摘 要：莫言的《蛙》中處處可見閻連科所謂的神實主義?？ǚ蚩ㄕf：“我們的藝術是一種被真實照耀得眼花繚亂的存在：那照在退縮的怪臉上的光是真實的，其他的都不真實?！眥1}換言之，藝術是一種真實照耀下的存在，但僅僅需要在“光的層面”上是真實的，比如《蛙》，一切材料都為這“光的真實”與“魔幻”之間充當橋梁。

關鍵詞：莫言 蛙 神實主義

閻連科在《我的現(xiàn)實，我的主義》一書中說道：神實主義，即在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種“不存在”的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實。神實主義疏離于通行的現(xiàn)實主義。它與現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于靈神（包括民間文化和巫文化）、精神（現(xiàn)實內部關系與人的靈魂）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎上的特殊意思。有一說一，不是它抵達真實和現(xiàn)實的橋梁，在真實基礎上的想象、預言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，都是神實主義通向真實和現(xiàn)實的手法與渠道。{2}簡言之，用神秘、荒誕、魔幻等手段來抵達精神層面的真實，這種手法就是神實主義。

一、神實主義

被莫言行文的神秘氣氛弄的，寫下“蛙”這個字時也忽然有種異樣的感覺。想到《蛙》中姑姑退休那天醉酒在一片濕地里被大大小小上千上萬只蛙戲弄的場面就覺得一股涼氣直冒，你能想象無數(shù)只蛙跳到一個女人的身上開始撕咬的場面嗎？那些在計劃生育中消失的小生命真的會以某種方式在人間做稍縱即逝的顯現(xiàn)嗎？《蛙》中這些被政策計劃掉的孩子們真的以蛙之身報復干了一輩子計劃生育工作的姑姑嗎？可是為什么這么多只蛙卻沒有真的咬死姑姑，只是把她嚇暈過去了而已，那個神秘的捏泥人的郝大手一出現(xiàn)蛙們就四散跳開了。是蛙們太仁慈？是姑姑心里的負疚和懺悔被蛙們看見了？是蛙們也不知道自己是不是以人之身真的來過？還是莫言把氣氛弄得太神秘，蛙們也不知所措了呢？我想，上千上萬只蛙們也許只是一時興起隨意戲弄一下那個是非難言的時代，卻沒想到被莫言這個寫作高手把現(xiàn)場氣氛弄得那么玄乎和壯烈，使得這些天真可愛的蛙們一時慌了神，只好佯裝成神跡，消失在姑姑的狼狽逃竄中，消失在郝大手的驚愕之中。蛙們消失了，郝大手的懷里卻出現(xiàn)一個身體赤裸、嚇暈過去的女人——姑姑。

這是蛙們刻意的安排還是神示？這個問題對于莫言有些困惑，但對于姑姑卻不是個問題，姑姑堅信這是神的旨意，是神讓她如嬰兒出生般赤裸地重生，讓她全身布滿被蛙咬噬的痕跡，讓她昏睡之后蘇醒，讓她全身蛻掉那層功利世俗的現(xiàn)世之皮，換上一層新皮，猶如神跡，還能說什么呢？讀到這里我們完全被莫言震撼了。明白了這本書所謂的“他人有罪，我也有罪；反省歷史之痛，呈現(xiàn)對生命的敬畏與悲憫”之意義所在。

戲弄和敬畏并存，悲壯與蒼涼共存，堅定與質疑共存，這就是生命。這本書多次提到中國計劃生育政策的實行對于世界的貢獻和意義這個主題，莫言也坦陳寫這本書的大主題就是希望以文學的力量來向世界解釋這個世紀的大問題，但其實他心里很明白要想解釋清楚這個事是完全不可能的，這和政治無關、和話語權無關，只是因為生命本身的神秘和復雜限制了莫言確切的表達能力；政策的確定性和生命的神秘性交錯纏繞著莫言，使他無法自拔，以至于不得不加入一些蒙面女人神秘登場、堂·吉訶德的臺詞不斷出現(xiàn)等場景和神來之筆，使得現(xiàn)實性很強甚至故事年代都很明確的寫作一下進入到一個魔幻而神秘的層面。我想，這樣的寫作不是刻意的安排，實在是作者認為這是必然的寫作方式，只有這樣才能表達真實所想。

