王諍

曾有記者采訪劉震云，并因著他一句“兄弟”的稱呼沾沾自喜。而我不得不發(fā)出一聲竊笑。坦白講，劉老師對身邊任何比他年輕的后生都喊一句“兄弟”。面對一位縱橫文壇三十載的成功作家、二十多年前廣為人知的著名編劇，各位記者的套路還是簡省了吧。一支筆寫盡世間百態(tài)，作家劉震云洞悉人性，編劇劉震云對文藝界也好、娛樂圈也罷的那些或明或暗的“規(guī)則”更是了然于胸。

“打開”劉震云，的確很難。

但是從新聞操作角度講，劉震云勢必是今年下半年的熱點人物——11月4日公映的電影《一句頂一萬句》、以及“因故”調整在11月18日上映的《我不是潘金蓮》，皆由劉震云兩部小說改編而來。后者出版時便因“潘金蓮”之名和“上訪”題材廣受關注，最終交付給多年合作、“通家之好”的馮小剛執(zhí)導；前者則頂著他文學創(chuàng)作迄今加冕的最高成就“茅盾文學獎”，交由自己27歲的親閨女劉雨霖執(zhí)導。

個人的名聲與利益，纏織著交情與親情，任何一個人裹挾其間都不會沒有故事，甚至世故。人們總不免好奇，劉震云是如何自處的呢？

那邊廂，在西班牙圣塞巴斯蒂安電影節(jié)、在臺北金馬獎，馮小剛走到哪里都要帶著劉震云，領取金貝殼大獎時馮導上臺感言，第一個感謝的也是“我們的編劇劉震云”。與此相映，劉震云提到馮小剛從來都是一句“小剛導演”如何如之何——尊重中見得親近。

這邊廂，自上世紀90年代成名之后，劉震云的家庭就經常在媒體曝光——和先生在文化報道中頻頻現身不同，夫人郭建梅由于常年在老少邊窮地區(qū)為底層人士打公益官司，一度被外界譽為中國律師界的“良心”……2014年，二人的閨女劉雨霖憑借微電影《門神》拿到包括奧斯卡在內的十多個國際電影節(jié)獎項，讓世人眼前一亮。電影《一句頂一萬句》的上映，讓這個家庭的里里外外更加惹人矚目。

作為丈夫，劉震云對太太工作的支持是默默而堅定的。作為父親和編劇，之于劉雨霖，這層分寸感就更需要拿捏了。君子務本、父女情深，這是無需懷疑的中國式人倫。但是這樣的關系并不能移植于劇組，對電影拍攝，導演才是絕對的權威，家庭尊卑與片場主政可想而知會發(fā)生沖撞。

似有默契，我們能看到的是結果：女兒只要出門工作，人前人后都稱呼劉震云一聲“劉老師”，將父親與編劇的邊界厘清。

劉震云就更不用說。從今年八月起便在國內外各個影展上頻頻出現的《我不是潘金蓮》劇組、《一句頂一萬句》劇組，劉震云幾乎場場不落的“陪綁”，面對記者的長槍短炮，他愿意聊聊電影，哪怕文學呢，真是碰到涉及女兒的問題躲不開，他要么稱“雨霖導演”，要么簡稱“導演”，從來不在人前直呼女兒的名字——顯然，把父親對女兒小心翼翼的關愛隱在后面，讓職業(yè)的尊重凸顯出來。

記者們往往愿意回顧采訪對象所謂“入彀”的情景，我倒是很在意一次劉震云差點同我翻臉的細節(jié)：采訪前為他們父女拍攝封面大片，間隙時段不少圈里朋友來捧場，說起話來自覺不自覺地都要往長者臉上貼金。我多了一句嘴：“扶上馬，再送一程嘛。”聽聞此言，一直面帶微笑的震云老哥霎時繃起了臉孔，他沒有沖著我，而是將眼神掃向窗外，語調也依舊平和，“還要扶上馬？那，我看就沒有讓她去拍的必要了?！蔽彝峦律囝^，這句客套話算是拍到馬腳上了。

顯然，劉震云拒絕讓此次作品的交付被沾染上一丁點裙帶的色彩。是以在所有問題里，他特別愿意誠懇地先要聊聊為什么要把作品交給女兒？“因為就她思路是對的。很多導演，知名的導演找過我，他們一來都很興奮，但坐下來聊著聊著，常常自己就把自己原先的改編思路給否了。她（劉雨霖）一開始就很坦白地告訴我，沒辦法把原著里的100來個人物都拍到電影里去，只想選擇《回延津記》里牛愛國和牛愛香姐弟倆。我也看了這么多年電影了，知道只有如此才是可行的?！眲⒄鹪普f。

