王月靖
【摘 要】不同導(dǎo)演從不同角度展現(xiàn)上海,本文將對(duì)《海上傳奇》、《姊妹花》和《馬路天使》進(jìn)行比較,分析其不同及背后的原因。
【關(guān)鍵詞】賈樟柯;海上傳奇;上海;時(shí)代
中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2016)09-0158-01
本文從《海上傳奇》入手,以三四十年代上海電影《姊妹花》、《馬路天使》為例,分析兩者間的區(qū)別及形成原因。
一、兩代導(dǎo)演對(duì)上海的展示
《海上傳奇》以18位上海不同背景人物的口述拼出上海的圖景,并穿插大量影像資料,共同拼貼出一部1842年以來(lái)的上海斷代史。
而20世紀(jì)三四十年代的上海,內(nèi)憂外患不斷,面對(duì)這樣的社會(huì),導(dǎo)演們以攝影機(jī)為筆,表達(dá)激憤,提高民眾覺(jué)悟。
《姊妹花》是代表影片之一:相貌平平的姐姐大寶留在了鄉(xiāng)下,長(zhǎng)相清秀的妹妹二寶成了大帥太太。大寶進(jìn)城在妹妹家當(dāng)奶媽,因失手傷人被逮捕,老母親在尋求幫助時(shí),發(fā)現(xiàn)軍法處長(zhǎng)正是多年前離家的丈夫。經(jīng)過(guò)一番內(nèi)心斗爭(zhēng),最終父女、姐妹相認(rèn),二寶也決心救出姐姐。
袁牧之的《馬路天使》講述了大都市底層的小云、小紅、報(bào)販老王和吹鼓手小陳為擺脫壓迫而奮斗的故事。影片生動(dòng)地描繪了真摯的感情,也歌頌了底層市民間真誠(chéng)相助的友情,再現(xiàn)了30年代的弄堂上海。
這時(shí)期大多數(shù)影片以城市為背景,逼真刻畫(huà)了一群生活在社會(huì)底層的人們,從他們的生活中看到陰暗色彩籠罩下活生生的、錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)。
二、《海上傳奇》與30年代上海老電影的區(qū)別及其原因
《海上傳奇》還展現(xiàn)了上海的建筑空間,不同的建筑伴隨不同人物出場(chǎng);同時(shí),影片還用畫(huà)外音、歷史電影輔助展示,增加觀眾對(duì)城市更為細(xì)膩的理解。而在三四十年代的電影中,建筑等因素并非影片要表現(xiàn)的重點(diǎn)。
下文從客觀和主觀兩個(gè)方面對(duì)這些差異進(jìn)行分析。
(一)客觀原因
1.所屬時(shí)代的差別。二十世紀(jì)三四十年代的中國(guó),動(dòng)亂和反抗交錯(cuò)?!熬乓话恕笔伦兒弯翜麘?zhàn)爭(zhēng)使中國(guó)電影失去了東北市場(chǎng),虹口、閘北一帶的影院全部受損不能映片,中國(guó)電影市場(chǎng)亟需新出路[1]。朱自清、夏衍、田漢等遷入上海,使上海匯集了電影界代表人物,而抗日戰(zhàn)爭(zhēng)使有識(shí)之士深感時(shí)代需要反映現(xiàn)實(shí)的影片。這樣的背景下,一場(chǎng)主張批判現(xiàn)實(shí),兼顧人文精神的電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了。
2.拍攝目的?!逗I蟼髌妗肥菫樯虾J啦?huì)的召開(kāi)而拍攝的,因此賈樟柯強(qiáng)調(diào)通過(guò)歷史節(jié)點(diǎn)展現(xiàn)上海?!白詈筮x出的對(duì)象,他們的講述恰好落在歷史的節(jié)點(diǎn)上,也要跟上海這座城市合拍?!彪娪白罱K代表著上海,面對(duì)來(lái)往的國(guó)際友人,要展現(xiàn)出典型、積極的上海。
而20世紀(jì)三四十年代,內(nèi)憂外患夾擊,現(xiàn)實(shí)的種種不公正都促使導(dǎo)演擔(dān)起社會(huì)的責(zé)任,戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)電影業(yè)造成的巨大打擊則迫使他們思考怎樣獲得更多的觀眾[2]。
3.不同電影浪潮的影響。對(duì)賈樟柯影響較大的是意大利的新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)。新現(xiàn)實(shí)主義一改過(guò)去“敘述故事”的表現(xiàn)方法,竭力“按生活的原貌”去再現(xiàn)。題材拒絕矯揉造作,強(qiáng)調(diào)影片樸實(shí)、自然以及社會(huì)性。
二戰(zhàn)后青年幻想的破滅產(chǎn)生了“新浪潮”,而中國(guó)有著與新現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生時(shí)相似的社會(huì)環(huán)境,近來(lái)興起的中國(guó)紀(jì)實(shí)電影也是西方電影紀(jì)實(shí)美學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的延續(xù)[3]?!逗I蟼髌妗返募o(jì)實(shí)表現(xiàn)手法正是新現(xiàn)實(shí)主義和“新浪潮”運(yùn)動(dòng)影響的體現(xiàn)。20世紀(jì)30年代是中國(guó)電影史上第一次廣泛創(chuàng)新時(shí)期,好萊塢電影和蒙太奇電影理論對(duì)中國(guó)影人的影響最為突出,在孫瑜和沈西苓30年代電影創(chuàng)作中就反映出這種學(xué)習(xí)和借鑒。
(二)主觀因素
導(dǎo)演自身對(duì)城市的了解及把握方式:
賈樟柯對(duì)于上海的了解主要來(lái)自三個(gè)方面:一是三年的文獻(xiàn)閱讀,了解上海歷史,包括大量當(dāng)事人的回憶錄;二是一個(gè)月的徒步行走。拍攝電影需要呈現(xiàn)空間,賈樟柯選擇用步行去了解,一個(gè)多月的步行為他帶來(lái)了很多新的視角;三是顧問(wèn)團(tuán)隊(duì)的幫助。團(tuán)隊(duì)中有建筑專家、政治專家、經(jīng)濟(jì)專家,還包括野史、花邊,彌補(bǔ)了導(dǎo)演對(duì)上海了解的不足。
因此,賈樟柯更多是從客觀角度觀察上海,而大部分30年代的導(dǎo)演們是在上海度過(guò)了他們的少年、青年、中年,所以在了解的深度上、感情上都必然和賈樟柯有所區(qū)別。
其實(shí)每個(gè)人都有自己關(guān)于上海的故事,如同片中的趙濤,她一直沉默不語(yǔ),而她就代表著那些不能講話的人。
參考文獻(xiàn):
[1]楊金福.上海電影百年圖史:1905-2005[M].上海:文匯出版社,2006.327.
[2]史菁.中國(guó)“第一代導(dǎo)演”貢獻(xiàn)研究——以鄭正秋張石川為例[J].戲劇之家,2014,(12):23.
[3]郭春燕.賈樟柯與第六代導(dǎo)演的“平民化”審美風(fēng)格研究[D].2007-04-09.