當代攝影藝術家羅杰·拜倫不僅具有豐富的創(chuàng)造力，更以荒誕至極的影像特點享譽世界，在其個人展覽“荒誕劇場”剛剛落幕之際，我們特邀中央美術學院美術館學術部副研究員、策展人蔡萌博士來為我們解讀羅杰·拜倫的作品并分享他作為此次展覽策展人所進行的思考。

作為21世紀最重要、最具影響力的攝影藝術家之一，羅杰·拜倫的創(chuàng)作經歷了五十多年的演變。他的作品介于繪畫、素描、裝置和攝影之間，因重視心理與空間關系的圖像風格而著稱。

羅杰·拜倫，1950年生于紐約，1974年移居南非共和國，在約翰內斯堡工作、生活了三十五年。起初，地質專家身份的工作使他有機會深入鄉(xiāng)間，進入當?shù)刈艏抑幸约o實手法進行拍攝。1994年以后，拜倫不再去鄉(xiāng)間尋找這些拍攝題材，而在他更近的約翰內斯堡的家邊上就能找到。他鮮明的照片風格與多年以來一直使用正方形畫幅照相機有很大關系。自1990年代中期開始，拜倫發(fā)展出一種自謂“紀實虛構”的美學。在“邊境之地”系列（2001）和 “影子房間”系列（2005）中，這種美學風格以荒誕的戲劇性場景來表現(xiàn)。幻想與現(xiàn)實之間的界線在“寄宿公寓”系列（2009）、“鳥的庇護所”系列（2014）和其后的作品中更加顯得模糊不清。在神秘的置景中，人物時而缺席、時而顯露，就像那些被消解肉體的手與腳，在人與動物之間不斷發(fā)生互動。拜倫發(fā)展出一種新的混合美學，來揭示人類生存狀況中的荒誕。

羅杰·拜倫至今已出版?zhèn)€人攝影集近二十本，他的作品被多家世界最重要的博物館所收藏。尤其是近幾年，其作品對中國的一些年輕藝術家和攝影師產生了重要影響。

我第一次見羅杰·拜倫是2013年9月，好友王江帶著剛在平遙攝影節(jié)成功舉辦個展的他取道北京，并安排與我見面，探討在中央美術學院美術館為其舉辦個展事宜。拜倫給我的第一印象是一個表情嚴肅，謙遜、憨厚，即將步入老年的長者形象。說起話來，聲音低沉且充滿磁性。短暫寒暄，坐定，上咖啡，他打開帶來的幾本畫冊和一些照片，我瞬間被其吸引。那些幾乎全部是正方形畫幅的黑白照片，不茍言笑地散發(fā)著荒誕、虛無與沉默氣息，可謂神完氣足（energy），張張精彩。時過三載，仍記憶猶新。在我看來，拜倫的照片仿佛是激活了其骨子里的率真，非常穩(wěn)定地釋放出某種蘊藏在體內的獨特的藝術直覺和本能，以及感受力和創(chuàng)造力。我開始被這個人及其作品吸引。一邊翻看他帶來的照片，一邊聽他介紹，我腦子里不停閃現(xiàn)出一系列疑問：他到底憑什么本事總能將照片呈現(xiàn)出一種神秘、野性和荒誕感？這是一種荒誕的創(chuàng)作方式，還是創(chuàng)造荒誕的創(chuàng)作方式？是荒誕在他的作品里，還是他的作品在荒誕里？這種荒誕圖像究竟意味著什么？作為策展人，我為他策劃展覽的語境在哪里？我頓時有點兒發(fā)蒙。

從圖像的空間上看。羅杰·拜倫的照片圖像不僅僅是某種荒誕現(xiàn)場的瞬間定格，也不僅僅是一種對悲慘現(xiàn)實的再現(xiàn)與描述，更不僅僅是畫面上充滿戲劇性的雜亂場景與涂鴉，而更多的是展現(xiàn)出強烈的私密性、封閉性和壓縮感。這種空間的封閉、私密和壓縮，不僅來自某一特殊現(xiàn)實的私密觀看、再現(xiàn)和隱喻，更直指藝術家的內心—心靈空間。更重要的是，我們看到了空間被擠壓。由于拜倫刻意拉近了被攝主體和背景的距離，從而導致一種圖像內在空間的壓縮。于是，在這個藝術家建構的空間中，“墻”成為了被攝主體尋求慰藉的重要依靠，也成為了阻斷人與人之間交流和溝通并制造隔離的障礙；在它的表面，我們看到電線、繩索、破布、燈泡、開關、報紙、涂鴉、小玩偶……它們與墻面混合為一個整體。它們既是道具，也是舞臺，更是被觀看的另一主體。因此，在各種灰度和物的復雜材料質感與肌理變化中，呈現(xiàn)出另一種空間——肌理空間。還是這個背景，它讓被攝主體直逼觀者眼前，而它的想象空間卻在其可延伸的外部，在它的反面，或是在那些你看不到的地方。這種空間被壓縮后的視覺結構導致了一種強烈的圖像張力，一個自給自足的視覺景觀，并給觀者定制了一個持續(xù)展開參照和發(fā)散思維的場域——想象空間。