還是談談作品吧。之所以說眼下這兩部電影是劉震云作品姊妹篇，其間原由一句話就能概括：《一句頂一萬句》講的是“找一個說得著的人”，《我不是潘金蓮》呢，講的是“找一個聽得懂的人”。能有個人說說心里話，這本來是人際交往的元初，現如今卻成了大多數人念茲在茲求之不得的可貴，劉震云揭開了這層“中國式的百年孤獨”，也因此得了一尊文學獎杯。

他本人又何嘗不是如此？

時至今日，劉震云最在意的依舊是自己作家的身份，他寫作時的清規(guī)戒律眾所周知：早晨六點半雷打不動起來跑步，早餐后關起門來一寫就是大半天，“手機靜音擱在一旁，一眼都不看?！?/p>

電影上映前一周，我向劉雨霖導演介紹同業(yè)做視頻直播，電話那頭的雨霖導演先是為難，因為11月4日公映前她的時間早已被安排得滿滿當當，但還是謙遜地答應電影上映后再出來“談談得失”。獨獨說到“劉老師”，雨霖簡直是哭笑不得，她完全不知道老爸此刻正在哪里，“反正前幾天跟我惡狠狠地拋下一句任何采訪他一概都不會再接，就走了。”

“惡狠狠”的劉老師，同時又是一名 “有趣的人”，只要他愿意，他可以逗笑每一個人，不管是用銀幕上密不透風的臺詞，還是小說里一板正經的絮叨，抑或飯桌上觥籌交錯之際秘而不宣的玩笑與笑話。幽默的人也慣于用幽默化解問難。兩部電影宣傳期間，劉震云面對各色問題高接抵擋，或認真或太極，面不更色每每消于無形。唯獨一次，有人問他，怎么看不久前身陷出軌門的王寶強，是否同《一句頂一萬句》中戴了綠帽子的牛愛國經歷相仿？臺下一片哄笑，臺上的劉震云眉頭一皺，臉上甚至顯出一層悲戚，“人們都在說這個事兒，他們看到的似乎只有這三個大人，而我看到的卻是這事背后還有兩個不懂事的娃娃……就到這吧。”

“我就是個農民，窮人的出身決定了我要同情弱者，我這輩子都不可能站在富人的立場上說話。再說了，他們就真的友善嗎？真的聰明嗎？真的高貴嗎？”在采訪的過程中，我們聊到了那句“窮人奸計，富長良心”，震云老師登時來了情緒，一連串的反問反倒讓我確立了本文立意。

就像劉震云的小說體例往往出人意表，《我不是潘金蓮》的故事篇幅基本都交代在序言里了，《一句頂一萬句》則仿照《圣經》經卷分為“出延津記”、“回延津記”。那么，小說、電影與人生，我們就聊聊這位河南新鄉(xiāng)延津人出家鄉(xiāng)、入家鄉(xiāng)的故事吧。

出延津記：“故鄉(xiāng)對我最大影響是生活態(tài)度”

1958年，我出生在河南省新鄉(xiāng)市延津縣王樓鄉(xiāng)老莊村，那個縣所在地是一個平原，一馬平川。這個平原是黃河沖擊出來的，所以就會產生兩種土地，一種是沙地，還有就是鹽堿地。我在的那個村莊就屬于鹽堿地，最大的特點是水特別苦也特別咸，所以外地人到了我們村兒，如果不習慣吃那里的飯，喝了那里的水會拉肚子?，F在也是這個情況，做菜就不用放什么鹽了，端上桌一嘗，味道正好。所以在早年間我們村出熬鹽的，還有就是出堿，成為了謀生的一個手段。

我們縣原來是在黃河邊上，所以才叫延津。津嘛，就是一個渡口，渡口上整天會有船穿梭不息，這都是有可能的。可我估計這樣的景象只是在唐朝之前，因為黃河最大的特點是不停地滾動，我們縣就有好多黃河故道，里面要不就是沙地，要不就是鹽堿地，現在我們縣離黃河怎么也得有三四十公里了。

故鄉(xiāng)對我最大影響就是生活態(tài)度，因為我是一個窮人出身，我比較隨遇而安，吃的好點兒也行，吃的差點兒也行。但是我現在的口味比較淡，因為我小的時候吃鹽太多了。還有就是跟朋友共事的時候我能吃虧，有時候富人也愛占便宜，（他們）占了我的便宜我覺得無所謂。這些都是故鄉(xiāng)給我最大的影響。很多人說我的作品很幽默，我曾經說過我是我們村最不幽默的人，是故鄉(xiāng)使我知道了什么叫幽默。村里人平常的說話中全是幽默，都是以開玩笑的方式來打招呼和相處的。

