【摘要】逍遙游”是《莊子》的開篇，也是莊子哲學(xué)思想和美學(xué)思想總的綱領(lǐng)。它是《莊子》的邏輯起點(diǎn)，也是邏輯終點(diǎn)?！板羞b游”中講到：“至人無已，神人無功，圣人無名?！蹦敲慈绾尾拍苓_(dá)到這種無所待的境界呢，在莊子看來，這就需要一種審美心境——“游”。就是擺脫所有主客觀的限制和束縛，實(shí)現(xiàn)人的心靈的自由境界，從“有待”升華到“無待”，而且這種自由境界是絕對(duì)的、無條件的精神自由，是心靈的徹底解放，是無蔽的光明，是與道合一的存在狀態(tài)。

【關(guān)鍵詞】逍遙游；八大山人

一、“行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無還期?！?/p>

“游”的美學(xué)范疇最大的特征就是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。

它是“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝”認(rèn)為那些所謂的隱士看破紅塵隱居于山林是只是形式上的“隱”而已，希望依賴周圍的環(huán)境忘卻世事，沉湎于桃源世外，這是指小隱。真正有能力的人卻是匿于市井之中，那里才是藏龍臥虎之地，這是指中隱。而真正達(dá)到物我兩忘的心境，反而能在最世俗的市朝中排除嘈雜的干擾，自得其樂，因此他們隱居于市朝才是心靈上真正的升華所在。他們雖處于喧囂的時(shí)政，卻能大智若愚、淡然處之，這才是真正的道家隱者。

亦是“形隨俗而志清高，身處世而心逍遙”。在道家那里，重視”游心”與“游世”的統(tǒng)一。一方面，要在精神上達(dá)到超脫塵世的絕對(duì)自由；另一方面，在現(xiàn)實(shí)生活中往往又“身不由己”，因而玩世不恭。老莊的所謂精神自由無非是要取消人的意志自由乃至任何意志，是一種“無意志的自由”，這種自由只能使人麻木和無所謂，“有人之形，無人之情。有人之形故群于人?！鼻f子的自由，既包括“精神自由”或“意志自由”，也包括擺脫束縛、不受約束、從正統(tǒng)價(jià)值和秩序中獲得解放的“社會(huì)自由”。

“逍遙”是游后審美主體感受到的一種“至美至樂”的審美愉快，是一種自由自在的超乎功利和物欲的大愉樂。

在終南山附近過著半官半隱生活的王維，初時(shí)寫下《終南別業(yè)》：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨(dú)往，勝事空自知?！边@是我考研那段時(shí)間最喜歡的一首詩。詩人逃出俗事紛擾，生活悠閑，心境高遠(yuǎn)。很是讓當(dāng)時(shí)不能隨意支配時(shí)間的我羨慕。也成為讓我真正對(duì)中國古代文人繪畫、生活產(chǎn)生濃厚興趣的源泉。不難看出道家思想在王維精神世界之中，在傾慕神仙自由自在、逍遙飄逸、身形永存之外，更加專注道家倡導(dǎo)的離形棄智、精神永恒。而身著葛衫，足登芒履，頭戴一頂可遮日頭的竹笠的八大山人。也與王維有著似乎非常相似的旅程。

二、“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”

人們對(duì)八大山人都有個(gè)簡介式的了解：“八大山人，名朱耷，明皇朱元璋十六子世孫，居南昌。明亡后，出家為僧。隱約玩世，寄情于書畫，題‘八大山人如‘笑之、‘哭之，為我國明末清初杰出的書畫家?！鄙饺嗽缭谏埃呀?jīng)是名滿天下?！澳c(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，自然是八大山人藝術(shù)與人生的真實(shí)寫照，也泛指其簡約的藝術(shù)表現(xiàn)特性。

八大山人的花鳥畫比山水畫數(shù)量更多，其風(fēng)格也更為奇崛、乖戾。他本來精于寫生，對(duì)花鳥蟲魚的形體結(jié)構(gòu)和比例非常了解，然而他卻有意改變對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)和比例，塑造出一種夸張的形象來表現(xiàn)自己的性格和感情。有人說，八大山人畫出的鳥，好像是一根羽筆也碰不得的，其實(shí)，碰不得的當(dāng)然是八大山人那高傲的人格。

看《秋花危石圖軸》一作，寂寞花開，如孤蹤遠(yuǎn)游、幽旅暫歇，八大總是如此，一花一草一鳥一魚，平平常常，但生機(jī)無限。這是是朱耷晚年寫意花鳥畫的經(jīng)典代表作之一。整幅畫面構(gòu)圖險(xiǎn)峻，且簡略奇突，用筆凝重清潤，墨色淋漓流動(dòng)，危石上大下小，搖搖欲墜，造型極度夸張。曾被多少文人墨客贊美的玉簪花，在朱耷寥寥數(shù)筆下卻勾畫得如此脆弱、丑陋卻又表現(xiàn)出一副既受欺又不屈、傲然不群的神態(tài)，充分顯示了構(gòu)圖的“奇怪幽僻”。朱耷在技法上以稍干的筆墨放筆勾勒危石，以濃淡墨色表現(xiàn)石頭的轉(zhuǎn)折向背，再以干筆皴擦表現(xiàn)石塊紋理，使石塊與玉簪花的濕筆形成鮮明對(duì)比。畫面中干筆皴擦的“皴法”亦被簡化到不能再簡化的地步了，人們似乎很難找出其中可以取消的贅筆，同時(shí)也很難設(shè)想其中何處還能多加一筆。

