游 溪

（復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 200433）

論邁克爾·契訶夫關(guān)于創(chuàng)造性想象力表演訓(xùn)練方法的科學(xué)性

游 溪

（復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 200433）

想象力是溝通演員和角色的橋梁和通道。作為二十世紀(jì)一位杰出的表演大師，邁克爾·契訶夫創(chuàng)造了一套獨(dú)特的表演訓(xùn)練方法。其中，關(guān)于創(chuàng)造性想象力的訓(xùn)練內(nèi)容，更是一種極具開創(chuàng)性的解放演員創(chuàng)造力的形體表演訓(xùn)練方法。這套訓(xùn)練包含“想象的中心”和“想象的形體”兩方面的內(nèi)容，主要是從演員的身體內(nèi)部開始進(jìn)行塑造，重新創(chuàng)造角色。這種方法給學(xué)習(xí)表演的人提供了既非常有效又極具專業(yè)性質(zhì)的幫助，并且傳達(dá)出了一種關(guān)于創(chuàng)造性想象與藝術(shù)化傳達(dá)的基本范式。因而，邁克爾·契訶夫的這套表演教學(xué)方法在整個表演學(xué)史上都占據(jù)著不可撼動的重要地位。

邁克爾·契訶夫；想象；表演；創(chuàng)造

一般而言，在一部劇本文學(xué)作品產(chǎn)生之后，必須由表演者進(jìn)行第二次創(chuàng)作，才能夠把原藝術(shù)作品中的審美意象真正而完整地展現(xiàn)出來。表演者以編劇或?qū)а莸目傮w設(shè)計作為藍(lán)本，充分發(fā)揮自身的主觀能動作用，全神貫注、感情充沛地進(jìn)行表演，并在表演過程中把自己對原作角色的理解以及原作中角色主體所具有的情感體驗(yàn)傳達(dá)出來。就其心理功能而言，演員在創(chuàng)作角色的時候，其心理反應(yīng)是以對于審美對象的直接感受為起點(diǎn)，經(jīng)由包含想象、理解在內(nèi)的領(lǐng)會和感悟，最終由身體動作和聲音形象傳達(dá)出去。在創(chuàng)作的過程中，盡管有時經(jīng)歷的時間相當(dāng)短促，但卻涉及感覺、知覺、記憶、想象、情感、理解等多種心理因素之間的相互滲透和推動。這其中，想象卻是一項非常特殊又極為重要的心理活動。歷來的美學(xué)家和藝術(shù)家都十分重視想象力在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用：康德把想象力“作為生產(chǎn)的認(rèn)識機(jī)能”[1]，黑格爾稱它為“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”[2]，波德萊爾認(rèn)為“想象力是各種才能的王后”[3]，馬克思更是把想象力稱之為“人類的高級屬性”之一[4]?？梢哉f，沒有想象，就沒有藝術(shù)創(chuàng)造，想象力就是演員和角色之間的一個快速通道和必經(jīng)橋梁。作為二十世紀(jì)杰出的演員和表演訓(xùn)練大師，邁克爾·契訶夫（以下簡稱契訶夫）同樣也十分重視想象力在表演藝術(shù)中的作用，他還在其表演理論體系中引入了對創(chuàng)造性想象力的訓(xùn)練內(nèi)容。從很大程度上來講，契訶夫開創(chuàng)拓展的關(guān)于“想象的形體”、“想象的中心”、“心理姿勢”、“氣氛與個體情感”等培養(yǎng)演員創(chuàng)造性想象力的表演理論和培訓(xùn)技巧，都是對老師斯坦尼斯拉夫斯基的表演訓(xùn)練方法的一種完善和超越，因而在整個歐美、乃至全世界的表演理論體系和訓(xùn)練領(lǐng)域中，都占據(jù)著不可替代的重要地位。