用魔幻表達真實僅僅是因為這個真實涉及的是難以言說的真實。米蘭·昆德拉說人類唯一確定的就是不確定的智慧，而要做到這一點需要極大的力量，他以《堂·吉訶德》為例告訴我們真正偉大的小說就是以一種恰當?shù)姆绞絹硖綄み@種不確定性，而對不確定的探尋恰恰構成了小說存在的唯一理由。卡夫卡總說他一直想解釋難以解釋的事情，一直想言明難以言明的情緒，《城堡》就是證明。《城堡》讀到最后我發(fā)現(xiàn)不是作者不想讓K進去，而是K根本無法進入所謂的城堡，這已經和作者沒有關系了。榮格會說這是神秘力量握著作者的手在寫作，而不是作者本人

在寫作，有點道理；只是他把寫作說得過于炫迷。對于《城堡》而言，牽制著卡夫卡寫作的唯一動因就是《城堡》嘗試寫出人類存在于世間遭遇的一切可知與不可知的困境。這個困境不僅僅指物質困境，更是指向生存之精神困境，而精神困境恰恰是無法言說的；無法言說的困境似乎只能用無法到達的城堡來描繪……莫言也是這樣的作家，閱讀莫言總讓我想起卡夫卡，當然還有曹雪芹，還有魯迅，還有《水滸傳》的作者；我發(fā)現(xiàn)他們有一個共同的特點就是致力于闡釋難以闡釋的東西，這樣的作家是偉大的。比如《紅樓夢》一上來就說本書旨在寫情，情實在是難捉摸，所以安排石兄在大荒山無稽崖青埂峰上出現(xiàn)，牽出一段孽緣；卡夫卡的《變形記》更荒誕，借助一只甲蟲來表達生的艱難和人與人的隔膜；《水滸傳》中魯智深的死難道不是神跡的彰顯嗎？面對這些無法言明的生存困境、情、生、死，這些作家只是忠實于自己的內心在寫作，不誑世，不自欺，最后呈現(xiàn)出的作品一定是在神與實之間。就像齊白石說的，創(chuàng)作在于似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世，這是一個道理，比如我們似乎知道《紅樓夢》成書的背景，但這根本無關緊要，因為作者一開篇就讓甄士隱引出太虛幻境“假作真時真亦假，無為有處有還無”的對聯(lián)，為讀者在閱讀的開始就設下一個玄學的層面，讓我們去領略，去會意?！锻堋酚猛芘c人胚胎的相似、蛙與媧的同音等一系列神性痕跡來鋪開全文，用濕地蛙鳴來使全文達到魔幻的層面，以此讓我們對生命生出敬畏之心，對和生命有關的一切都生出敬畏之心。所以“一切主義，包括神實主義，歸根結底，都是為了‘實，為了‘人，而不是為了‘神之本身和遙遠的模糊”{3}。

二、長篇小說的情懷

莫言說長篇小說必備的情懷是“大苦悶、大悲憫、大抱負、天馬行空的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟”，《紅樓夢》是這樣，《水滸傳》是這樣，《蛙》也盡力做到這樣。這三本書關于大悲憫的區(qū)別在于前兩本似乎更愿意借助宗教哲學的力量達到悲憫整個人間的領悟。對于宗教而言，我們生活在別處，此生的我們是“反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”的暫時棲居而已。而《蛙》的大悲憫是要我們看到自己的惡；正視自己靈魂的丑惡，才能從反省中生出大悲憫，否則就是假慈悲。魯迅在《一件小事》中就已經寫透了這一點，在《孔乙己》里、在《祝?！防锒加泻苌詈茈[晦的暗示。

其實無論宗教還是別的什么，最后回到的都是我們的內心，而真正的境界并不是自己覺得什么都看清了，都懂了（當然這也是不可能的，因為我們不是耶穌、穆罕默德、釋迦牟尼、孔子、老子等），真正的境界是如孩子般，心里明白，說不出來，也不在乎說與不說，看一切都滿足，都善良，都好玩，就像《蛙》的最后幻境中出現(xiàn)的在街上游戲的孩子們。耶穌說，孩子進天堂。

