾夫王朝的覆滅》是最早采用這種方法的作品。這部反映沙皇俄國覆滅歷史的影片所使用的影像資料是蘇聯(lián)成立之前眾多俄羅斯導(dǎo)演拍攝的?？梢哉f這種借由過去拍攝的影像資料來書寫歷史的方法已經(jīng)有了影像志的某些雛形。在中國，電影人黎民偉從1921年到1926年拍攝了多部關(guān)于孫中山先生的新聞片，如《孫中山就任大總統(tǒng)》（1921）、《孫中山先生出殯及追悼典禮》（1925）、《孫中山先生陵墓奠基記》（1926），這些影片反映的是當(dāng)時正在發(fā)生的事情，開了今日電視新聞的先河，屬于新聞片的范疇。然而在1927年，黎民偉把自己以往拍攝的關(guān)于孫中山先生的影像資料匯編成《國民革命軍海陸空大戰(zhàn)記》，這部影片反映的是孫中山先生從1921年就任民國大總統(tǒng)到1925年去世的這段歷史，是國內(nèi)比較早用影像進(jìn)行歷史書寫的嘗試。

這種匯編體的文獻(xiàn)資料片傳統(tǒng)在影視藝術(shù)中存在了很長一段時間，文獻(xiàn)資料片的提法更強調(diào)這類影片的文獻(xiàn)資料性，但其獨立的史學(xué)價值并沒有獲得人們足夠的認(rèn)可。1988年，歷史學(xué)家海登·懷特提出了“影視史學(xué)”的概念，將用影像表達(dá)歷史的方式提到了史學(xué)的范疇中，“影像志”的歷史表達(dá)方法才算得到了人們足夠的重視。與這種影視史觀相對應(yīng)的便是影視創(chuàng)作當(dāng)中“影像志”方法的各種實踐。1990年，美國紀(jì)錄片導(dǎo)演肯·伯恩斯制作的反映美國南北戰(zhàn)爭的歷史題材紀(jì)錄片《內(nèi)戰(zhàn)》上映，開了“影視史學(xué)”的先河，其影像制作方法也頗具示范意義。由于影片所反映的時代，攝影機還沒有發(fā)明，所以并沒有關(guān)于美國南北戰(zhàn)爭的影像資料存世，面對這個困境，肯·伯恩斯巧妙地借用有關(guān)美國南北戰(zhàn)爭的照片、繪畫來書寫歷史，建構(gòu)觀眾關(guān)于那個時代的歷史想象。這個方法將歷史題材影視作品所能使用的資料由活動影像擴展到照片與繪畫上，成為今日歷史影像書寫的慣常方法。當(dāng)然《內(nèi)戰(zhàn)》這部影片最值得我們肯定的便是其中借用影像反映歷史的歷史觀，其將紀(jì)錄片的歷史書寫由“文獻(xiàn)資料片”上升到的“影像志”的范疇。

“影像志”的歷史書寫不僅在一定程度上迎合了當(dāng)代人的歷史消費觀，而且也是一種歷史書寫方法的革新，在一定程度上，“影像志”將我們對歷史的認(rèn)知提高到了新的高度。法國學(xué)者馬克·費羅在協(xié)助百代公司制作“影像與歷史”系列片時，就借由影像資料的新發(fā)現(xiàn)與新視野還原了歷史真實。這一系列片不僅可以借由過去的影像資料為觀眾建立如臨現(xiàn)場的真實感，更重要的是，其歷史實踐可以“從影像來判斷一項歷史論斷在理論上是否可靠 ” [2]。

二、媒介：從電影到電視

從影像藝術(shù)誕生至今，其發(fā)展歷程中最大的一個變遷便是媒介從電影到電視的變遷，歷史的影像書寫也是如此。在20世紀(jì)60年代之前，經(jīng)典的電影紀(jì)錄片是歷史書寫的主要媒介，之后，隨著電視媒介的興起，歷史敘事也開始進(jìn)入電視節(jié)目的視野當(dāng)中，并且因為受到歷史學(xué)觀點與方法的影響，電視節(jié)目的歷史敘事本身也具有了史學(xué)的價值，出現(xiàn)了具有電視人與歷史學(xué)家雙重身份的一些學(xué)者。如法國學(xué)者馬克·費羅本人既是年鑒派史學(xué)家，也是著名的電視人，他曾經(jīng)協(xié)助電視臺拍攝過多部歷史片；再如國內(nèi)電視人崔永元，他本身也是國內(nèi)重要的口述史研究學(xué)者。

