劉曉靜

[摘要]“父親”的角色轉變不僅表現(xiàn)出當代導演對于文化的一種思考，更是對歷史變遷的一種情結性表露。父親角色的回歸既是影像中的一種表現(xiàn)，更是對于父親和父權態(tài)度的轉變。由原來的“弒父”、仇恨性情緒轉變?yōu)榫锤福猛榈挠罢{來塑造平凡的父親，建立諸多正面的父親形象。這種影像表達方式的轉變，既是導演自身對于歷史文化的認知，也透露出國產(chǎn)影片對于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、東方與西方的觀察和思考。

[關鍵詞]父親形象；文化思考；現(xiàn)實與傳統(tǒng)

“父親”這一角色在中國電影中一直作為一個能指符號被普遍使用，在所涉及的影片題材變奏中，“戀父”與“弒父”的主題經(jīng)常被“第五代”“第六代”導演所使用，在他們所表現(xiàn)的影片主題中經(jīng)常會提出對于父親這一角色的質疑和批判。然而，隨著電影主題的不斷革新，導演們對于父親的角色審視也開始有了新的起色，父親作為一種充滿正能量、深沉性的男性力量開始躍上大銀幕。

一、權威的父親——文化資本的承認

第五代電影的“弒父”情結曾經(jīng)一度被展現(xiàn)，從張藝謀電影《紅高粱》中燒酒鍋掌柜的莫名死亡，到《雙旗鎮(zhèn)刀客》中對固有“英雄”的質疑等。在這個時段中，“父親”是不被信任的，在影片中的角色界定中通常被冠以無價值性。而當影片《我的父親母親》《幸福時光》等影片出現(xiàn)時，我們意識到“父親”在這里已經(jīng)成為溫情的、沉穩(wěn)的形象代言。然而，從“弒父”到“父親”一角色的塑造與轉換需要一個過渡，而這個過渡就被表現(xiàn)為對于“父親”這一角色的弱化式塑造，進而逐漸轉換到充滿父權色彩的、權威型的父親屢屢出現(xiàn)，父權崇拜才真正轉變?yōu)榈谖宕鷮а萦捌闹匾卣鳌?/p>

張藝謀作為中國著名導演之一，在他的影片敘事中總是充滿了對父權的質疑，尤其在他的早期作品中，關于這一點更為凸顯。然而，從他2002年執(zhí)導的影片《英雄》來看，似乎他的影調在轉變。他將原始欲望的表現(xiàn)轉變?yōu)橐还山栌稍加麃肀憩F(xiàn)的“革命性”，于是，才有了《英雄》中關于荊軻刺秦王故事的顛覆，他十分有意識地將荊軻這個個人力量對于強權皇帝的征服，轉變?yōu)閺姍嗷实蹖τ趥€人的征服。與此同時，將秦始皇塑造成為具有統(tǒng)一話語權的崇高“父親”形象。而影片中所謂的 “天下”，也代表了真正意義上的大一統(tǒng)世界，在這樣一種價值觀作用下，權力與暴力的使用似乎變得更為合情合理，而叛逆的個人行為反而成為不入流的冒失舉動。如果說《英雄》中對父權的“暴力表現(xiàn)”還充滿隱喻性的話，那么這一切在影片《滿城盡帶黃金甲》中則充滿了對“父權”強大的炫耀感，而這部影片也是作為第五代導演對父權表現(xiàn)態(tài)度的轉換之作。其實，在這兩部影片中都表明了一個觀點，那就是對于父權的認同。

第五代導演對于父權的不同解讀使得那一時期的影片異彩紛呈。導演田壯壯與導演陳凱歌用不同的影調彰顯出了另一面的父權角色感，田壯壯在《吳清源》中，將圍棋大師的精神困苦表露無遺，他將人本身的追求與內心民族情結的糾結感進行反復的對比與權衡。他用平淡的影調在追尋著不平凡的影像表達，而這種表現(xiàn)手法的運用也是他這部影片主體人物吳清源的思想靈魂。而陳凱歌的《梅蘭芳》同樣如此，梅蘭芳用他內心的矛盾與掙扎彰顯出他對藝術的執(zhí)著與熱愛。一個強調的是人物的靈魂世界，一個則是人物人格力量的凸顯。這兩位導演分別用了看似平淡的影調在強調著作為中國人、作為中國男人身上的那份傲骨，塑造了一種平凡中的不平凡、一種深沉式的偉大。這種偉大超越了國界，超越了性別，也超越了情感。他們都是導演心目中的偶像與英雄，代表著一種文化精神，也代表著一種人生價值與力量，更代表著父權的魅力與升華。

