倪可

【摘 要】2014年底，國(guó)家京劇院與國(guó)家大劇院聯(lián)合演出了大型新編歷史京劇《絲路長(zhǎng)城》。此劇在國(guó)家大劇院戲劇場(chǎng)圓滿完成了首場(chǎng)演出，并獲得了廣大觀眾及專家領(lǐng)導(dǎo)的好評(píng)。作為國(guó)家京劇院參與此劇創(chuàng)作的一員，我感到十分欣慰。當(dāng)接到院領(lǐng)導(dǎo)通知，得知我將作為舞美設(shè)計(jì)助理，協(xié)助國(guó)家大劇院舞美總監(jiān)高廣建老師完成《絲路長(zhǎng)城》的舞美設(shè)計(jì)時(shí)，心里異常興奮，卻又感到壓力巨大。一方面，早已仰慕高老師許久，從歌劇《蒼原》《圖蘭朵》到京劇《赤壁》《天下歸心》，這些耳熟能詳?shù)淖髌范际俏沂中蕾p的；另一方面，我對(duì)自己能否勝任高老師的助手工作，完成好院領(lǐng)導(dǎo)交待的任務(wù)，心里還是沒底的。

【關(guān)鍵詞】京劇；舞美；體會(huì)；創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J813 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0021-02

一、建立信心

初次與高廣健老師見面，我們寒暄幾句后便開始投入到創(chuàng)作中。高老師首先提出將“絲綢之路”中的絲綢進(jìn)行剖析。第一，絲綢的形象本身就是連接地域的紐帶；第二，絲綢不就是由千絲萬縷的絲線紡織而成的嗎？第三，京劇藝術(shù)完全可以在一個(gè)象征性、虛擬化的舞臺(tái)空間內(nèi)充分發(fā)揮。第四，將絲綢解構(gòu)，十分有利于我們用現(xiàn)代的形式感體現(xiàn)傳統(tǒng)京劇。并且，作為形象載體，它可以把不同的寫實(shí)內(nèi)容整體概念化。線性形式感的似透非透、柔軟可塑不僅可以夸張表現(xiàn)絲綢質(zhì)感，還可以有多種靈活方式變化。我們圍繞這個(gè)主題進(jìn)行了思考和討論，“絲路”如何能從形象上一下就說明問題？用什么樣的舞臺(tái)“語言”來詮釋本?。吭鯓佑矛F(xiàn)代的手法來體現(xiàn)傳統(tǒng)的京?。咳绾翁幚砭﹦〉奶搶?shí)關(guān)系？一系列問題擺在我們的面前。最后高老師明確了他的設(shè)計(jì)理念——用“經(jīng)緯編織”的形式作為第一視覺主體來呈現(xiàn)《絲路長(zhǎng)城》。雖然一開始我就知道這次創(chuàng)作不會(huì)是常規(guī)寫實(shí)的手法，但是高老師的想法還是讓我眼前一亮——“經(jīng)緯編織”不正好符合絲綢的原始特性嗎？于是，幾張草圖躍然紙上，我在電腦上開始了初期呈現(xiàn)。

我們用橫豎線條的組合形式一場(chǎng)一場(chǎng)進(jìn)行“編織”。幾個(gè)通宵過后，《絲路長(zhǎng)城》第一稿完成了。在第一次舞美匯報(bào)的過程中，導(dǎo)演及專家、領(lǐng)導(dǎo)就橫豎線交錯(cuò)的視覺形象提出了一些看法，大家覺得橫豎交錯(cuò)給人感覺更像網(wǎng)，而且絲綢柔軟的特性沒體現(xiàn)出來。雖說第一稿方案沒有通過，但我們一直在探索追求的核心思想?yún)s沒有動(dòng)搖。在第二稿出來之前，我們的創(chuàng)作思路還是按照高老師的既定方針進(jìn)行下去。