應(yīng)該說，這種媒介的變遷在國內(nèi)外不是同步的，國內(nèi)的媒介變遷要比國外晚很多。國內(nèi)歷史的影像書寫，長久以來主要是以文獻(xiàn)資料片的性質(zhì)存在。以《百萬雄師下江南》（1955）為例，新中國成立后，歷史的影像書寫主要集中在革命史與建設(shè)史，很多文獻(xiàn)資料片兼具新聞片與歷史片的性質(zhì)。“文革”結(jié)束之后，一大批反映偉人生平的文獻(xiàn)資料片被創(chuàng)作出來，其中最早的一部便是《敬愛的周恩來總理永垂不朽》（1977）。這些影片的創(chuàng)作主體主要是中央新聞電影制片廠、北京科教電影制片廠以及中央電視臺，究其原因無外乎這些機構(gòu)在歷史上曾經(jīng)拍攝過大量的新聞紀(jì)錄片，有著豐厚的影像資料儲備。新時期以來，隨著國內(nèi)電視事業(yè)的興起，歷史書寫也開始在國內(nèi)的電視媒介生根發(fā)芽。然而受制于觀念政策等原因，這些歷史書寫更多是以一種政治性的宣傳存在，播出也沒有固定的時間，風(fēng)格依然延續(xù)的是電影文獻(xiàn)資料片的風(fēng)格。直到2003年《見證·影像志》創(chuàng)辦，國內(nèi)的電視媒介才出現(xiàn)了真正意義上的“影像史學(xué)”作品。

《見證·影像志》的前身是中央電視臺的《紀(jì)錄片》欄目，欄目口號為“紀(jì)錄時代變革過程，重溫社會真實演進(jìn)”，目前其創(chuàng)作以歷史題材紀(jì)錄片為主?！兑娮C·影像志》的制片人陳曉卿對海登·懷特“影視史學(xué)”的觀念推崇備至，其欄目書寫歷史的方法多采用“年鑒學(xué)派”的方法，重視歷史事件背后的地理與社會性因素，傾向于表現(xiàn)“整體的歷史”。比如該欄目曾經(jīng)制作一部名為《京張鐵路》的片子，在策劃階段，制片人打破了原策劃中僅僅反映京張鐵路這一個小的歷史細(xì)節(jié)思維局限，將京張鐵路放在大的歷史背景下，探討鐵路對當(dāng)時的中國意味著什么。像《見證·影像志》慣常選材《一個時代的側(cè)影》一樣，作品借由一個歷史細(xì)節(jié)，反映這個歷史細(xì)節(jié)背后的整體歷史，展現(xiàn)出年鑒學(xué)派史學(xué)家的姿態(tài)。顯然這樣的選材，這樣的歷史書寫方法要求編導(dǎo)具有史學(xué)家的視野，就像陳曉卿自己所說：“需要有非常廣泛的興趣和深厚的學(xué)養(yǎng)，把握以前的歷史對今天的歷史有哪些作用非常重要”[3] 。

以《見證·影像志》為先導(dǎo)，歷史書寫開始在國內(nèi)的電視媒介遍地開花，這當(dāng)中有講壇類的《國家檔案》《百家講壇》，互動類的《鑒寶》，歷史揭秘類的《探索·發(fā)現(xiàn)》《檔案》，口述體紀(jì)錄片《我的抗戰(zhàn)》《我的長征》《中國記憶》。各地方臺也根據(jù)自己的特色推出了反映地方歷史的各種電視欄目，如北京電視臺的《檔案》《光陰》，吉林電視臺的《回家》，浙江電視臺的《人文深呼吸》等。以《百家講壇》為例，其作為國內(nèi)最具影響的講壇類歷史欄目，在歷史知識普及方面具有較大的影響力。該欄目創(chuàng)辦之初的三個系列，以理工科的知識介紹為主，反響平平，后由閻崇年主講《滿清十二帝疑案》一炮打響之后，欄目才基本確立以歷史題材為主的選材模式。該欄目對歷史的講解主要采用懸念敘事、通俗化敘事和連續(xù)性敘事等方式和策略，滿足了觀眾求知與娛樂的雙重需求[4]。借由電視媒介的傳播優(yōu)勢，豐富多樣的節(jié)目形態(tài)，通俗靈活的節(jié)目結(jié)構(gòu)，歷史的影像書寫由電視媒介全面接手，成為當(dāng)下歷史的影像敘事的重要特征。