二、平凡的父親——對現(xiàn)實的文化反思

然而，我們會發(fā)現(xiàn)，在影片中除了那些高大、偉岸、具有權威性的父親形象外，也不乏一些形象矮小的父親形象出現(xiàn)。他們同樣生活在社會之中，擁有著平凡的生活與平凡的形象。他們渺小得看似卑微，他們平凡得毫無偉大之感。而這樣的影片有《過年回家》《卡拉是條狗》等，這些父親的形象平凡得幾乎不能引起人們的注意，他們背負著生活的壓力與生活的變遷，他們沒有崇高的目標與偉大的精神奉獻，他們只不過是普普通通的一員?？梢哉f，在這些影片中的父親是客觀的，也是寫實的。更加充實、飽滿地讓觀眾領略到了身為普通人的生活與苦楚，當然也不忘揭示出他們面臨困苦生活的無奈與失落，還有內心的麻木與無聊，更多的是現(xiàn)實的殘酷。

而真正成功塑造出普通時代的普通父親形象則是倚靠第六代導演的成功。在第六代影像剛剛出現(xiàn)時，或多或少都摻雜了第五代導演最初對父親的“仇視”與“丑化”，帶著憤恨的情緒。然而，隨著他們帶有紀實手法的影像筆觸真正要塑造父親形象的時候，他們開始真正意識到父親角色中的無奈。他們開始懂得了社會所帶給父權的真正權力有多少。于是，他們更加喜歡以略帶同情的眼光來審視現(xiàn)實中的父親，他們看到了在這個時候父親的渺小與卑微。他們并非是作為權力的主體生活在社會之中，他們是被壓抑的一代，于是他們在影像中對父親的態(tài)度發(fā)生了急劇性的轉變。具有代表性的導演有張元、賈樟柯等。

在此類影片中最為典型的就是《卡拉是條狗》，影片中的父親毫無疑問是失敗的。生活在社會的底層，被社會所拋棄，被妻兒所拋棄，成功似乎跟他毫無緣分。唯一的一條狗，與他相依為伴，卻最終因為辦不起狗證而被抓走。在這種小市民的角色塑造中，第六代導演找到了一種精神表達，這種表達是對父權真正意義上的同情。正如影片中的主體人物老二一樣，他只是生活在社會角落中的普通一員而已，卑微得如同每一個人。盡管在影片中我們看不到對這樣一位父親的同情告白，卻還是通過影片場景的設置看到了這位父親之所以如此也是由于受到了社會現(xiàn)實的排擠。市場經(jīng)濟下，人們在盲目地追求著物質，而對于精神追求的缺失卻是一直被人們所忽略的。于是，在這種忽略與壓抑中，父親這一形象被平淡地進行“銷毀”，其實這也是第六代導演在表達的社會危機，也是對父親這一角色的同情。

在賈樟柯所拍攝的影片《小武》中，父親這一角色被漠然地進行了詮釋。帶有濃烈的父權味道。父親在這里已經(jīng)變得可悲、可恨而又可憐。而影片《二十四城記》中，則是深深表達了對父親的同情，在父親面臨社會的拋棄時，子女們給予了最大的理解與支持。而導演王小帥、張揚則是從過去的歷史年代中對父親這一角色進行剖析與挖掘，通過影片中父親的無能與無力，來表現(xiàn)出作為個體存在的父親這一角色在歷史洪流中被拋棄的無情事實，而這一事實是不會隨著歷史的退去而改變的，這在某種意義上來說的確是一個悲劇，也表現(xiàn)出了中國那段特殊時期下對個人價值、個體生命的冷漠。

對于父親這一角色的塑造并非是對個人或個體行為的描述，如果存在，也只是一種表象。真正隱含其中的是被剝奪了的父權及尊嚴。被社會所拋棄的父親是可憐的，是值得同情的。他們原本應在這個父權社會中享有更多的權利與自由，然而事實并非如此，他們有了更多的約束與壓抑。他們不僅代表了他們自身，他們更是代表了一個群體。他們的失敗，也是這個群體、這個社會的失敗。《卡拉是條狗》當中的父親，并非不愿意去改變現(xiàn)狀，而是他沒有能力去做到。這種社會的壓抑與現(xiàn)實的寫照，從某種程度上而言也是對于他們內心自尊的一種傷害，在這種傷害中他們被弱化成了卑微的形象，被弱化成了帶有失敗感的父親形象，如《林家鋪子》中的林老板。這些影片的出現(xiàn)，正如臺灣電影評論家焦雄屏所言，這些電影想要表達的并非只是父親這一群體，他們真正所要表達的是對社會問題的審視，對社會前進步伐過程中的一種深層次的思考，只不過他們是通過影像的方式在進行著傳達，這也充分體現(xiàn)出第六代導演對于社會人文的深刻關懷，對于歷史的批判與反思。