河南人很幽默，這個幽默不是因為他酒足飯飽閑來無事說些俏皮話，不像是八旗子弟一樣提籠架鳥在茶館兒里擺龍門陣，河南人的幽默是從生活日常的勞作中出來的。這種幽默跟那些幽默有本質區(qū)別，提籠架鳥的幽默是一種語言的幽默，河南人的幽默是表面沒在跟你開玩笑，特別正經地在說一件事。這個態(tài)度首先是不一樣的，正經地說一件事很幽默，這對人的智慧的要求是比較高的，以及證明除了語言幽默之外在細節(jié)上要有一種結構的反差和倒懸，包括有反轉，前邊跟后邊的話是不一樣的，于是就會出現一種事物之間結構上的幽默，就會出現道理上的幽默。

比如說我們家正在吃飯呢，你過來了，河南人不說你坐這兒吃吧，都會說“你又吃過來的？”“你又不喝酒呀？”要是外地人就會一愣，河南人則拿起飯就吃，拿起煙就抽，拿起酒就喝，還會說“不喝差酒”，“不吸孬煙”，這話里又對主人家含著的一種恭維。當生活把人逼到絕境時人可以用幽默的方式化解掉，嚴肅的東西就變成一塊冰，掉到大海里就融化了。河南人的詞匯量很豐富，河南人最愛說的口頭語是“中”，“中”的用法變化無窮，是非常豐富的。有時候幽默是一種生活態(tài)度，也是一種智慧。正是“孤獨”才產生了這種高級的幽默，因為他有話無處說，就會正話反說，用幽默的態(tài)度來說，才出現了這樣的一種方式。

我從小就沒想過會成為一個作者，因為我媽不識字，我姥更不識字，到我這開始以寫作為生。我覺得從傳承的鏈條來講，非常的脆弱。當我媽知道我以文字為生的時候，（她覺得）是一個特別大的發(fā)現。她問過我一個問題，“魯迅在你們這個行業(yè)里面算不算一個大個兒？”這個大個兒就是說是不是做得特別好。我說：“魯迅的話，個頭確實不高，但是很多人覺得他寫作寫得不錯，是個大個兒?！蔽覌屨f：“魯迅是個大個兒的話，那么寫作就變得非常的容易了”。她識字不多，但是記性非常好：“魯迅文章里是這么寫的‘后院有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵也是棗樹。虧我不識字，我要是識字，能寫得跟魯迅一樣好?！╀N社有兩個缸，一缸是醬油，另一缸也是醬油?！?/p>

我15歲離開家鄉(xiāng)并沒有宿命地以為這是一場“出延津記”，我覺得這種選擇不是我的選擇，是時代的選擇。

我15歲參軍去的時候我舅舅和我說，在這個村子呆著沒什么希望，討不到媳婦兒，還是要走出去。這句話雖然是我舅舅說的，但也是時代說的，因為我們那個時候當兵是好的出路，而且這也不是我個人的選擇而是一代人的選擇。我當兵是在甘肅一個衛(wèi)星發(fā)射的二級基地，戈壁灘，冬天零下20多度。我當兵的環(huán)境，第一干燥，從內地到甘肅接著到戈壁灘上，嘴唇全是裂的 ；第二荒涼 ；第三吃不著蔬菜，長年累月吃的是罐頭。更重要的是，茫茫戈壁那么多戰(zhàn)士，沒有一個是女的。當兵三年，沒有見過女的。

我是當副班長，背的是沖鋒槍，槍法也還不錯，十發(fā)子彈打到80環(huán)以上，手槍那是排長才有的。我也去過炊事班，負責炒菜，因為一個連隊100多人，所以炒菜的鍋都特別大，炒菜的工具跟鐵鍬差不多。我在周圍環(huán)境特別惡劣的地方生長的時間不算短，像我們村是鹽堿地，接著我又跑到戈壁灘上當兵，戈壁灘上沒法種菜，全是從內地運過去的易于保存的小土豆，白菜有時候到那兒都是酸的，就是土豆和洋蔥多，這兩個幾乎是每天必吃的東西。還有就是罐頭，午餐肉的那種?，F在有時候涮火鍋，別人吃午餐肉我從來一筷子都不會叨——在部隊的時候吃傷了。我有一個戰(zhàn)友喜歡寫詩，也是我們縣的，我們倆是好朋友，我就看著他寫詩。真正開始創(chuàng)作還是到了北大之后，因為我上的是中文系文學專業(yè)，所有人都在寫作，于是就跟著大家寫了。最早發(fā)表的作品是在北大的刊物《未名湖》上，叫《瓜地一夜》，就是寫村兒里看瓜的事兒。我覺得寫作最重要的是精神狀態(tài)，而不是一個物理的狀態(tài)。