一、關(guān)于“想象的中心”的訓(xùn)練

一般認(rèn)為，斯坦尼斯拉夫斯基在講到表演的真實(shí)性的時候，強(qiáng)調(diào)演員要從自身出發(fā)，將所扮演的角色拉向自己，讓角色走向自己，并且通過自身的生活經(jīng)歷或情感體驗(yàn)進(jìn)行想象，以此來“尋找演員本身所內(nèi)含的同樣的材料（這里的材料指的是由演員本人激情記憶中所保藏著的活生生的個人的所有五覺的生活回憶，保藏在理性記憶中的他所獲得的知識，他在生活中所獲得的經(jīng)驗(yàn)等等構(gòu)成的。）”[5]，因?yàn)樗固鼓嵴J(rèn)為，“演員的天性是這樣的，對他來說，想象的生活往往要比實(shí)際的、原來的生活更愜意和更有趣得多。演員的想象具有一種特質(zhì)，就是能使陌生的生活接近自己，使它適應(yīng)自己，并找到一些共同的有血緣關(guān)系的、動人的資質(zhì)和特點(diǎn)?！盵6]從而，“在創(chuàng)作的時刻，演員在舞臺上的欲求、意向和動作應(yīng)該屬于活的創(chuàng)造者，即演員本人，而不是屬于寫在紙上的死的角色，也不屬于演出時不在場的詩人，也不屬于呆在后臺的導(dǎo)演。毋需重復(fù)，能夠加以體驗(yàn)的，只是自己本人的、真正的情感。”[7]

然而，作為斯坦尼的得意門生，契訶夫卻對此觀點(diǎn)持有不太認(rèn)同的理念。他認(rèn)為，演員在塑造角色的時候，應(yīng)當(dāng)從角色出發(fā)，讓自己走進(jìn)角色，而不是把角色拽向自己。契訶夫反對斯坦尼式的通過演員自身的個人經(jīng)歷及情感記憶來進(jìn)行表演的方法，他強(qiáng)調(diào)表演的重心應(yīng)放到角色上面，而非演員身上；演員自己如何感受并不重要，重要的是角色如何感受，所以需要演員慢慢地走向角色，這樣才能夠把表演當(dāng)成一項真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動。因?yàn)椋瓣P(guān)于想象的內(nèi)心體驗(yàn)，不是來自演員的個人細(xì)微體驗(yàn)資源，而應(yīng)該在舞臺上被詳細(xì)說明并展示給觀眾。這種內(nèi)心體驗(yàn)對于觀眾和演員自己來說，都是豐富而具有啟示性的。”[8]所以，契訶夫堅持認(rèn)為：“創(chuàng)造性的想象力是藝術(shù)家用來發(fā)現(xiàn)自己，表達(dá)對于自己扮演的角色的理解和詮釋的主要途徑之一。”[9]據(jù)此，契訶夫開創(chuàng)了幾種培養(yǎng)演員想象力的訓(xùn)練方法，并且始終把創(chuàng)造性（creativity）的訓(xùn)練植入到充滿想象力的表演過程當(dāng)中，這種訓(xùn)練的方式首先就是關(guān)于“想象的中心”的內(nèi)容。

契訶夫在表演課上創(chuàng)造了一種叫“想象的中心”的練習(xí)方法，這種練習(xí)的主要內(nèi)容包括：想象在你的胸上有一個能夠?yàn)槟愕母觳病⑹?、腿和腳輸送現(xiàn)實(shí)推動力的中心。然后開始移動，想象這個形成運(yùn)動的推動力是來自于你的胸部中心。感受到一種審美滿足出現(xiàn)在你的身體里。不要從肩膀和肘部移動你的手臂，也不要從臀部和膝蓋移動你的雙腿。讓這種從胸部中心而來的推動力沖破以前阻礙它們的部位。開始的運(yùn)動一定要是簡單的，例如，抬高或放低雙臂，向前或向后走幾步，坐下或起立?，F(xiàn)在試著意識到你的胳膊和腿，它們自己從你的胸部中心開始啟動。走過這個房間，這個“中心”會引導(dǎo)著你向前走，而不是身體拖著自己走。以同樣的方式向右、向左、向后移動。漸漸地，你會發(fā)覺你自己變得更有力量感和更具協(xié)調(diào)性。因此，你會學(xué)著重新欣賞你的身體。最后，完成一些簡單的事情，例如，移動一些物體，打掃房間，或者整理一個行李箱。保持你的注意力集中在胸部中心上，直到你適應(yīng)了它并且沒有通過思考就獲得了它的推動力。另外，在舞臺上輕微地移動的同時——也許只有你的手指運(yùn)動——你仍會感覺到一股強(qiáng)烈的力量從胸部流向手指。[10]

