周春

【摘 要】聲樂藝術是一門技術性和實踐性非常強的學科，僅憑理論知識進行學習是遠遠不夠的。它主要是通過正確的發(fā)聲練習和歌曲演唱來逐步完善。每位歌唱者需要通過“聲樂發(fā)聲練習”的途徑來掌握科學發(fā)聲方法，琢磨科學發(fā)聲規(guī)律。

【關鍵詞】聲樂；發(fā)聲；體系

中圖分類號：J616.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0080-02

聲樂藝術是主觀與客觀、理性與感性的協(xié)調(diào)關系，只有科學辯證地掌握發(fā)聲規(guī)律，勤于思考、重于實踐，才能使歌聲美妙動人。在歌唱的原則中，我們可以總結出歌唱發(fā)聲訓練的步驟與要點。

一、歌唱時“聲帶”的狀態(tài)

聲帶是發(fā)聲的音源。歌唱時要根據(jù)音的高低、強弱不同做相應的變化。當聲帶張力大時，聲帶就會縮短、變薄，振動的頻率就快，發(fā)出的聲音則高；聲帶張力小時，聲帶拉長、變厚，振動頻率就慢，發(fā)出的聲音則低。另外，任何氣息的運用都需要以音的形式表現(xiàn)，呼吸力量的大小對聲帶也有影響，呼氣壓力大，聲帶振幅就大，發(fā)出的聲音就強；呼氣壓力小，聲帶振幅就小，發(fā)出的聲音也就弱了。

歌唱發(fā)聲時應注意：

第一，要防止用過多有力的氣息去沖擊聲帶，以免損傷聲帶。

第二，要防止聲帶過于松垮，不積極靠攏、閉合去擋氣，這會產(chǎn)生漏氣，使音色空悶、蒼老，也易引發(fā)聲帶疾病。

第三，要防止喉頭擠、卡、壓，使音色干澀、刺耳，也易引起聲帶疲勞。如聲帶閉合訓練中“ü”和“i”元音發(fā)聲練習時，吸氣保持嘆氣的感覺，舌尖抵下門齒，喉肌松開，帶閉合，聲音明亮；避免漏氣，防止聲音沙啞。在氣息控制下，聲音至上而下、暢通無阻。

“ü”和“i”元音發(fā)聲練習時，三度音程下行，演唱“咪”“唻”兩個音時，氣息保持，不能松垮，舌尖抵下門齒，舌邊觸上牙，喉肌松開，聲帶閉合，演唱時想著音程上行的感覺。

二、“喉”的狀態(tài)

（一）喉的位置

喉頭位置在歌唱發(fā)聲時的活動狀態(tài)，與呼吸的深淺、共鳴腔的調(diào)節(jié)有十分密切的關系，它會影響到聲音的音質(zhì)、音色、力度、音準等。喉頭上移，發(fā)出的聲音又窄又尖，缺乏彈性；如果人為地過分壓低喉頭，又會使聲音空悶、滯重，缺乏靈活性；喉頭不穩(wěn)定時，隨著音的高低上下移動，會使發(fā)聲狀態(tài)紊亂，出現(xiàn)破音、喉音、聲音搖晃不統(tǒng)一等現(xiàn)象。因此，歌唱發(fā)聲時，喉頭應保持在相對穩(wěn)定的位置上。

發(fā)高音時，喉頭更不能“提”、“縮”。演唱時，環(huán)狀軟骨感覺后傾；發(fā)低音時，環(huán)狀軟骨稍前傾，如講話一樣喉頭平穩(wěn)。歌唱發(fā)聲時，喉頭應放在深呼吸的位置上，這時喉頭處于自然、自如、頸部肌肉放松的穩(wěn)定狀態(tài)，就像喝水前的狀態(tài)。這種生理行為不需要靠喉肌人為固定，一切建立在氣息的基礎上。要保持喉頭穩(wěn)定在正確的位置上，不發(fā)聲時容易做到，一旦發(fā)聲就不那么容易，這需要通過一些有效方法長期練習和體會。

喉頭穩(wěn)定練習u”元音發(fā)聲時，它是相比其他元音喉位最低的音，吸氣時，喉頭自然放松下降，喉肌松開并保持。三度音程上行，演唱“咪”、“嗦”兩個音時，感覺氣息擴張。

進行“ma”元音發(fā)聲練習時，它是口腔開度最大的開口音，口腔、牙關打開上口蓋拱起，呈打哈欠狀。三度、四度音程上行，中音“哆”到高音“哆”八度音程，演唱高音時，前面兩個過度音很重要，在氣息的控制下，樂句流暢自如地完成。