我20歲的時候考入北京大學，考了有400多分，當時是百分制，我（每科）都在80分以上。那次高考的精神狀態(tài)、生活艱苦的程度和我當年那篇小說《塔鋪》描述的一樣。其實我高考占的最大的便宜是我的數學好，我從初中開始各門功課里數學就是最好的，而且一直到部隊也沒有丟，當時我特別愛看數字，買一本數學書，一個人能看得特別的入迷。這對我的寫作也特別有好處，因為數學最大的美在于它要準確，另外就是它忠實于細節(jié)，比如一個小數點點錯了都不行。還有就是它忠實于邏輯，一個邏輯出問題都不行，后面會導致一連串的錯誤。數學最大的特點是要不你就對了，要不你就全錯了。還有就是你可能前邊全對了，最后的小數點點錯了，也是全錯了。所以這個訓練對我寫小說是非常有好處的。我是78級，和我同年考的很多人數學就得幾分，我一下就考了80多分。別的科，（比如）政治還是比較好考的，都是死記硬背的東西，當時還有復習提綱。當年語文的作文是一個改寫，我記得好像是華主席（華國鋒）抓綱治國的一篇文章，本來是1000字，讓縮寫到300字。

說到數字，我認為小的數據是更重要的，大的數據是不重要的，小的數據是一個基礎，這是數學給我最大的影響。好多作家的文字都很粗糙，一看就是數學不好，什么都是寫一個大概齊，寫東西也是一瀉千里，肆意汪洋，但經不起推敲。

我上北大最大的好處就是我知道了自己到底要當一個什么樣的作者，是當一個特別長遠的，還是特別短暫的作家。老說世界上沒有捷徑可走，其實是有的。我是學院派的，在北大經過了幾年文史哲訓練，讀過世界上各種各樣的文學流派，包括他們的文學作品?？赐晡抑雷詈猛稒C的就是你去裝模作樣和裝腔作勢，第二就是你寫的像別人的，比如像什么魔幻或者后現代的風格，那個東西好寫，真正難寫的是像數學一樣精確的，你身邊的日常生活。

作為一個寫作者，你到底是要寫一個難的小說還是容易的小說這是一個選擇。而且你只要寫得像，特別是像西方的這些文學，西方對你的承認是很快的，因為他們會認可和他們相近的東西。但是如果你真正去寫特別下工夫的慢小說，就像《一句頂一萬句》和 《我不是潘金蓮》這樣的，就會需要你長期的積累。如果我沒有上過北大，我寫的小說也有可能比現在的影響還要大，因為我也會投機。這好比做生意，一定有近路可走，就是暴發(fā)戶的產生原因，文學也有暴發(fā)戶，但是這種暴發(fā)戶是我一開始就不想去做的。

回延津記：“總說大數據的人都是傻子”

提到數字，我還想說一說《溫故一九四二》，那不是一個傳統(tǒng)意義上的小說，而是一個調查體的新體裁，是好多材料的堆積，里邊沒有任何虛構的東西。如果說有虛構的話就是作者的態(tài)度，作者的態(tài)度其實都在最后，餓死三百萬人不重要，重要的是當日本人來了發(fā)放軍糧的時候，人是什么樣的態(tài)度，是吃還是不吃，這比餓死更考驗人，但是災民吃也不能白吃，得幫著日本人去打仗，打的是自己的同胞。法文版 《溫故一九四二》出版的時候，我去巴黎，他們說薩特也提出過這樣的問題，他寫過一個作品叫《德軍占領下的巴黎》，在公交車上，一個婦女上車了，一個德軍士兵馬上站起來了，說夫人請坐，你到底是坐還是不坐？這個選擇是很讓人為難的。這是薩特看問題比較犀利也比較“數學”的一件事。有時候很大的事不產生在大數字上，現在總是聽人說到“大數據”，小數據產生大問題，分析大數據都不是特別懂數學的人，這一點務必要寫上：總說大數據的人都是傻B。

1987年之前我寫的東西都特別的幼稚，到1987年的時候就開始寫得像樣了。（馮）小剛有一個觀點我是比較同意的，比如他拍《我不是潘金蓮》，他最大的心態(tài)是想做一個重新開始的新導演，我覺得這個心態(tài)特別好。像《水滸傳》也好，《紅樓夢》、《西游記》、《聊齋志異》、《唐詩》、《宋詞》、《史記》也好，這些東西對中國人的滋養(yǎng)都是挺大的?！端疂G傳》描寫的是宋朝的生活，施耐庵這個人最深刻的地方就是他發(fā)現了在宋朝有兩個話語系統(tǒng)，一個話語系統(tǒng)是宋徽宗說出來的，正統(tǒng)的話語系統(tǒng)，還有一個是江湖的話語系統(tǒng)。梁山泊的人在一塊兒說的都是江湖上的話，這是特別深刻的。就好像現在也有兩個話語系統(tǒng)，一個是正統(tǒng)的，還有一個是微信上的，這兩個話語系統(tǒng)很有意思。