這種課堂練習(xí)的目的主要是為了讓學(xué)生能夠打開身體，感受能量身體中心的驅(qū)動力，從而可以創(chuàng)造出在形體特征等方面與自身存在巨大反差的角色。因而，這種“想象的中心”訓(xùn)練是關(guān)于明確自身特征的一種完整而有效的工具，同時也是一個認(rèn)識角色和塑造角色的一條可靠而確信的通道?；诖?，契訶夫及后來的研究者延續(xù)并發(fā)展了這種關(guān)于“想象的中心”的訓(xùn)練，他們把大腦和肩部當(dāng)作是人的思想中心，手臂和胸部是人的感受中心，腿部和雙腳是意志中心，同時也把身體的各個部位都做了詳細(xì)的劃分，更是依據(jù)人的主要性格特征把人也分成了思想型的人（例如：哈姆雷特）、感受型的人（例如：朱麗葉）和意志型的人（例如：羅密歐）。契訶夫的學(xué)員萊納德·佩蒂繼承并發(fā)展了老師的學(xué)說，將他的關(guān)于“想象的中心”的訓(xùn)練歸納總結(jié)成了一首詩歌：

“我是一名創(chuàng)造的藝術(shù)家。

我有能力去放射。

舉起我的雙臂我翱翔于地球之上。

垂下我的雙臂我依舊翱翔。

在空氣中轉(zhuǎn)動我的頭和肩膀我體驗(yàn)到思想的力量。

在空氣中轉(zhuǎn)動我的手臂和胸部我體驗(yàn)到感受的力量。

在空氣中轉(zhuǎn)動我的腿和腳我體驗(yàn)到意志的力量。

我是我自己?！盵11]

正如這首詩歌所寫的一樣，契訶夫在給學(xué)生進(jìn)行表演訓(xùn)練的時候，讓他們感受到自己身體內(nèi)部有一個中心，無論是思考中心、情感中心還是意志中心，可以把它們想象成太陽、冰塊等物質(zhì)，來進(jìn)行放射、塑造、漂浮、飛翔等運(yùn)動。當(dāng)然，頭部、胸部、盆骨等位置不受選擇的限制，演員可以任意選擇自己身體內(nèi)部的想象中心。契訶夫一直秉承“想象是創(chuàng)造性的”[12]信念，他強(qiáng)調(diào)演員在拿到劇本之后，首先要通過編劇所提示的細(xì)微特征來確定角色的類型，找到一個合適的想象中心來加以創(chuàng)造性地展現(xiàn)。在契訶夫看來，“想象的中心”就是一條可以幫助演員溝通角色的有效通道，利用“想象的中心”，演員不僅可以做到“身心合一”，還可以迅速定位找到身體里的精確中心，并從它來開始進(jìn)行運(yùn)動和表演。這是另一種可變的方式，進(jìn)入了“心理姿勢”原型的狀態(tài)。從一個想象的中心開始運(yùn)動，對演員如何移動自己的身體是一種非常有力的沖擊和影響，這也是培養(yǎng)原型“心理姿勢”的基礎(chǔ)構(gòu)件，從而為演員提供了一種非常高效的關(guān)于想象創(chuàng)造與表演傳達(dá)的方法。

