【摘要】“僵尸片”曾一度在香港電影中占據(jù)著重要地位，其融合恐怖、動(dòng)作和喜劇、雜耍等多種表現(xiàn)元素為一體，構(gòu)成了香港電影史上一個(gè)獨(dú)具特色的亞類型影片。它的誕生和發(fā)展，不僅體現(xiàn)著人們對(duì)于超自然想象的審美心理需求，也在古今、中西方文化差異矛盾融合的過(guò)程中反映出當(dāng)時(shí)香港的社會(huì)風(fēng)貌以及香港電影的創(chuàng)作趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】僵尸片；茅山道士；吸血鬼；心理訴求

一、社會(huì)文化背景及心理基礎(chǔ)

所謂的“僵尸片”就是指那些以僵尸為主要表現(xiàn)對(duì)象的鬼怪片，是恐怖類型片中的一個(gè)分支。此類影像在香港的興起，與香港人的民族生存狀態(tài)息息相關(guān)。香港作為一個(gè)經(jīng)歷了百年滄桑的殖民地，在這種無(wú)根，孤島的狀態(tài)下人們自然把對(duì)現(xiàn)狀的不滿和恐懼訴諸于鬼神等超自然的事物上，這有著濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化淵源。從上古時(shí)代，中國(guó)人就喜歡把對(duì)災(zāi)難、死亡、恐懼的不解，發(fā)展為對(duì)鬼神的膜拜，這種鬼魂觀念存在于中國(guó)話語(yǔ)體系當(dāng)中，也為香港僵尸影像提供了深厚的文化心理基礎(chǔ)。

香港的殖民狀態(tài)自然也使香港電影從西方文化中汲取營(yíng)養(yǎng)。僵尸的形象除了源自中國(guó)古代文化中的著清朝服裝，眼窩深陷的病態(tài)、死人面貌以外，也直接照搬了西方經(jīng)典恐怖形象——吸血鬼?！拔硎菤W洲傳說(shuō)中很重要的一個(gè)鬼怪，他們是人死后復(fù)活變成的，以嗜血為生。他們沒有心跳和脈搏，沒有呼吸，沒有體溫，而且永生不死。”而香港僵尸影像中的僵尸也是以血為食，于夜間出沒在墓地以及偏僻的村落，它們一般害怕陽(yáng)光、桃木劍、符紙等中國(guó)茅山道教的信物，由此可見，早期香港僵尸片明顯受到西方文化的影響。再如1974年邵氏電影公司與英國(guó)公司合拍的《七金尸》集合了西方吸血鬼和本土“湘西趕尸”傳說(shuō)，可以算是第一部土洋結(jié)合的吸血僵尸片；1982年的《摩登天師》更是直接融合西方神祇與本土茅山道術(shù)，充分反映香港僵尸影像在殖民社會(huì)背景下的文化大融合。

二、香港僵尸影像的風(fēng)格特征

1、表現(xiàn)元素的糅雜性

香港僵尸片糅合了恐怖、喜劇、動(dòng)作、雜耍、靈幻等表現(xiàn)元素為一體，構(gòu)成了一種恐怖電影的亞類型。70年代末純粹的香港動(dòng)作詼諧片已經(jīng)不能滿足人們的觀影需求，從而催生了一些大雜燴式的電影。1980年洪金寶把目光投向僵尸片，結(jié)合自身優(yōu)勢(shì)將民初武打動(dòng)作片，茅山道術(shù)和“僵尸”融合在一起拍攝了《鬼打鬼》。此影片主要講述兩位茅山道長(zhǎng)斗法，洪金寶更是親自上陣，其肥碩的體型配合茅山道士的各種諧趣雜耍動(dòng)作設(shè)計(jì)充滿了喜劇效果。自這部影片起，僵尸影像迎來(lái)了“僵尸熱”，并促進(jìn)香港僵尸片的崛起。此后《僵尸先生》票房大熱，并頻頻獲獎(jiǎng)，得到了藝術(shù)與商業(yè)上的雙贏，標(biāo)志著僵尸片的成熟，同時(shí)也肯定了以茅山術(shù)，動(dòng)作與喜劇，雜耍等元素創(chuàng)造鬼怪片的可行性。但是在香港商業(yè)電影的主流下，“僵尸片只是承民初諧趣的動(dòng)作片的一種變奏，只能作為動(dòng)作與喜劇的借殼”，僅能作為恐怖電影的亞類型，而不能獨(dú)立成為一種類型影片。

2、角色形象的心理契合

僵尸影像自然與“僵尸”密不可分，香港眾多僵尸片在“僵尸”這一形象設(shè)置上有著共同點(diǎn)：白皙無(wú)血色的皮膚，平直前伸的雙臂，跳躍式前進(jìn)，冰冷的軀體，深凹的眼窩，尖尖的獠牙…形容枯槁幾近真實(shí)，是壓抑、病態(tài)的化身，這種形象的設(shè)置也體現(xiàn)出人類對(duì)于死亡的原始恐懼，以及對(duì)生命的渴求。此外，“茅山道士”也是一個(gè)重要的角色，這一角色的塑造成為溝通茅山術(shù)與僵尸，融合動(dòng)作與喜劇的媒介和橋梁。尤其是林正英先生飾演的“茅山道長(zhǎng)”更深入人心，他所飾演的道長(zhǎng)形象有著典型的香港社會(huì)中小市民的性格和心理特征，具有喜劇精神和濃郁的生活氣息。作為一個(gè)驅(qū)鬼道長(zhǎng)，他不是完美的英雄偶像而是一個(gè)有瑕疵的民間英雄，在他身上流露出普通人的情感，面對(duì)馬虎調(diào)皮的徒弟，他像父親一樣嚴(yán)厲而又慈愛如《靈幻先生》；面對(duì)可愛的小僵尸，則流露出一種溺愛如《僵尸少爺》。因此，李正英所飾演的茅山道士的形象符合香港人的審美接受，成為僵尸片的一個(gè)代表符號(hào)。