《水滸》里面塑造的一些人物，塑造得最好的是林沖，他是游走于兩個話語系統(tǒng)之間的人，從八十萬禁軍教頭最后成了一個殺人犯，又到了梁山泊。前一個話語系統(tǒng)給他逼上梁山，后一個話語系統(tǒng)又要把他逼下梁山。女性的人物寫得最好的是潘金蓮，潘金蓮是游走于這幾個男人之間的一個女性。跟他對照的有一個叫潘巧云的女性，還有一個閻婆惜是宋江的小妾，還有一個是林娘子，還有一個是孫二娘，扈三娘反倒是一個符號化的人物?！督鹌棵贰肪偷扔谑恰端疂G傳》里的一段，《金瓶梅》第一次把中國人的心理和潛意識寫得特別透徹的一本小說，這個是它很偉大的貢獻。特別是把我們心里邊自以為是黑暗的那一面寫得非常光明。這個袒露還不是一般的袒露，不光是肉體的袒露，還有潛意識的袒露。

上世紀80年代我在《農民日報》做記者，后來一直做到了編委。記者這個職業(yè)對我最大的便利是我抬起腿就可以走，而且在國內能去很多的地方，包括特別偏僻的地方，還能夠接觸各種各樣的人。我最大的愛好就是到一個陌生的地方坐在街邊，看所有的人在我眼前走來走去，看男女老少的高矮胖瘦，每個人的臉上的表情。每個人都有自己的家庭，有人走著走著突然笑了，有的人老是皺著眉頭，因為一個寫作者和其他人是沒有區(qū)別的，你要是說稍微有區(qū)別的話，可能他心里的那個柔軟的面積會稍微大一些，所以對于人類的情感有時候會感知得更寬闊和深入，更敏感一些。寫作不會是“無中生有”，是“有中生有”和“有中生無”，這兩點是更重要的?！坝兄猩鸁o”是過去沒有才叫無，在“無”的基礎上再去“無中生有”這就是創(chuàng)作。作為一個創(chuàng)作者首先要喜歡創(chuàng)作，一個人如果坐不住，愛占別人便宜又特別的枯燥，干別的都沒問題，當資本家也沒問題——資本家這個職業(yè)就喜歡這種人，但是如果當一個寫作者，肯定不行。作者首先就要對生活充滿著興趣，另外，這個人得有趣。

雨霖十六歲出國讀書前一直跟我和她媽媽生活在報社家屬院，我覺得我還是影響了她一些，比如不著急不著慌地坐在哪兒觀察路人甲乙丙丁，她也可以看半天，不哭不鬧。當年我們就老去菜市場一個鞋匠那里修鞋，他是一個老好人，修東西從來不亂要價，這是講規(guī)矩 ；還有就是他愛干凈，總是戴著一個套袖和手套，將攤鋪打理得干干凈凈，現在我們看，這叫有職業(yè)尊嚴。這些觀察后來都用在了電影《一句頂一萬句》中牛愛國身上。我就管寫自己的小說，能把我的作品拍好我又何樂不為？把這個小說給劉雨霖（導演），是因為她給我的改編方向是明確的，我認為也可行。當時就決定要回延津拍了。其實，故鄉(xiāng)我經?；?，我們那兒搓澡的老王，殺豬的張屠戶，做火燒的老李，我都認識，熟絡得不得了。

電影《一句頂一萬句》，我記得是去年年底開拍的，我每天都在，從頭跟到尾。有人說我和劉蓓老師那場相親的戲，是重溫當年《甲方乙方》的舊夢……呵呵，這是他們搞的宣傳，其實現場還有很多人，范偉也在。

至于臺詞，你說我當年追我太太也是見面就聊托爾斯泰，這個太附會了，事兒是有這么個事兒，但當年我們都很單純，在別人宿舍里見了，有一句沒一句的聊天，要不多尷尬。她問你們這節(jié)上的什么課？我說外國文學。學的誰？我說托爾斯泰。有這樣的一個語境，跟電影里還不一樣。電影里“尼采知道嗎？”“蘇格拉底知道嗎？”這一看就會讓人產生一個環(huán)境跟話題的背反，這是有喜感的。

電影中人物的職業(yè)大都是按照小說里的人物的職業(yè)移過來的，牛愛國在書里是一個開長途汽車的（電影里改成個修皮鞋的），我不是總監(jiān)我也不發(fā)言，改電影是導演的事。在片場都是導演說了算，我盯在那無非是看看演員臺詞說得對不對，戲里大家并不是說河南話，但那個語境和味道要對，我主要就是把這個關的。一、我是搞文字的，二、我就是那里的人。