荷花在傳統(tǒng)文化中是品格高潔﹑出污泥而不染的象征。但在八大的畫面上，荷葉凌亂，柄長而荷高，總給人比例失調(diào)之感。如其晚年的作品《荷花小鳥圖二》中，接天的荷葉，如烏云壓頂，逼人仰視，罩著水鳥的荷葉斜向右下，荷葉簡潔而濃重，顯得古怪而十分邪氣。在這里，八大山人拋開傳統(tǒng)意象，用發(fā)育不良的殘荷來象征清政權(quán)，也比喻自己在這樣的疆土上和烏云壓頂?shù)沫h(huán)境下的人生處境。荷花小鳥是朱耷最擅長也最喜愛的題材。畫中荷葉呈即將衰敗之勢，荷花也將凋謝，小鳥則鼓著一雙惑眼，流露出幾多對(duì)未來的惶惑和不解整個(gè)畫面意趣盎然。荷塘淺水露泥，荷柄修長，扶搖直上，亭亭玉立，具有君子之風(fēng)。

《鷺石圖》是朱耷晚期花鳥畫作品，這個(gè)時(shí)期其獨(dú)特風(fēng)格已經(jīng)形成，物象造型更顯夸張，構(gòu)圖和筆墨更顯簡略，用筆用墨更顯凝重、洗練和含蓄，有所謂的“筆簡形賅”之韻味。一只鳥，幾塊石，幾片葉。簡潔、飄逸、孤寂、空靈這也正是中國古代文人所追求的虛靜”、“玄遠(yuǎn)”、“淡泊”、“幽深”之境。焦、重、濃、淡、宿墨運(yùn)用錯(cuò)落有致、恰到好處，一處處墨團(tuán)都是一個(gè)跳動(dòng)的音符，不同墨色的交錯(cuò)疊加，宛如一曲優(yōu)美的交響樂。但從用墨的整體布局來看，八大則顯得更加洗練精到，以虛靈制勝。盡管惜墨如金，但墨色運(yùn)用比生活中色彩的內(nèi)涵豐富得多。八大的“白眼向人”和“癲狂”使藝術(shù)充滿個(gè)性，凝練簡率而氣魄宏大，空靈稚拙而境高意遠(yuǎn)。

三、英雄見慣皆凡人

晚年的八大山人，當(dāng)他徹底擺脫了“遺民情結(jié)”時(shí)，成為一位真正意義上的大藝術(shù)家。江山畢竟離自己很遠(yuǎn)，而藝術(shù)天地，卻是自己的道場，可以修養(yǎng)于斯、安度于斯。一己之身何足惜，一家之事何足憶，最終籠罩著八大的，是社會(huì)的責(zé)任感與人類共同的憂患意識(shí)，這使得他無論顛狂還是隱居，一股莫名的痛苦和煩惱跟隨著他，怎么也揮之不去。

莊子之所以要作逍遙之游，是想超越時(shí)空的有限性，尋找“無何有之鄉(xiāng)”，當(dāng)然那只是理想之所歸，無處可尋。人之安身立命與佛禪之理同；一切都是“空”，而“空”又不可依靠，怎么辦呢？“平常心”，即“道”；沒有此“平常心”，就如同睜眼瞎。有了平常心，才適合表現(xiàn)自然之道。平常心，便是人生的極高境界；說來容易，做來甚難。新奇易作，平淡卻難。道，哪里也不用去尋了，就在身邊。認(rèn)識(shí)至此，真正的樂觀主義與浪漫主義便誕生了。

在藝術(shù)作品中，意象是一種手段或途徑，而意境才是結(jié)果。八大山人傾心于古怪意象和離奇畫境的構(gòu)造。創(chuàng)造出了前人未曾使用過的意象，用“遺貌取神”的手法，有時(shí)將物象扭曲、丑化，取“怪誕”之風(fēng)格。他既不杜撰非目所知的抽象，也不描畫極目所知的具象，而是傾心于以意為之的意象，把花鳥畫“緣物抒情”的傳統(tǒng)推向了極致，使用浪漫的“漫畫”手法將物象人格化、符號(hào)化，寄托自己的身世之感和孤傲情懷。

“英雄見慣皆凡人”，社會(huì)生活現(xiàn)象也同樣發(fā)生在文化藝術(shù)品的審美過程中。久看不厭，甚且歷久彌新，八大山人的藝術(shù)，越三百年而影響深遠(yuǎn)，其之所以能引起今人的共鳴，原因是多方面的，其畫面中所存在的“藝術(shù)的美感形式”僅是一斑，而其背后的精神啟示更不容忽視。

【參考文獻(xiàn)】

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[3] 李澤厚. 美的歷程[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)， 2014.

【作者簡介】

姚璐（1991—），女，漢族，青島科技大學(xué)美術(shù)史論與批評(píng)專業(yè)碩士研究生。