3、中西方文化的碰撞

香港僵尸片處處體現(xiàn)著中西方文化的矛盾與統(tǒng)一，可以說(shuō)是殖民文化下的產(chǎn)物。首先體現(xiàn)在電影場(chǎng)景的選擇上：僵尸故事多發(fā)生在民國(guó)時(shí)期的小城鎮(zhèn)，這種城鄉(xiāng)結(jié)合部最能體現(xiàn)出現(xiàn)代文明對(duì)于傳統(tǒng)風(fēng)俗的沖擊，民國(guó)時(shí)期正是西方文明向香港滲透最明顯的時(shí)期，鍥合當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。如《僵尸先生》中林正英飾演的茅山道士九叔去為鎮(zhèn)上富紳任氏遷墳時(shí)，見面的地方竟是一間咖啡廳，九叔及其徒弟在此出盡洋相，也增添了影片的喜劇效果。

此外，體現(xiàn)在故事設(shè)置上：自吸血僵尸片以后，香港僵尸片積極吸收西方文化的營(yíng)養(yǎng)，尤其是好萊塢的電影模式，1990年《一咬OK》融吸血、驚情、浪漫為一體，頗得吸血鬼片之神韻，稱得上香港僵尸片國(guó)際化的一次大膽嘗試。2002年徐克執(zhí)導(dǎo)的《僵尸大時(shí)代》融入了好萊塢元素，通篇英語(yǔ)對(duì)白，并且一改傳統(tǒng)茅山道士降妖除魔手段，讓其借助各種高科技裝備去對(duì)付僵尸。在這些影像中，讓觀眾充分領(lǐng)略了僵尸的現(xiàn)代特征，體現(xiàn)出影片創(chuàng)作者對(duì)中西文化沖擊的思考。

三、香港僵尸影像的沒落

1987年后“僵尸熱”開始降溫，人們已經(jīng)對(duì)僵尸題材的電影不再陌生沒有了早期的好奇心，下面從創(chuàng)作環(huán)境，創(chuàng)作主體，電影受眾三個(gè)方面分析僵尸片沒落的原因：

1、從創(chuàng)作環(huán)境來(lái)看，香港電影一直以來(lái)都是以商業(yè)化為主流，在制作上也是極力迎合受眾的喜好，為了滿足人們的觀影需求，僵尸片在技術(shù)方面也不停地做著改進(jìn)，這就導(dǎo)致了香港僵尸片的制作費(fèi)用不斷的增加，而香港僵尸片只在香港、臺(tái)灣和日本有這部分的票房收入，這就形成了一個(gè)惡性的循環(huán)。正如劉觀偉導(dǎo)演所說(shuō)：“《靈幻先生》拍了一千四百萬(wàn)，主要靠臺(tái)灣、日本、香港三地收益，其他恐怖片沒有市場(chǎng)，之所以拍的不好，不是料子問(wèn)題，是金錢問(wèn)題?！毕愀劢┦驮谶@種尷尬的環(huán)境下走向沒落。

2、從創(chuàng)作主體來(lái)講，主要有兩個(gè)方面，第一個(gè)方面：“僵尸熱”之后，各大電影廠商以及創(chuàng)作者開始紛紛涉足這個(gè)題材，難免出現(xiàn)為了利潤(rùn)而粗制濫造的情況。這就導(dǎo)致大部分的僵尸片只是簡(jiǎn)單地復(fù)制和拷貝，在題材和內(nèi)容上也沒有太大的創(chuàng)新，使觀眾從此失去了興趣和信心。另一個(gè)方面：林正英的逝世加速了香港僵尸影像的沒落。林正英是香港僵尸片中的著名演員，他所飾演的茅山道長(zhǎng)的形象深入人心，后人很難超越。他的逝世使僵尸片失去了根本的形象代表，觀眾也失去了一個(gè)了解僵尸片的中介。

3、從電影受眾分析，20世紀(jì)80年代后期，科學(xué)技術(shù)得到了飛速的發(fā)展，帶動(dòng)了影視相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。一些本土及外國(guó)高素質(zhì)，高水準(zhǔn)的影片流入香港民眾的視野范圍使觀眾的觀影水平日漸提高，對(duì)電影的制作水平的要求也相應(yīng)提高，觀影觀念也發(fā)生潛移默化的改變，由以前單純的視覺獵奇轉(zhuǎn)向?qū)τ谌宋镒陨?，故事敘述，情感表達(dá)的看重。這一時(shí)期港產(chǎn)片重心由“僵尸熱”轉(zhuǎn)向著重情感表達(dá)的一系列影片：如吳宇森的《英雄本色》，徐克的《倩女幽魂》，都注重情感的展現(xiàn)，故事片如《秋天的童話》更是開香港清新愛情片的先河。

雖然，香港的僵尸題材影片也曾做出改變，如《僵尸家族》把背景由古代換到現(xiàn)代，也著重表現(xiàn)人與僵尸之間的感情，但還是局限在僵尸片的模式下，人尸之情十分牽強(qiáng)甚至使觀眾感覺反感，惡搞，因此香港僵尸片很難存在于新的觀影時(shí)代下，逐步走向沒落。

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【作者簡(jiǎn)介】

尤元學(xué)（1988—），男，山東臨沂人，碩士就讀于河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)，商丘學(xué)院教師，主要研究方向：影視文化與藝術(shù)批評(píng)。