很多專家在看完《一句頂一萬句》之后認為河南的很多吃的東西自己在電影里形成了一個結構。里面吃的場面確實挺多的，比如劉蓓演一個做火燒的，在牛愛國家也有很多吃飯的場面，包括像龐麗娜在工廠的食堂里面工作，電影里還有在開封的小吃一條街，牛愛國跟宋解放夜里在地攤上擼串兒……這些會形成一個整體的結構，放在電影里會起到起承轉合的作用，也是在電影鏡頭之下出來的結果。小說如果改成電影，人物跟故事是密切相關的，吃是人在日常生活中最平常的習慣和生活狀態(tài)，因為人一天要吃三頓飯，在沒有其他的人的動作是比這個更多的了，所以這樣的場面不單是出現在我的作品里邊，其他作品中也經常會寫到吃，電影也會拍到吃。像《一九四二》因為主要是反映吃的問題，整個電影就是在寫吃，所以會出現各種各樣的吃的場面。會有省主席吃飯的場面，也會有蔣介石吃飯的場面，還會有災民的吃。

我覺得飲食習慣跟地域有關系，這塊地方產什么就有相應的吃食。黃河流域基本上還是生北方的作物多，比如像小麥、玉米會多一些，谷類也多一些。像南方的那些流域主要產生的是稻子，有時候一年能種兩季到三季。所以在北方因為是面，就容易出面條，到南方的話，跟面條樣子一樣，就會是米線，這是跟地域有關系的。

除了跟地域有關，飲食習慣還跟窮富有關。河南本該是富庶之地，可歷代都不是。除非宋代，宋朝的首都在開封。但總

體來講，因為這里一直是兵家必爭之地，兵禍不斷，也就老容易出現像《一九四二》那樣的不管是旱災還是澇災也好引發(fā)的災異。

所以這里的吃食就總會跟“湯”有關系，就像洛陽水席里面總會加一點水，加一點水都是窮人的吃法，因為東西不夠。還有就是把好多東西都摻在一塊兒做，這也是窮人的做法，所謂的“燴”。比如說同樣是一塊羊肉，如果在新疆，用叉子一叉，直接就吃了，或者要么烤，要么做成手抓羊肉。但是你往內地走，到山西的話，就會做成羊肉泡饃，再到河南的話就做成燴面。燴面里面就會有羊肉、有面條，還會有很多豆腐絲、海帶絲和青菜，弄一大碗你才吃得飽。你能看到越是貧窮的地區(qū)，吃飯的碗越大，跟盆似地，這樣才能吃飽。富人家就不一樣，菜樣多，分量少，他們不勞動飯量也小。

如果說窮生奸計的話，富不生奸計嗎？富人有時候會更生奸計。我覺得窮的話確實不好，能產生兩種情況，一種情況是能夠培養(yǎng)人的善良，還有一種就是培養(yǎng)人的丑惡，但富也一樣的。窮人過活艱難，是愛算計人，其實富人更是如此。你查查資本家，百分之九十九都奸詐無比，愛占別人便宜，特別是愛占窮人的便宜，倒是窮人有的時候很善良也很豁達。

我們家祖祖輩輩都是窮人，我不可能站在富人的立場上說話。

對話劉震云

“我說特別好辦，就是不辦”

Q：劉老師近來很忙，兩個劇組搶著去參加各自的影展，跑電影節(jié)，先談談這個體會吧。

A： 去參加電影節(jié)主要是為了配合導演們的工作?！段也皇桥私鹕彙吩诙鄠惗嚯娪肮?jié)獲得了費比西獎，這是國際上著名的影評人評出來的一個獎，影評人很挑剔也很專業(yè)，來自不同的國家有著不同的對電影的眼光，所以這個獎還是很重要的。這個電影還在圣巴斯蒂安得了最佳影片和最佳女主角。這兩個主要的獎項在一個比較重要的電影節(jié)上一同獲得這個肯定也是對《我不是潘金蓮》的肯定，也是對于小剛導演的肯定。

我覺得小剛導演早已經是一個國際性的大導演了，無非是他一直沒有一個別人給他貼的標簽，其實別人貼不貼標簽對于一個人是不重要的，因為一個人的作品能夠到達一個什么樣的程度是一個客觀的存在，有時候這會是一個作品跟時間之間的關系?！段也皇桥私鹕彙肥且驗樾傇谧≡诼迳即壍臅r候暗自下了一個決心，這個決心是，首先這部電影要拍給自己，拍自己想拍的電影不顧及觀眾，也不顧及別人對他的看法，恰恰是這部作品大家的看法也很好，國際上也給了他很多的獎。