二、剝繭抽絲

在第二稿的創(chuàng)作過程中，我們歸納總結(jié)了第一稿的很多問題。如何在充分體現(xiàn)理念的同時(shí)，在視覺上又能讓人很舒服地體會(huì)到“絲路”那種線性質(zhì)感？那就去掉緯線吧。高老師幾筆很帥氣的草圖，讓我們重拾信心和激情。當(dāng)?shù)谝粓?chǎng)的效果圖雛形出來后，我們像敲開了一扇門一樣，順著“絲路”的思路迸發(fā)出很多想法。高老師提出了一個(gè)新的創(chuàng)意，這個(gè)創(chuàng)意讓全部豎線的視覺形象賦予了柔軟絲綢的屬性。那就是將豎簾幕利用前后吊桿的升降兜出弧度。這樣的效果立竿見影，馬上使得整個(gè)舞美形象活了起來，絲的那種線性柔軟的質(zhì)感出來了。并且，把兜著的簾幕用于下一場(chǎng)，很好地解決了場(chǎng)景切換的問題，對(duì)舞美形象的貫穿也起到十分重要的作用。于是豎條簾幕的兜上放下成為整個(gè)舞美主景變化的主要手段。每一場(chǎng)都有概括提煉的形象印在簾幕上作為場(chǎng)景的提示，并且，為了增強(qiáng)整體感，對(duì)傳統(tǒng)的邊沿幕高老師也進(jìn)行了設(shè)計(jì)。用兩塊擋片（呈“八字”放置）代替邊沿幕，上下場(chǎng)門的擋片各開了兩個(gè)門，即有典型的京劇出將入相的意味，又能夠讓舞臺(tái)更加“攏氣”。在確立了準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)方向后，我們的推進(jìn)速度一下加快了不少，甚至每一場(chǎng)都能有幾套方案供選擇。剩下的就需要大量查閱資料，推敲每道簾幕上的形象和顏色了。進(jìn)行到這一步時(shí)，我們心里已經(jīng)有底了。此時(shí)，我對(duì)舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)作中最開始如何準(zhǔn)確地尋找切入點(diǎn)、如何提煉出核心形象有了很直觀的認(rèn)識(shí)。如果說《絲路長(zhǎng)城》按寫實(shí)舞美去設(shè)計(jì)，固然會(huì)輕松許多，至少不會(huì)有什么差錯(cuò)。但是，一個(gè)單純提供環(huán)境而毫無深層意義的舞美是索然無味、缺乏生命力的。每個(gè)人都有自己的個(gè)性，藝術(shù)作品也是一樣。每一件藝術(shù)作品都應(yīng)有其特有的個(gè)性氣質(zhì)。舞臺(tái)美術(shù)作為戲劇藝術(shù)的一部分，是要為戲劇作品披上一件專屬于自己、能彰顯自己性格特點(diǎn)的外套。正如畢加索說過的一句話：“并不存在抽象藝術(shù)，總要從什么東西著手，然后可以將一切現(xiàn)實(shí)的痕跡去掉。”如果舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作單單只是摹仿或照搬生活中的真實(shí)，而不去探求真實(shí)背后深層次的底蘊(yùn)，其藝術(shù)價(jià)值也是大打折扣甚至是毫無價(jià)值的。沒有深層次的挖掘、沒有探索未知的勇氣，只能算有作無創(chuàng)。對(duì)于京劇來說，本身就屬于最典型的東方文化的代表，京劇的表現(xiàn)形式就是抽象的、程式化的。京劇人物的臉譜化、京劇服裝道具的圖案化都是經(jīng)過設(shè)計(jì)和提煉，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間不斷演化傳承下來的。當(dāng)然，這主要說的是傳統(tǒng)戲即普遍意義上的京劇?！督z路長(zhǎng)城》作為一部新編歷史劇來說，其本質(zhì)上還是京劇，但形式上也要出新，而且要和本質(zhì)上協(xié)調(diào)、相輔相成。黑格爾曾經(jīng)說過：“形式是本質(zhì)的，本質(zhì)是有形式的。”