二、關(guān)于“想象的形體”的訓(xùn)練

從契訶夫表演理念中“身心合一”的觀點(diǎn)出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，一個人擁有的身體類型往往決定了他的個性。人類身體具有的形式大體上是相同的，但是大小和比例卻是彼此區(qū)分的，這些區(qū)別幫助人們形成自己獨(dú)特而具體的個性特征。契訶夫認(rèn)為，當(dāng)演員讀劇本的時候，第一次試著想象人物的個性特征和形象，以及如何將劇本表演出來；當(dāng)演員想象性地閱讀劇本時，可以通過行動看到人物角色；當(dāng)演員想象劇中角色時，發(fā)現(xiàn)這個角色超出了自己的生活閱歷或自己的理解范圍，有可能就進(jìn)行不下去了。所以，這時候就需要改變自己的身體行動，讓不同的身體行動來改變心理感受，從而引出帶動不同的心理感受。改變身體狀態(tài)和行動似乎聽起來是有些困難的事情，但是它實(shí)施起來既簡單輕松，又能讓人感受到愉悅和享受。平時演員總是用同樣的原則和活力來進(jìn)行表演工作，契訶夫?yàn)樗麄冋业搅吮硌莼顒有碌臉?gòu)造方式，即：想象、能量和塑造的原則能夠創(chuàng)造出“想象的形體”。有很多辦法可以在頭腦中構(gòu)想出這些形象，但只有一個方法才可以創(chuàng)造出“想象的身體”，那就是，需要更進(jìn)一步把原型的意志力注入一個具有特殊性質(zhì)的“容器人”[13]里。這個“容器人”可以幫助演員把原型的力量細(xì)化到一些特殊的個性特征，而且，這樣做也會對“心理姿勢”運(yùn)動的產(chǎn)生發(fā)揮巨大的影響。因此，演員頭腦中進(jìn)行的想象應(yīng)該為角色和劇本服務(wù)。舉個例子來說，如果有了“想象的形體”，演員能夠在自己的身體上體驗(yàn)到查理三世的駝背。從某種程度上來說，這樣的演員就可以贏得穿上戲服的權(quán)利，因?yàn)樗斫饬艘粋€駝背男人的心理感受?？梢钥闯觯輪T利用想象對劇本中角色形象進(jìn)行分解、重組、化合，在頭腦中創(chuàng)造出一個新的形象來，并通過肢體語言和聲音語言呈現(xiàn)出來，這個新的形象往往是對原型人物的直觀集中性的體現(xiàn)。據(jù)此，契訶夫創(chuàng)造了土的塑形、水的漂浮、風(fēng)的飛翔和火的輻射這四種關(guān)于“想象的形體”的訓(xùn)練方式，以期更好地利用身體來展開想象并創(chuàng)造角色。

首先，關(guān)于塑形的想象訓(xùn)練。用你的手、胳膊、腿、腳乃至全身做一些抽象的運(yùn)動。你的任務(wù)是用內(nèi)部的能量和被喚醒的活力來完成所有的這些運(yùn)動，以使得你會感覺自己周圍的空氣塑形成了一種厚的、沉的物質(zhì)。每一個運(yùn)動必須掙脫你周圍環(huán)境的輪廓。肌肉不需要保持緊張。意義在于塑形的心理力量和克服想象障礙的心理力量，給予想象障礙一個確定的形式。這些運(yùn)動必須是顯著的、完整的，并且完全區(qū)別于另一個。這個練習(xí)里不會出現(xiàn)模糊和不確定的行動。用不同的速度和強(qiáng)度來做這些運(yùn)動；甚至于在緩慢的、塑形的運(yùn)動中，這種能量和喚醒的活力也不能從你的意識里悄悄溜走。然后，打消周圍空氣塑形的想象和念頭，完成一些其他的事情，正如之前說的，在你沒有特別注意的情況下，使你運(yùn)動中的塑形特征向內(nèi)住進(jìn)你的身體里面。然后，開始創(chuàng)造一些簡單的即興表演。

其次，關(guān)于漂浮的想象訓(xùn)練。第二種運(yùn)動是漂浮的，在這種狀態(tài)里，每一個運(yùn)動都將以一條不間斷的流線性運(yùn)動從一個點(diǎn)到另一個點(diǎn)上去。盡管它們必須是要提前塑形好的，但這些運(yùn)動不需要有開始或結(jié)束，只是一定要彼此有組織地進(jìn)行漂浮運(yùn)動。運(yùn)動過程中還需要一種活力和某種能量，運(yùn)動的特質(zhì)必須是波浪狀的、生長的或下沉的。然后，改變節(jié)奏，你能感覺到周圍空氣的成分，就像在波浪的支撐面一樣。跟之前的練習(xí)一樣，用同類型的簡單運(yùn)動，然后開始你的即興表演。