當時有一個很大的擔心，因為《我不是潘金蓮》說的是一個非常中國的故事，擔心國外的觀眾或者說在電影節(jié)上會不會大家看不懂。沒想到大家看的特別懂，甚至比中國人看的還懂。這本書出版之后現在有二十多種文字的譯本，在英文版出了一個禮之后《紐約時報》馬上就出了一個書評，說是用一種特別幽默的方式來描寫中國人的日常生活。過去他們都認為中國人是像豬一樣的生活，現在發(fā)現中國人確實有自己的感情和自己的生活方式，喜怒哀樂和自己的愛情，也有自己追求真理和為一句話而鍥而不舍的精神。在今年金馬獎上《我不是潘金蓮》獲得了五項提名，我覺得這些都是對小剛、對冰冰、所有演員和部門以及對這部電影的肯定，唯一遺憾的是金馬獎上沒有提我們的攝影師。

Q：我們說說《一句頂一萬句》，這部戲比較特殊，一來是你最著名的作品，二來是自己的閨女執(zhí)導，三來你們還回到老家去拍這部戲。

A： 《一句頂一萬句》是雨霖導演拍的，出來以后反響也很好。首先是絲綢之路電影節(jié)的開幕影片，在釜山電影節(jié)上也是進入了唯一的競賽單元，在金馬獎上也獲得了最佳女配角的提名。接著也入圍了香港的亞洲電影節(jié)和開羅國際電影節(jié)的主競賽單元，還入圍了斯德哥爾摩電影節(jié)，包括10月份在漢堡會有一個中國之夜，《一句頂一萬句》是閉幕影片。還有像洛杉磯的一些影展都邀請了《一句頂一萬句》主創(chuàng)人員。這些活動我去不去不重要，重要的是導演去就可以了，我無非是有時候在旁邊敲敲邊鼓，捧個場，站個臺。

其實這一個多月以來我不是特別忙，真正忙的是兩個導演，因為他們的影片都會在11月份上，《一句頂一萬句》11月4日 ，《我不是潘金蓮》11月18日，李安的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》是在11日，我看到的所有的媒體的標題是“三星并立”，因為三部電影中有兩部都是改編自我的作品，所以說“三星并立，劉震云據其二”，有的又說是“劉震云月”，我覺得這些提法真是不重要，這些跟我其實不會發(fā)生根本的關系，發(fā)生根本關系的還是導演，他們無非是把我的作品給改編了一下，本來也沒有想都在2016年推出電影，如果一個作者一年有兩部電影也挺討厭的，我覺得一部就可以了。但正好湊在了一年，最后又湊在了一個月，于是就吸引了大家的眼球。

Q：但作為原著作者與兩部電影的編劇，你不點頭就拍不了，我們談談這個授權的問題。

A： 其實《一句頂一萬句》是2009年的作品，當時出版之后確實也有一些導演想要改編成電影，都是一些比較著名的導演。當這些導演想要改編成電影的話有時候會跟我討論一下，接著就會遇到一個難題，因為《一句頂一萬句》里面有一百多個人物，它的跨度從上個世紀的民國一直到現在。如何把這么大的體量，這么大跨度的年代容納到一個電影里這讓導演感到很困難，好像把一百多頭駱駝關趕到一個冰箱里。導演們問我怎么辦，我說特別好辦，就是不辦，因為我同樣也感到困難。我從來不主動把自己的作品給哪個導演改編。

劉雨霖前年初從紐約給我打電話說想把《一句頂一萬句》改成電影，我就問了她這個問題，怎么把這么長的歷史跨度放到一個冰箱里。她說確實是一百多個人物，但是她可以放兩個人物，一個是牛愛香一個是牛愛國，一個在結婚一個在離婚，結構上也是一個電影的結構，這么長的歷史跨度，電影確實吞不下去，但是中間截一段是可以的，一百多個人肯定容納不下，但是兩個人是可以的。于是我就同意了，首先我覺得這不是一件特別神圣的事，另外也不是一件嚴肅的事，我覺得她提出的這個方向是可以試驗的。

“時間是檢驗電影的唯一標準”

Q：作為中國當代作家中作品被改編為影視劇最多的一位，你內心到底怎么看待這種轉換的形式？

A： 經常有人問我說：你的小說改編成電影到底流失了多少東西。我認為如果不流失就不是電影，因為電影跟小說有一個本質的區(qū)別，小說會特別注重從哪兒來，就是一個人、一個細節(jié)、一句話背后的故事是什么，特別是心理描寫的東西，有點像在廚房里做菜的過程。這些對電影都沒用，電影就是上了桌之后的菜，色香味俱全就行了。一個人在那兒心理描寫半個小時不動，觀眾早就走了。