三、方法：從還原歷史到建構(gòu)歷史

長久以來，歷史的影像書寫要求真實地還原歷史，所以無論是資料匯編還是影像志的實踐，其對史料使用的態(tài)度是一致的，那就是用原始的影像資料作為史料，以未經(jīng)制作者人為干預(yù)的史料來向觀眾保證其所書寫歷史的真實性。這種態(tài)度所對應(yīng)的歷史書寫的方法便是我們所說的還原歷史。隨著后現(xiàn)代主義與新歷史主義思潮在歐美思想界的興起，新歷史主義的某些歷史書寫策略開始深刻地影響到歷史的影像書寫，就像海登·懷特所言：“歷史的存在和歷史的文本永遠(yuǎn)不可能存在真正的對應(yīng)和對等關(guān)系” [5] 。被書寫的歷史永遠(yuǎn)不可能等同于歷史本身，歷史觀的革新帶來的是方法論的突破，歷史的影像書寫開始由還原歷史向建構(gòu)歷史轉(zhuǎn)變，歷史書寫與歷史敘事本身開始被看作是與文學(xué)敘事一致的一種虛構(gòu)敘事。

建構(gòu)歷史的方法在影像制作上主要體現(xiàn)在“口述”與“真實再現(xiàn)”兩個新的敘事策略的使用，由此形成當(dāng)今影像的歷史書寫中“影像志”“口述”與“真實再現(xiàn)”的方法混合的格局。

影視藝術(shù)對口述的方法并不陌生，尤其是在電視藝術(shù)中，其以口述為核心，建立起電視敘事的主要方法：采訪與口播。這種從廣播時代就存在的方法，在電視中并沒有被放棄，反而被進(jìn)一步地發(fā)揚光大。在很長一段時間，嘉賓的訪談，主持人的口播是電視節(jié)目的主要形態(tài)，只不過在歷史的影像書寫中，口述并沒有成為主要的方法。20世紀(jì)80年代之后，在口述史的影響下，口述開始大規(guī)模的應(yīng)用到歷史影像書寫中，從經(jīng)典紀(jì)錄片朗茲曼的《浩劫》（1985），黑勒爾的《盲點：希特勒的秘書》（2002），到國內(nèi)的文獻(xiàn)紀(jì)錄片《大魯藝》（2012），電視紀(jì)錄片欄目《中國記憶》《口述》，再到講壇類歷史節(jié)目《百家講壇》等，口述的方法在歷史的影像書寫中被不斷完善。

影像的口述書寫與口述史的書寫一樣，最受人爭議的是口述者本人口述內(nèi)容的真實性，與影像志依托客觀的影像資料不同，影像的口述依托的是講述者本人的口述，其視覺形象比較單一，內(nèi)容可信性也備受質(zhì)疑。然而在新歷史主義的視野下，口述史料的真實性，在歷史本身就可望不可及的背景下，也就顯得不那么重要了。影像的口述史料真實性主要通過建構(gòu)主義的方法傳達(dá)出來：首先，其講述者的身份極其特殊，為歷史的真正書寫者——躲在口述者身后的編導(dǎo)。其次，在視覺形象層面，口述者一般面對鏡頭，以接近于特寫的形式講述過去的事件。這種呈現(xiàn)方式為巴拉茲·貝拉所言的“微相學(xué)”，“推得很近的攝影機直指面孔上壓抑不住的細(xì)微部分，并能拍攝下意識的東西。從這么近看，面孔簡直變成了文件檔案”[6] 。在攝影機的鏡頭下，面孔本身成為最具說服力的視覺元素，從而建構(gòu)出一種獨特的歷史真實。此外，在聲音系統(tǒng)中，口述的歷史主要以聲音的形式傳遞給觀眾，與直接的歷史影像資料相比較，口述可以讓觀眾根據(jù)聲音敘事來建構(gòu)歷史的場景，顯然具有更強的“間離效果”，避免觀眾入歷史之“戲”，從而使得觀眾可以超越簡單的歷史真實，獲得更高層面的認(rèn)知，得到更客觀的評價。