然后，關(guān)于飛翔的想象訓(xùn)練。第三種運(yùn)動叫做飛翔的運(yùn)動。當(dāng)開始做這些運(yùn)動的時候，你必須想象每一組運(yùn)動都在空間內(nèi)無限地繼續(xù)著、飛離你、從你的肉體離開。同樣，想象你的整個身體有一種從地面提升向上的趨勢。這樣的運(yùn)動會喚起你去支撐它們的欲望，仿佛給它們時間去飛向太空。把一個運(yùn)動和另一個運(yùn)動不間斷地、自由地連接起來，然而并不像漂浮練習(xí)那樣含糊不清。然后，改變節(jié)奏，你在這個練習(xí)中的活力和內(nèi)在能量會自然地呈現(xiàn)一種特殊的特質(zhì)，它們會使你遠(yuǎn)離甜蜜或傷感的神經(jīng)。在這個練習(xí)里，你能體驗(yàn)到空氣的成分像被攪動和驅(qū)動的那樣，然后，開始簡單的即興表演。

最后，關(guān)于輻射的想象訓(xùn)練。最后一個運(yùn)動和輻射的運(yùn)動有關(guān)。想象有一些看不見的射線流從你的運(yùn)動中射向太空。立刻從你的胸部、胳膊、手、全身向你移動的方向發(fā)出這些射線。輻射的欲望會教你逐漸地辨別哪種運(yùn)動是更適合這個目標(biāo)的。它們中的一些會呈現(xiàn)出一種斷奏的特質(zhì)，而一些會更連貫，其它的會遵循一個接一個的不間斷的連續(xù)性。在這個練習(xí)中，你會試著輻射出并散發(fā)出你在運(yùn)動中的內(nèi)在活力。一定要避免把身體的緊張性錯當(dāng)成輻射。然后，改變這個節(jié)奏，感受你周圍充滿輻射的空氣。[14]

契訶夫在訓(xùn)練的過程中，讓演員使自己的身體放松，拋棄思考和分析，只需要把注意力放在“做”上。因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)作品是由知道自己在做什么的人抱著認(rèn)真而負(fù)責(zé)的態(tài)度制作的，即使他們事先并不知道會制造出一個什么東西來。而當(dāng)演員呈現(xiàn)出這些諸如塑形、漂浮、飛翔、輻射等運(yùn)動的特殊特征之后，繼續(xù)進(jìn)行一個簡單的即興表演或者小品。每一次，演員和自己的搭檔都會給自己設(shè)置一個明確的任務(wù)，演員必須決定自己在即興表演中用哪種類型的運(yùn)動方式。然后，無論演員做什么都必須滲透著四種運(yùn)動形式中的其中一種。在后來的即興表演中，演員會自發(fā)地選擇更適合這個情境的運(yùn)動類型。其實(shí)，無論是人物還是場景，在電影或戲劇中，經(jīng)典形象和奇幻場景的創(chuàng)作，都是通過組接、化合、反對、夸張、變形等手法對原形象進(jìn)行積極想象的，正如同赫茲里特所說的：“想象是這樣一種機(jī)能，它不按照事物的本相表現(xiàn)事物，而是按照其他的思想情緒把事物揉成無窮的不同形態(tài)和力量的綜合來表現(xiàn)它們?！盵15]因此，契訶夫的訓(xùn)練方法不是對原劇本中的人物進(jìn)行照本宣科，而是在腦中盡量拋開、脫離已有故事和形象的束縛，去構(gòu)成深刻反映該事物本質(zhì)的簡單化、理想化的新事象，這種“想象的形體”可以是木棍、鞭子、絲綢、毛巾、面條等等，演員利用身體在想象的土中進(jìn)行塑形、水中展開漂浮、風(fēng)中展開飛翔和火中進(jìn)行輻射。從而，通過身體的訓(xùn)練帶出心理的反應(yīng)，演員的形體從身體內(nèi)部就展開了重新塑造和想象創(chuàng)造，這樣，經(jīng)過此類訓(xùn)練，演員對于那些與自身反差大的角色就能更容易地進(jìn)行駕馭、詮釋和表現(xiàn)了。