看山還是山，只是此山已非最初的此山。

《蛙》的最后是以一個新生命的出現(xiàn)而結束的，對于這個結局我不太滿意。我認為莫言大可不必這樣去結束，可以有一個不是結束的結束、不完滿的完滿，為什么一定要皆大歡喜呢？我知道，莫言是想替《蛙》中的“我”表達一種懺悔，坦露“我”內心的懦弱，用新生命的到來安慰“我”死去的妻子和母親。但他也明確知道這不過是自欺，有時我們需要自欺，不能老活在負罪之中，但對于這本書而言，完全沒有必要。因為一切內心之惡的坦白本身就是向善的過程，連那個扮演堂·吉訶德的假堂·吉訶德看到碗中的百元大鈔被小孩拿走時都淡然了，連那只臥在一旁的狗看到那個拿了錢逃跑的小孩時也只是欠了欠屁股卻沒有動，我們還需要更多的啟示和說明嗎？還需要強加一個完滿嗎？以姑姑和郝大手在神游狀態(tài)下捏出所有經姑姑之手消失的孩子的面容，就已經足夠了，可以收場了，無論對作者還是讀者都有了一個似是而非的交代了。

其實似是而非是一種大境界，就像齊白石說的那樣，這其實就是閻連科所謂的神實主義——既神秘，又有所指。神實主義的寫作，或者說魔幻現(xiàn)實主義寫作是小說所能達到的太高的層面，很令人神往，用這種方式寫作使寫作本身擺脫了現(xiàn)實主義的枷鎖而上升到神之所在的層面。就像魯迅先生的《狂人日記》那樣，通篇都在描寫幻境，讀來卻令人動容，這遠非現(xiàn)實主義所能達到的?！犊袢巳沼洝返慕Y尾是狂人病好之后赴某地候補做官去了，這是對現(xiàn)實的諷刺。難道《蛙》最后“我”的小孩的出生也是一種諷刺？諷刺悲憫又荒唐的計劃生育政策，還是諷刺那個是非難辨的時代？

“文學的精魂是關注人的問題、人的痛苦、人的命運”，作家“對人世間生活的艱辛比其他人感受得更深切、更強烈。對他本人來說，他的歌唱只是一種呼喊。藝術對藝術家是一種痛苦；通過這個痛苦，他使自己得到解放，以便去忍受新的痛苦。他不是巨人，而只是生活在這個牢籠里的一只或多或少色彩斑斕的鳥”{4}。莫言也是這樣一只鳥，用一種介于神實之間的方式呼喊出屬于時代的陣痛，闡述個人對于時代的妥協(xié)和犧牲。當然，因為這些闡述本身充滿了不確定性，使得莫言必須用同樣充滿了不確定性的神實主義來呈現(xiàn)這一切。這又涉及形式和內容相互映照的關系。好的文體就是內容；好的內容，也可以是文體。如果“把文體和內容分開來講，就像羽毛和肉體分開一樣，分開了羽毛，鳥可能就要死去了?；氐叫≌f，離開形式，小說就不復存在，小說就不再有意義。反之亦然”{5}。對于《蛙》而言，我認為神實主義是最好的呈現(xiàn)方式，當然，這一切呈現(xiàn)也僅僅是探討的開始而非結論。

“神實主義在其出發(fā)點和目的地與現(xiàn)代派寫作獲得了不同之后，有了獨有的去向和目標。20世紀的寫作是在世界文學的鏈環(huán)上打破了19世紀故事的全因果鏈環(huán)，而獲得了零因果和半因果的現(xiàn)代寫作?！眥6}《蛙》就是半因果的神實主義現(xiàn)代寫作的嘗試，而且是極其成功的嘗試。在剖析現(xiàn)實世界的荒誕性和人的荒謬性時，這本書沒有像現(xiàn)代派作品一樣把世界和個人割裂來看，而是把這兩者看成一個整體不可分割，社會由個人構成，人又必須在社會中生存；人與社會、人與時代，始終緊密相連。中國計劃生育剛剛開始的時代和那個時代中人相互撕扯相互妥協(xié)相互退讓，渴求尋找到個人與社會都能和諧發(fā)展和平共處的方式，共同進步。這個過程中必然會出現(xiàn)難以言說的荒誕不經的事，《蛙》用神實主義凸顯了那個時代的真實，同時又消解掉真實的嚴肅性，讓我們在半神半實之中體會作者難以言盡的用意。

{1}{4} 卡夫卡：《卡夫卡文學代表作》，葉廷芳等譯，九州出版社2006年9月版，第347頁，第445頁。

{2}{3}{5}{6} 閻連科、張學昕：《我的現(xiàn)實，我的主義》，中國人民大學出版社2011年3月版，第206頁，第218頁，第123—124頁，第220頁。

作 者：夏雨，文學碩士，新疆伊犁師范學院人文學院副教授，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

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