Q：作家是你的第一身份，但在影視圈你也是知名編劇，怎么看待兩重身份？

A： 劇本和小說是非常不同的，首先是重視的東西不一樣，因為電影的節(jié)奏要求很快，像一條大河一樣重視的是落差和瀑布，但小說是大海，重視底部的渦流和潛流。電影像一頭豹子，奔跑速度特別快，但是小說像一頭思考的大象。所以說當小說被改成電影的時候是一定會有流失的?！兑痪漤斠蝗f句》從民國到現在，這么長年代的跨度，一百多個人物，起碼要流失98個人物，就剩下兩個人物。我改編劇本的時候并不困難，我不是一個編劇，因為編劇是一個特別專業(yè)的職業(yè)，我從沒有專門寫過劇本。小說改劇本是很容易的，憑空去創(chuàng)造一個劇本是不容易的。我認為特別好的編劇是像莎士比亞那樣的戲劇家，直接就能寫劇本，那是一種創(chuàng)作，我這只是改編。而且我沒有改編過別人的東西，改編的都是我自己的，這里面有一個極大的好處就是如果我改編的是自己的作品，對這里面的人物都非常熟悉，所以改編對我而言并不困難，接下來就是導演的事了。

Q：對于這兩部電影的票房，你有何期待？

A： 第一，票房不該我管，第二，票房不說明所有的問題。好電影應該有好票房，但是有好票房的不一定是好電影。好多電影真的是拍得夠傻B的，但是它也有一個好的票房，我覺得這就是中國電影這幾年“大躍進”出來的結果，煉出的鋼鐵都是廢鐵。但這二年，特別是這兩年觀眾觀影的習慣在不斷地發(fā)生變化，這個變化就是從喜歡看特別絢麗的視覺畫面和看明星，看全陣容的小鮮肉明星開始轉成看有內容的電影，看“走心”的電影。這是一個明顯的變化，有的時候一部電影里是亞洲的全明星，但沒有票房，有的走心的電影反倒票房也不錯，這是第一點；第二點就是，票房能說明問題但是票房不能說明所有問題，對電影來講最重要的還是拍出一個好電影。我覺得跟電影聯系最密切的就是“時間”，“時間”是檢驗電影的唯一標準，這可以作為另一個標題：“時間是檢驗電影的唯一標準，而不僅僅是票房”。

Q：你早期的作品，包括到上世紀90年代中期后一系列的城市題材小說，都可以看到你人生的軌跡，但在近些年的作品中，你似乎又把自己藏得很好。

A： 任何作家寫作都要借助自己的早期的生活經歷，“有中生有”，包括都市生活也是我的生活。其實“談”的話都是不準確的，因為你只有在理性的狀態(tài)下才會去“談”你怎么樣去創(chuàng)作一個作品，如果你要是靠理性去創(chuàng)作作品的話那是非常麻煩的，有時候依靠的可能更多的是感覺，因為大家一談的時候就會說“這兩部主題有點兒靠”。其實這個對于作者是不重要的，作者首先重視的還是人物，其實《我不是潘金蓮》的體量跟《一句頂一萬句》是不一樣的，因為 《一句頂一萬句》中有一百多個人物，從民國一直到現在，《潘金蓮》只是二十年，而且《潘金蓮》只是一個主人公，我覺得它最好的是第三部分，《我不是潘金蓮》那部分，這一部分能夠考量出一個作者的結構能力，前邊十九萬七千字是前言，最后寫到了史為民，同時寫出了小說的價值所在。

Q：談談未來，你會創(chuàng)作出怎樣的作品？

A： 每一個作品在創(chuàng)作的時候你都會想去盡力把它寫好，但是對于你的創(chuàng)作來講它就是一個階段，下一步我肯定會寫的越來越質樸，越來越深入，越來越不同，越來越好看，因為小說的前提必須是好看，如果你拿起來味同嚼蠟還不如直接做蠟去呢。也許是歲數大了，也許是這一次近鄉(xiāng)情怯，我現在會想起早先在延津的一些朋友，比如“文革”時代我有個同學叫馮秀益是一個特別優(yōu)秀的人物，就像張志新一樣，他看什么都比別人稍微遠一些，我沒有這種長遠的目光，他有，另外他是一個絕頂聰明的人，我沒有他聰明。一個過于聰明和看得太長的人的痛苦和孤獨是我們常人所不了解的，更何況這個人產生在民間，并不是產生在廟堂，所以他最后有一個那樣的結局（精神?。┮彩潜容^正常的。我還沒有想清楚這個故事的結構，我特別想將來有一篇作品以紀念我這個朋友。

Q：那么你現在的生活狀態(tài)呢？

A： 我生活得很規(guī)律，清早一般六點半起床，能跑到八點半，然后吃早飯，寫作，上午寫三個小時，下午寫三個小時，如果不在寫作狀態(tài)我就讀書，有時候會出去，在街邊呆著，就這么簡單。至于改電影的話是因為正好是兩個電影上映，我是出來幫人忙的。