（二）打開喉嚨

打開喉嚨的意義在于擴張咽腔部位，使喉、咽、鼻和咽腔部分形成一個適合于發(fā)聲共鳴需要的通道，使氣息和聲音暢通無阻地通過，聲音得到擴大和美化。

“開喉”可以用“打哈欠”的方法去感覺體驗。生活中打哈欠時，鼻腔呈開放狀態(tài)，口蓋積極抬起成拱形，舌放平，舌尖輕抵下牙內(nèi)，舌根和后咽壁距離拉開形成一個空間。帶著母音a，e，i，o，u進行“打哈欠”的練習，是打開喉嚨最有效、最自然的方法。歌唱發(fā)聲時，要求打開喉嚨，實際上是處于半打哈欠的狀態(tài)，也就是哈欠的前半段動作。

“u”母音發(fā)聲練習是讓口咽腔到胸腔部位很好形成通道感的發(fā)聲練習，練習時要想著這種“通道”的感覺，脖子感覺是微微向外擴張的，讓我們很快感受到腔體打開的感覺。

體會“開喉”練習：

例：1=C

這首練聲曲是三連音的練習，要求演唱均勻流暢，富有動感，母音根據(jù)需要進行變化。

三、歌唱的氣息運用

歌唱家克里申蒂尼曾說“歌唱的藝術是嗓音在氣息上?！甭晭У恼駝邮怯煽拷屠o的聲帶與氣息壓力的對抗而產(chǎn)生。如果聲帶時松時緊的閉合，而不適當控制呼吸的肌肉，氣息將很快跑光，特別在低聲區(qū)常會出現(xiàn)此現(xiàn)象；音高較高、音量較響時，聲帶邊緣靠得越近，對氣息壓力提供的阻力越大，這時必須加強氣息的控制。

（一）“小氣息”大對抗

在任何聲部中，嗓音越高所要求的氣息壓強越大。掌握這個技術最可靠的方法，是以練習低聲區(qū)開始，在演唱低聲區(qū)時不失去對氣息的控制，讓聲帶與氣息保持平衡，運用最小的氣息獲得最豐滿的嗓音音響。

首先吸氣時，注意兩肩一定要放松，不能跟著吸氣提高。無聲的吸氣，氣吸入七八成，不要想著吸滿；發(fā)聲時，聲音嘆著唱，讓最小的氣息充分地將嗓音唱響，此刻呼氣時兩肋擴張，對抗明顯增強，小腹托起，均勻地運用在每一個字的元音上，通過鍛煉，就會增加氣息的力量。

體會呼吸訓練（連音練習）：

例：1=C

這條練習是通過“打嘟?！狈绞襟w會喉頭的穩(wěn)定，小腹向內(nèi)推送氣息，兩肋擴張，保持氣息的連貫與流動。

（二）體會聲音“支點”的運用

所謂支點，即“支持點”，在歌唱中只有呼吸的支持、喉嚨的打開是不夠的，好比“在一座大山里挖鑿出一條長長的山洞，山洞里有水，小船有固定停放的地點，形形色色的乘客可在固定的地方上下”，山洞好比“通道”，水好比“流動的氣息”，小船就好比“支點”，乘客好比每個字中的“元音”，聲樂演唱有三個支點，即氣息支點、聲音支點、位置支點。這些支點都是存在于我們的意念之中，是想象的結果。

氣息支點想象在“丹田”；聲音支點想象在“上衣第二顆紐扣”；位置支點想象在“眉心”。三個支點在發(fā)聲時需同時運用，“呼氣支點”使得氣息有向下、有深度的感受，像放風箏時手中的繩子，能夠收放自如、游刃有余；“位置支點”即聲音的高位置，在任何聲區(qū)都需要保持音響的高位置，包括低聲區(qū)，發(fā)聲前設想前方有一個交點，或想著打靶時的靶心，使得聲音集中、統(tǒng)一，高音具有穿透力；“聲音支點”通道打開后，發(fā)聲時字的元音a，e，i，o，u轉換的地方，如同山洞中形形色色的游客在固定的地方有序地上下船，在前兩個支點的配合作用下，嗓音就會遠離最危險的地方——喉嚨。了解了支點的作用，歌唱時就不會漫無目的，沒有目標，而這一切都在發(fā)聲之前的頭腦準備中。

體會聲音“支點”的練習：

例：1=C

演唱這首練習曲時，想象聲音支點在“第二顆紐扣”，聲音“高位置”，氣息的支點在“丹田”。休止符后的音不能吸氣，要求做到聲斷氣不斷，在氣息連貫的基礎上，做好母音轉換，盡量保持口腔的開度。