三、形式解惑

《絲路長(zhǎng)城》的形式感是通過尋找獨(dú)有特征而產(chǎn)生的靈感。本劇的舞美之所以特點(diǎn)鮮明、獨(dú)樹一幟，是因?yàn)槠湫问礁胁皇歉∮诒硐?，而是通過對(duì)其具體特征的總和概括與抽象。我們始終堅(jiān)持的是：第一，絕不拿來就用。一定要經(jīng)過反復(fù)推敲、深度提煉，才能使舞臺(tái)形式感站得住腳。即使找到的素材再貼切，也要經(jīng)過再加工，以適合全劇形式感的需要。第二，尋找與京劇特點(diǎn)相契合的平衡點(diǎn)。京劇的表演形式、京劇的韻味、京劇的審美都是在京劇舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)作前需要做深度研究的。京劇靠演員無實(shí)物程式化的表演是其主要特點(diǎn)。例如，一桿馬鞭就是代表牽一匹馬；演員扎上靠旗就是統(tǒng)領(lǐng)千軍萬馬；車旗代表馬車；《春草闖堂》中轎夫們極為生動(dòng)地用表演來體現(xiàn)起伏不平的地形；一桌二椅各種代表性的用法，等等。這些都已成為戲與觀眾共同認(rèn)可的不成文的規(guī)則，是觀演關(guān)系的一種默契。所以，概念化的舞美形式與京劇結(jié)合，即會(huì)有優(yōu)勢(shì)，也會(huì)有各種制約。如地面對(duì)舞臺(tái)表演的制約；舞臺(tái)支點(diǎn)的精煉；各種道具的尺寸規(guī)格重量必須適應(yīng)演員的要求等。我們不能小看京劇程式化的表現(xiàn)方式。京劇從萌芽到輝煌經(jīng)歷了各種創(chuàng)新和演化。即使在今天，京劇也在繼承中求創(chuàng)新，以適應(yīng)新的時(shí)代。很多戲里也會(huì)有現(xiàn)代的元素，很多現(xiàn)代戲劇一樣也可以用京劇詮釋得很好。京劇在“講究”的同時(shí)并不局限于單一類型的題材，他的程式化表現(xiàn)形式一樣可以將新的理念融會(huì)貫通，用自己特有的語言娓娓道來。可以說，京劇是有很強(qiáng)的適應(yīng)能力和變通能力的。了解了京劇的基本“脾氣秉性”后會(huì)很容易與其溝通融為一體的。在這一點(diǎn)上，我和高老師之間的溝通幾乎是無障礙的。高老師之前已經(jīng)設(shè)計(jì)過很多部京劇及其他戲曲了。他有著豐富的戲曲知識(shí)，了解戲曲底蘊(yùn)，并且對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化一直抱有濃厚的興趣。我們?cè)诠ぷ鏖g隙也時(shí)常探討京劇的發(fā)展及京劇舞美的創(chuàng)作理念的問題，這使我受益匪淺。第三，在整體風(fēng)格確定后，不教條和生硬地使用形式感。在《絲路長(zhǎng)城的》舞美創(chuàng)作中，每場(chǎng)景任何道具及景片我們都進(jìn)行了形式感的加工處理，并且對(duì)每組景的存在合理性進(jìn)行了討論，將不能充分體現(xiàn)設(shè)計(jì)意圖的或體現(xiàn)力度不夠的重新整合、刪除多余。例如，我們?cè)谔幚肀被拇髱さ臅r(shí)候，就將一開始體現(xiàn)大帳的形似拋棄，轉(zhuǎn)為體現(xiàn)北荒大帳的神似。用兩組長(zhǎng)矛相互交錯(cuò)的形態(tài)呈現(xiàn)，即有帳篷的基本形態(tài)又是一種戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的心理暗示。然而這組長(zhǎng)矛的作用還遠(yuǎn)沒有結(jié)束，在之后的場(chǎng)次中我們將兩組長(zhǎng)矛分開，它又成為戰(zhàn)場(chǎng)上兩軍對(duì)壘的氣氛道具。一景多用的手法幾乎貫穿全劇，但通過充分挖掘每組景的特質(zhì)，經(jīng)過排列組合，又使景自身的作用發(fā)生轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造出另一種環(huán)境乃至營(yíng)造出不同的意境。這種對(duì)景的處理手法也恰恰與京劇中一桌二椅的靈活運(yùn)用不謀而合。例如《武家坡》“進(jìn)窯”一折中，一把披著灰色椅披的椅子，椅背沖著上場(chǎng)門，就用來表現(xiàn)寒窯的“門”?！堕L(zhǎng)坂坡》中椅子用于趙云”掩井”。桌椅的排列組合在京劇中可以當(dāng)山、可以作橋，加上一點(diǎn)修飾可以當(dāng)作“軍中大帳”、“洞房”、“花床”。誰都知道那是椅子桌子，與他們所表現(xiàn)的事物在本質(zhì)上沒有一點(diǎn)關(guān)系，可是在戲里虛擬化的表演將其賦予了劇情所需要的形象。物未變，觀者心已變。

四、舞臺(tái)呈現(xiàn)

《絲路長(zhǎng)城》的舞美制作與呈現(xiàn)是反復(fù)試驗(yàn)、不停修改出來的。在豎條簾幕材質(zhì)和制作工藝的選擇上，我們進(jìn)行了大量的海選打樣。為了更好地展現(xiàn)設(shè)計(jì)意圖又能便于狀態(tài)演出，材料的正確選擇至關(guān)重要。不僅如此，還要看加工工藝是否到位。設(shè)計(jì)再好，沒有一個(gè)好的呈現(xiàn)也是枉然。直到演出前的頭一天，我們還在做最后的修改，這一切都是為了把我們的設(shè)計(jì)作品展現(xiàn)得更充分、更完美。

實(shí)際上，《絲路長(zhǎng)城》從設(shè)計(jì)、審核到制作只有兩個(gè)月的時(shí)間。在這段時(shí)間里，我與高廣建老師通過夜以繼日的工作建立了深厚的師生情。通過這次與高老師的合作，我對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)思想理念上的認(rèn)識(shí)有了很大提高。比如，如何針對(duì)不同的戲?qū)ふ揖哂袀€(gè)性的、適合的舞美形式?？v觀高老師設(shè)計(jì)過的幾部京劇——《圖蘭朵》《赤壁》《天下歸心》《絲路長(zhǎng)城》，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然都是京劇，但舞美形式感完全不同，可以說是四個(gè)性格迥異的兄弟。然而，通過深層次的解讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這四種各具特點(diǎn)的舞美形式互相之間也是有內(nèi)在聯(lián)系的——它們都很貼戲；它們都能體現(xiàn)京劇韻味；它們符合京劇的審美特征，并且在舞美形式上符合現(xiàn)代觀眾的感官需求。無論是平面化的《圖蘭朵》還是氣勢(shì)恢宏的《赤壁》；無論是返璞歸真到一桌二椅的《天下歸心》還是用線到極致的《絲路長(zhǎng)城》，高廣健老師都從京劇的本質(zhì)中提取出每部戲獨(dú)有的舞美形式感。這是我作為一名年輕的舞美設(shè)計(jì)，尤其是京劇舞美設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)多下功夫?qū)W習(xí)和鉆研的。