真實再現(xiàn)在影視藝術(shù)中也被稱為“情景再現(xiàn)”或者“擺拍”等，這是由來已久且爭議很大的一種方法。在最早的紀(jì)錄片弗拉哈迪的《北方的那努克》中，獵殺海象以及搭建冰屋的場景便是采用擺拍的方法拍攝的。這種方法由于人為干預(yù)性比較強，容易讓人產(chǎn)生造假的感覺，所以在歷史的影像書寫中，用之甚少。20世紀(jì)80年代之后，在影像的真實性與歷史的真實性一樣備受質(zhì)疑的背景下，出現(xiàn)了一些以真實再現(xiàn)的方法講述歷史事件的影片。艾羅爾·莫里斯的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（1987）是其中的代表。這部影片關(guān)注的是1976年美國德州達(dá)拉斯市發(fā)生的警察槍殺案，主要采用具有“強烈表現(xiàn)主義風(fēng)格的扮演”來建構(gòu)歷史事件，針對不同當(dāng)事人的回憶，建構(gòu)起不同的情境再現(xiàn)影像，以此來重新判斷十年前的那場兇殺案。其對影像歷史書寫的態(tài)度一目了然，“電影無法揭示事件的真實，只能表現(xiàn)建構(gòu)競爭性真實的思想形態(tài)和意識，我們可以借助故事片大師采用的敘事方法搞清楚事件的意義” [7] 。

相對來說，國內(nèi)的影視界對使用情景再現(xiàn)的方法比較慎重，也更為保守。一些歷史題材紀(jì)錄片更喜歡使用情景再現(xiàn)的方式書寫歷史，尤其是所表現(xiàn)的歷史是沒有影像資料留存的歷史時，如《圓明園》《故宮》《鄭和下西洋》等作品，主要依托真人扮演歷史場景的方法來建構(gòu)歷史。但是其策略更為慎重，以避免引起不必要的爭議。通常情況下，其所再現(xiàn)的歷史是基于史書記載的，并不是編導(dǎo)憑空創(chuàng)造的，其影像往往會經(jīng)過調(diào)色處理，重整體再現(xiàn)，而不是歷史細(xì)節(jié)的還原，甚至?xí)诋嬅嫔蠘?biāo)注“真實再現(xiàn)”的字樣以提醒觀眾，從而建立起歷史的仿真性。

應(yīng)該說，歷史的影像書寫發(fā)展到今天，在方法上形成了一種方法為主多種方法混合使用的格局。如若所表現(xiàn)的歷史是有影像資料留存的，使用事件發(fā)生時被記錄下的真實歷史材料尤其是影像資料是其主要策略；而對于有當(dāng)事人親歷的事件，則更多使用詢問當(dāng)事人所得到的口述影像；對于更為久遠(yuǎn)的歷史，則主要使用影視手法對過去發(fā)生事情進(jìn)行還原與建構(gòu)。

[1] 馮友蘭. 中國哲學(xué)史[M]. 重慶：重慶出版社，2009：12.

[2]馬克·費羅. 電影和歷史[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2008：37，76.

[3]王越，楊文火. 用影像穿透歷史——CCTV《見證·影像志》欄目制片人陳曉卿訪談[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報，2007（6）：43-49.

[4]張波. 歷史題材電視節(jié)目研究[D]. 山東大學(xué)，2008：57.

[5]張宗偉. 新歷史主義思潮與當(dāng)代中國文獻(xiàn)紀(jì)錄片的敘事策略[J].藝術(shù)評論，2007 （12）：30.

[6]巴拉茲·貝拉. 可見的人電影精神[M]. 北京：中國電影出版社，2000（4）：130.

[7]林達(dá)·威廉姆斯. 沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀(jì)錄電影[A]. 單萬里. 紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[C].北京：中國廣播電視出版社，2001（5）.