從圖像的形式上看。拜倫的照片不僅僅沉迷于影調上的復雜、壓抑與灰暗，也不僅僅充滿著對邊緣人群生存狀況的同情，更不僅僅是展現(xiàn)被攝主體的冷漠、疏離與癲狂，而是借助著他對攝影作為藝術創(chuàng)作的鮮明個人風格，為我們呈現(xiàn)了一個失語的邊緣群體在特定空間的物理存在狀態(tài)。他們時而自在自得，時而充滿迷茫；他們時而等待救贖，時而等待死亡。他在為他們造像并為他們發(fā)言。動物的出場似乎讓混亂的畫面出現(xiàn)了一絲生機，它們用單純的目光、優(yōu)美的形體曲線和肢體語言，去對抗混亂，去抵抗死亡。但它們也同樣處在邊緣、任人宰割、等待救贖。羅杰·拜倫將這種生活的無意義，引申到一種形而上的焦慮之中——荒誕。而這“荒誕”之于拜倫的作品，更多的是一種無實體的、無形的要素，它恰好打破了圖像形式中的豐富、飽滿與龐雜，甚至是混亂?；恼Q更像禪宗里的“空”和“無”，從而暗喻著另一種豐饒（其實，“荒誕[absurde]”一詞的詞源屬于音樂領域，在拉丁語中，absurdus就有“聾的和聽不到的”意思）。拜倫是用這種精神上的豐饒和富足去對抗視覺上的“滿”。因此，我們有理由相信，藝術家是在用荒誕去打破由他所建構的復雜圖像！而他用照相機去制造、捕捉和正視荒誕的目的，也許恰恰是為了轉移、擺脫與逃離荒誕。于是，在這個過程中，荒誕成了一個借口，一個不斷翻轉的介質；而一種創(chuàng)造性的工作——藝術創(chuàng)作，對于羅杰·拜倫而言，恰恰又成為他擺脫荒誕的手段與途徑。恰恰是這個不斷周而往復的過程，引發(fā)了荒誕圖像的大量增殖，并由此導致了另一重意義上的荒誕。

現(xiàn)在回想起來，三年前的那個下午，羅杰·拜倫的照片之所以把我迷住，首當其沖的便是“荒誕”這個主題。如果說，拜倫的照片呈現(xiàn)更多的是一種內心荒誕的話，那么，今天中國的現(xiàn)實可以說是在被一種超大規(guī)模的景觀性“巨大荒誕”所籠罩。無論是近二十年的城市化運動所帶來的天翻地覆般的城市空間變革，還是近年來通過反貪腐、打“老虎”打出來的各種荒誕事例在國人內心產生的沖擊，在我看來，這種“巨大的荒誕”已經可以被看成當代中國的一個重要文化命題。面對眼前這個可能是人類歷史上從未有過的史詩般荒誕，它完全可被看成是這個時代給予內心尚存一絲文化理想的人們的最佳饋贈！當“羅杰·拜倫：荒誕劇場”這個展覽在美術館這個社會和知識生產容器內呈現(xiàn)的時候，當“容器”內部環(huán)境與外在環(huán)境中的這兩種不同荒誕相遇，它們之間所形成的某種套層結構和話語張力如何發(fā)生奇妙的關系？于是，我開始想象，觀眾進入美術館，進入羅杰·拜倫的展廳時，能否帶來一些新的體驗，一種從未有過的體驗？通過展覽，人們如何看待和把握荒誕？如何去思考和想象荒誕？如何去觀看一種他者的荒誕？如何去反思自身的現(xiàn)實？誰在策展？為誰策展？我們在怎樣的語境中策展？此等一系列問題，也就構成了我們不斷想象、構思、策劃“羅杰·拜倫：荒誕劇場”這個展覽的起點。