三、“創(chuàng)造性想象力”訓(xùn)練方法的科學(xué)性與專業(yè)性

愛因斯坦認(rèn)為：“想象力比知識更重要，因?yàn)橹R是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進(jìn)步，并且是知識的源泉。嚴(yán)格地說，想象力是科學(xué)研究的實(shí)在因素?！盵16]可以說，沒有想象，就沒有藝術(shù)創(chuàng)造。對于演員來說，創(chuàng)造角色的過程大部分需要想象力的參與，認(rèn)識角色、體驗(yàn)角色、創(chuàng)造角色的過程很大程度上來說就是發(fā)揮想象力的過程。那么，如何從想象力轉(zhuǎn)變上升到創(chuàng)造力，契訶夫給出了他自己的回答。他堅持認(rèn)為，想象力是表演創(chuàng)造中最為重要的因素，他反對斯坦尼斯拉夫斯基那種教條式的思考方式和冷靜的理性分析，契訶夫提出：“冷靜的、理性分析和唯物主義的思考方式會扼殺想象力。為了抵消這種消極因素的侵?jǐn)_，演員必須系統(tǒng)地完成這樣的任務(wù)，用其它的沖動和刺激，而不是那些迫使他單純地運(yùn)用唯物主義的方式進(jìn)行生活和思考的刺激來訓(xùn)練自己的形體。演員的形體只有在被一種永不停頓的藝術(shù)的靈感驅(qū)動下才會有最好的價值；只有在這樣的情況下，他的形體才會更加的精巧靈動，具有表現(xiàn)力，最重要的是敏感，以及對于構(gòu)成創(chuàng)造性的藝術(shù)家的內(nèi)心生活的最細(xì)微情感的反應(yīng)。因?yàn)檠輪T的形體必須從內(nèi)部開始進(jìn)行塑造和重新創(chuàng)造?！盵17]

契訶夫所提及的“靈感”[18]，最早是由古希臘哲學(xué)家德謨克利特提出來的。從英文單詞“inspiration”的詞根“spire = breathe”和動詞形式“inspire ”在詞典里的解釋來看：1.=inhale 指呼吸進(jìn)新鮮空氣或吸收神的靈氣；2.給予靈感?？梢?，靈感一詞的原意是指神的靈氣，也就是說，神靈憑附在藝術(shù)家和詩人身上，使他們在創(chuàng)作時具有一種超凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。柏拉圖的靈感論就起源于宗教上對神的信仰和希臘神話中對神的崇拜，他的“神靈憑附說”和“靈魂回憶說”就是證明。柏拉圖認(rèn)為，“優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語……凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美詩歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著?！盵19]在他看來，詩人或藝術(shù)家之所以能創(chuàng)作出好的詩歌或藝術(shù)品，是因?yàn)橛猩窳Φ尿?qū)使，是根據(jù)神發(fā)出的詔語和輸給的靈感進(jìn)行創(chuàng)作的。而后來的黑格爾對靈感的描述不同于柏拉圖的“迷狂說”，他認(rèn)為靈感“不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現(xiàn)為完滿的藝術(shù)形象時決不肯罷休的那種情況……靈感就是這種活躍地進(jìn)行構(gòu)造形象的本身”[20]，同時，靈感的表現(xiàn)也是一種藝術(shù)家使自己的性靈與形象材料的高度融合的狀態(tài)：“（藝術(shù)家）作為主體，就好像只是形式，賦予形式下他所沉浸在里面的那個內(nèi)容?！盵21]所以，在黑格爾看來，靈感既不是單靠感官的刺激，也不是僅有創(chuàng)作的意愿就可以得來的，還需要充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作主體的主體能動性和創(chuàng)造性，即“藝術(shù)家應(yīng)該從外來材料中抓到真正有藝術(shù)意義的東西，并且使對象在他心里變成有生命的東西。在這種情形之下，天才的靈感就會不招自來了?！盵22]這就說明，黑格爾所認(rèn)為的靈感，來源于“外在材料”與“創(chuàng)造者內(nèi)在”相結(jié)合（即理性內(nèi)容感性化）的過程中。黑格爾把靈感作為藝術(shù)家的一種能力，看作是“想象的活動和完成作品中技巧的運(yùn)用”[23]，靈感是一種資質(zhì)，即善于用感性形象去表現(xiàn)心靈的才能。從這個維度上來講，契訶夫?qū)`感與想象的看法與黑格爾不謀而合，契訶夫不僅把把靈感作為想象的活動和完成表演過程中技巧的運(yùn)用，更是以“想象的中心”和“想象的形體”為主要核心內(nèi)容，開創(chuàng)了激發(fā)演員表演創(chuàng)作靈感的訓(xùn)練方法。可以說，這種訓(xùn)練方法比傳統(tǒng)的表演教學(xué)方法更具科學(xué)性、專業(yè)性與開創(chuàng)性。