三、傳統(tǒng)的父親——文化懷舊

父親這一角色在影像表達中隱喻著來自外部社會的一種力量。在最初的影像表達中，導演們也都在塑造著這樣的父親形象，他們甚至帶著反叛的情緒來對父親形象加以塑造。然而，父親代表著社會發(fā)展的根基，也代表著一種精神力量的歸宿，在這歸宿中父親為我們提供了物質與精神上的食糧。而借由父親這一形象所構建的社會底蘊坍塌時，這些人又開始了迷茫性的尋找，他們又在構建著自身所需要的父親與社會。于是，在影像中又多了對于父親形象上的轉變、道德感的增強、能力上的增大等等。或許他們依舊還很平凡，然而他們身上有著濃濃的愛，有著堅忍的品質特征。就如同《我和爸爸》《洗澡》等影片都赤裸裸地表達出了對于父親的留戀，我們也看到子女對父親的依戀與熱愛。在這份依戀與熱愛中，父親的形象被放大了，帶有光輝感。于是，在影片《那山那人那狗》中樸實、堅韌的父親帶有傳統(tǒng)人格魅力形象，而影片《我的父親母親》則是蘊含了傳統(tǒng)的情感方式等，在這些影片中，父親這一形象成了傳統(tǒng)文化的代言人。

正如前面我們所論述的，在中國影片中的父親形象是在不斷演變的，在很長一段時間內，父親這一形象被塑造為具有封建傳統(tǒng)精神的專制性家長。其實，這主要是由于中西文化之間的沖撞所引發(fā)的對于中國傳統(tǒng)精神的一種質疑。與此同時，作為一種本土化表現(xiàn)，面對西方外來的領導表達權的爭奪，中國的父親形象就被縮小化了，以至于到最后顯得過于卑微。因此，在導演張揚極力渲染中國父親形象的“高大與偉岸”時，不由引起了人們的側目。這也是對于中國傳統(tǒng)文化精神的一種肯定與重視，尤其是隨著新儒學的興起，傳統(tǒng)文化精神下的父親這一角色變得更加具有文化味道。然而，即便如此，父親在面對社會的眾多變遷與飛速發(fā)展時，也會顯示出無能為力的一面。面對社會中的不道德現(xiàn)象，即便是作為傳統(tǒng)文化代言人的父親也顯得無可奈何。因此，影片的最后，張揚用了一種尋找的影調再次將影片拋擲到最初的階段，父親回家了，落葉歸根，最終卻又發(fā)現(xiàn)，家再次缺失了，于是，他又開始了新的尋找。可見，導演張揚并不肯定傳統(tǒng)文化一旦離開母語環(huán)境真的就能回歸。

盡管在當代的電影導演中有許多是為了保有中國的文化傳統(tǒng)而拍攝，也充分表達了對于中國傳統(tǒng)文化的留戀。然而，即便如此，我們也認為這只不過是現(xiàn)代人對于一種文化的敏感或矯情而已，它更多表現(xiàn)出的是現(xiàn)代人在全球化過程中的一種反思，一種努力尋找自身發(fā)展根基、自我身份認定的新方式。在忙碌的現(xiàn)代化變奏中，對于“家園”的親近與尋找，對于鄉(xiāng)愁的懷念與留戀成為現(xiàn)代影像中所要表達的主體基調。懷舊的情緒不僅反映出了現(xiàn)代人對于都市生活的厭倦，對于過去文化的一種眷念。與此同時，也表達出了人們對于美好未來的向往與追求。在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比中，也暗示了中西方的文化沖撞，它不由得讓人們思考現(xiàn)代與傳統(tǒng)的、東方與西方的結合性，這也是文化懷舊影片重點表現(xiàn)的主題。

四、結語

總之，關于父親的主題變遷作為現(xiàn)代電影的主旋律正在不斷上演，而對于父親的回歸更是當代電影的主題靈魂。它不僅表現(xiàn)出父親這一角色在社會中的壓抑性、尷尬性的處境，更是表現(xiàn)出父親在要表現(xiàn)父權時的艱難與困惑。父親在這段時期是平和且溫柔的，父親角色的這種轉變、父權的喪失也反映出當代電影在思考過去、思考歷史中的不同反思情結。它也預示了電影已經(jīng)日益成為表現(xiàn)不同文化、價值觀的最有力的表達空間。

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