我們以往傳統(tǒng)的藝術(shù)教育就是強(qiáng)調(diào)模仿和重復(fù)，比如說：書法講究的是臨摹、寫作講究的是背誦和默寫，也即先被動接受前人的作品，在模仿大量經(jīng)典之后才強(qiáng)調(diào)所謂的藝術(shù)“悟性”，這個藝術(shù)悟性就是指，通過一個神秘的“漸悟”或“頓悟”過程，最終達(dá)到融會貫通，能夠獨(dú)立創(chuàng)作，達(dá)到所謂“無法之法”的境界。當(dāng)然，大量的模仿前人的經(jīng)典之作對于藝術(shù)創(chuàng)作一定是有幫助和啟發(fā)作用的，但是這種玄而又玄的教學(xué)理念放在藝術(shù)活動日益多元化的當(dāng)下社會是否還有道理，是否仍然適用當(dāng)今這個快速發(fā)展的時代？姑且把這些問題放置一旁，強(qiáng)調(diào)悟性卻也無疑給某些不擅長藝術(shù)教育的老師提供了偷懶的方便；他們只需要照本宣科、按照先前制定好的課程教學(xué)大綱就可應(yīng)付了事；這也給了他們推卸責(zé)任的絕佳借口。就拿表演教學(xué)來說，如果表演系的學(xué)生沒有創(chuàng)造出什么有個性、有特色、有靈氣的角色，那只是因?yàn)樗麄儭拔蛐浴辈罨蛘呷鄙偕罱?jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作靈感；除此之外，既然老師可以故弄玄虛地強(qiáng)調(diào)悟性，學(xué)生也可以不懂裝懂。如果按照這樣的發(fā)展態(tài)勢，長此以往，教與學(xué)之間，就會成為互相應(yīng)付、互相欺瞞、互相推諉的游戲。雖說演員的個人生活經(jīng)歷和情感記憶一直以來都被當(dāng)做通往表演創(chuàng)作的必由之路，但是現(xiàn)在很少有人去思索演員的想象力是否可教、如何改進(jìn)演員表演創(chuàng)作的方法，更沒有人愿意下笨功夫去總結(jié)實(shí)用而具體的想象力創(chuàng)作指南。學(xué)生缺乏創(chuàng)作上的想象力或遇到表演障礙，老師只能歸咎于他們年紀(jì)小，缺乏“悟性”、沒有“吃過苦”或者缺少“生活經(jīng)驗(yàn)”。然而，契訶夫的表演教學(xué)方法打破了“創(chuàng)造性是不能教的，那需要天才似的領(lǐng)悟”的借口和瓶頸，用獨(dú)特的訓(xùn)練方法培養(yǎng)演員的靈感、想象和創(chuàng)造力，不強(qiáng)調(diào)“悟性”、不強(qiáng)調(diào)“個人經(jīng)歷”、更不強(qiáng)調(diào)“過去的情感體驗(yàn)”，而是用實(shí)際有效而科學(xué)開放的專業(yè)訓(xùn)練來強(qiáng)調(diào)表演的技法和創(chuàng)作的規(guī)律。畢竟，“悟性”、“天才”并不是通往表演大師之路的唯一通道，想象力才是溝通演員和角色的最主要的一條橋梁和通道。作為二十世紀(jì)一位杰出的表演大師，邁克爾·契訶夫的這種關(guān)于創(chuàng)造性的想象力的表演訓(xùn)練內(nèi)容，以一種極具開創(chuàng)性的解放演員創(chuàng)造力的形體表演訓(xùn)練方式，給熱愛、學(xué)習(xí)、教授及研究表演的人提供了既非常有效又極具專業(yè)性質(zhì)的幫助，并且傳達(dá)出了一種關(guān)于創(chuàng)造性想象與藝術(shù)化傳達(dá)的基本范式，因此，我們有理由相信，在不久的將來，契訶夫的表演訓(xùn)練方法不僅會受到越來越多的專業(yè)人士和研究人員的重視與肯定，還會逐漸成為國內(nèi)表演教學(xué)課堂上的主要訓(xùn)練方法之一。

[1]斯密.康德《純粹理性批判》解義(上冊)[M].綽然譯.商務(wù)印書館,1961,212.

[2]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].朱光潛譯.商務(wù)印書館,1979，357.

[3]波德萊爾.1859年畫展[M].載于《外國理論家作家論形象思維》.中國社會科學(xué)出版社,1979,47.

[4]馬克思.摩爾根《古代社會》一書摘要[M].人民出版社,1978，54.

[5]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第四卷)[M].中國電影出版社,1961，72.

[6]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第四卷)[M].中國電影出版社,1961，86.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第四卷)[M].中國電影出版社,1961，121.

[8]Michael Chekhov：On The Technique Of Acting，1st Barnes and Noble Books ed.1985, P5.

[9]Michael Chekhov：TO THE ACTOR，revised and expended edition Foreword by Simon Callow, P27.

[10]Michael C hekhov：On T he T echnique Of Acting，1st Barnes and Noble Books ed.1985, P44.

[11]Lenard Petit：The Michael Chekhov Handbook：for the actor，R outledge 2010，P19.

[12]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].朱光潛譯.商務(wù)印書館,1979，357.

[13]被惡魔附身的人類被稱為“容器（VESSEL）”，惡魔脫離人體后被附身者并不會死亡，而是更糟，他們還有呼吸但不會歡笑，失去了所有感情，像是行尸走肉一般活著。

[14]Michael C hekhov：On T he T echnique Of Acting，1st Barnes and Noble Books ed.1985, P45-47.

[15]中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會編.歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義[M].中國社會科學(xué)出版社,1980,303.

[16]愛因斯坦：愛因斯坦文集(第一卷)[M].許良英譯.范岱年編譯.商務(wù)印書館,1977,284.

[17]Michael Chekhov：TO THE ACTOR，revised and expended edition Foreword by Simon Callow,P3.

[18]靈感（inspiration）這個概念，也叫靈感思維，指文藝、科技活動中瞬間產(chǎn)生的富有創(chuàng)造性的突發(fā)思維狀態(tài)。不用平常的感覺器官而能使精神互相交通，亦稱遠(yuǎn)隔知覺?；蛑笩o意識中突然興起的神妙能力?；蛑缸骷乙蚯榫w或景物所引起的創(chuàng)作情狀。

[19]柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛譯.人民文學(xué)出版社,2008,6-7.

[20]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].朱光潛譯.商務(wù)印書館,1979，364.

[21]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].朱光潛譯.商務(wù)印書館,1979，366.

[22]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].朱光潛譯.商務(wù)印書館,1979，365.

[23]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].朱光潛譯.商務(wù)印書館,1979，364.

J812

A

1007-0125(2016)09-0004-04

游溪（1987-），女，漢族，北京房山人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，研究方向：戲劇影視學(xué)，藝術(shù)學(xué)理論。