耿 羽

“小頑童、小大人與小標(biāo)兵”：中國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)中的兒童形象研究—以建國(guó)后十七年繁榮發(fā)展期作品為例

耿 羽

1949年到1966年是中國(guó)動(dòng)畫(huà)的快速發(fā)展時(shí)期，包括水墨片在內(nèi)的多種動(dòng)畫(huà)形式陸續(xù)誕生，作品也多有在國(guó)際重大賽事上獲得褒獎(jiǎng)，這一繁榮局面是經(jīng)濟(jì)、政治和藝術(shù)等社會(huì)因素共同影響的結(jié)果。兒童是動(dòng)畫(huà)重要的“觀者”，也是動(dòng)畫(huà)敘事中常常設(shè)定的“敘述者”，中國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)中的兒童形象不僅折射出了具有時(shí)代特征的社會(huì)主流兒童觀，同時(shí)也展現(xiàn)出了中國(guó)廣義兒童文學(xué)的基本面貌和傳統(tǒng)文化的主要特質(zhì)。本文對(duì)此的研究主要采用西摩、查特曼的敘事學(xué)理論，意在對(duì)這一時(shí)期里的中國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)中的兒童形象作以類型劃分和成因剖析。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)；兒童文學(xué)；敘事

一、中國(guó)動(dòng)畫(huà)十七年繁榮發(fā)展期的歷史淵源

動(dòng)畫(huà)誕生于百年前的法國(guó)，最初只是一項(xiàng)以紙媒為載體，采取逐格手繪的方式制造光影奇觀的技術(shù)發(fā)明，它的興起間接反映了工業(yè)革命對(duì)西方文明的影響廣度和深度。早期的動(dòng)畫(huà)常常作為戲劇或者電影的寄生劇目而存在，它的主要作用是在觀眾進(jìn)場(chǎng)或落座前制造噱頭以渲染觀影氛圍，目的是助推上座率以爭(zhēng)取最大的票房收益。

動(dòng)畫(huà)于20世紀(jì)初期被引入中國(guó)，從1922年開(kāi)始到1941年，以萬(wàn)賴?guó)Q、萬(wàn)超塵和萬(wàn)古蟾（俗稱萬(wàn)氏兄弟）為代表的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者完成的《舒振東華文打字機(jī)》《大鬧畫(huà)室》《同胞速醒》《駱駝獻(xiàn)舞》以及《鐵扇公主》等影片在篳路藍(lán)縷的草創(chuàng)期里不斷克服技術(shù)上的困難，但是受時(shí)代環(huán)境的影響，這些影片呈現(xiàn)的內(nèi)容主要是商品廣告，救國(guó)愿望以及資本增值目標(biāo)。

1949年以后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)進(jìn)入了前所未有的繁榮發(fā)展時(shí)期，一直到1966年文化大革命的全面爆發(fā)為止，在短短的十七年時(shí)間里，中國(guó)動(dòng)畫(huà)無(wú)論于藝術(shù)的表達(dá)還是技術(shù)的突破均達(dá)到了非凡的水平，包括剪紙片、折紙片、木偶片、水墨片和賽璐珞片等在內(nèi)的多種動(dòng)畫(huà)形式屢屢在國(guó)際重大賽事中榮獲褒獎(jiǎng)，這一時(shí)期里中國(guó)動(dòng)畫(huà)的繁榮局面可謂是多重主客觀因素共同影響的結(jié)果。

1.新生的人民共和國(guó)造就了相對(duì)和平與穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，加之上世紀(jì)50年代初期與蘇聯(lián)的全面合作促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的快速恢復(fù)，尤其是重工業(yè)發(fā)展迅猛，雖然社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)百?gòu)U待興，但是人民群眾滿懷信心。

2.全世界范圍內(nèi)激烈對(duì)峙的資本主義與共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)震蕩深遠(yuǎn)，歷史矛盾激化升級(jí)，進(jìn)而造成新中國(guó)的外交相對(duì)孤立，僅有與為數(shù)不多的共產(chǎn)主義陣營(yíng)國(guó)家和第三世界國(guó)家建立有邦交關(guān)系，同時(shí)更要面對(duì)西方資本主義國(guó)家的全面封鎖，新中國(guó)急切需要全面彰顯社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)的成效以樹(shù)立社會(huì)主義國(guó)家的富強(qiáng)形象（如以“多快好省”總路線、“大躍進(jìn)”和人民公社化的冒進(jìn)方式設(shè)想“十五年超英，二十年趕美”）。

3.1957年上海美術(shù)電影制片廠的正式成立為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作提供了專門(mén)的“用武之地”。該廠前身是日本人于長(zhǎng)春成立的“株式會(huì)社滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”的基礎(chǔ)上改建起來(lái)的東北電影制片廠的卡通股，1949年則將卡通股升級(jí)為美術(shù)片組，不久之后該組主要工作人員即受命遷到上海發(fā)展動(dòng)畫(huà)事業(yè)，同時(shí)隸屬于上海電影制片廠。

4.創(chuàng)作人才云集。首任廠長(zhǎng)特偉深諳動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，廣納賢士，先后邀請(qǐng)了原東北電影制片廠美術(shù)片組的日本動(dòng)畫(huà)專家持永只仁（中文名方明），戰(zhàn)爭(zhēng)期間曾共同滯居香港的萬(wàn)氏兄弟等人加入上海美術(shù)電影制片廠，同時(shí)，亦有錢(qián)家駿、靳夕、虞哲光、王樹(shù)忱、吳應(yīng)炬、張松林、馬克宣、唐澄、戴鐵郎、嚴(yán)定憲、徐景達(dá)、林文肖和段孝萱等人傾心傾力鉆研動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作流程，在劇本編寫(xiě)、導(dǎo)演、美術(shù)設(shè)計(jì)、配樂(lè)、攝影、剪輯和技術(shù)創(chuàng)新等各個(gè)方面均頗具高超水準(zhǔn)。

5.統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式為包括動(dòng)畫(huà)在內(nèi)的電影事業(yè)提供了全部的前期投資，影片攝制完成以后，由政府進(jìn)行統(tǒng)一收購(gòu)和統(tǒng)一分售，動(dòng)畫(huà)工作者們只需要關(guān)心創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量，不必再另行耗時(shí)耗力于市場(chǎng)的營(yíng)銷與成本的回收等問(wèn)題。

二、兒童：動(dòng)畫(huà)“敘述者”的主流形象

動(dòng)畫(huà)作為藝術(shù)審美與技術(shù)進(jìn)步共生的文化形式，無(wú)論生產(chǎn)機(jī)制和成長(zhǎng)環(huán)境如何不同，亦或風(fēng)格與載體千變?nèi)f化，但是基本的生產(chǎn)方，作品和接受方三個(gè)要素恒定不變，也就是說(shuō)，一部動(dòng)畫(huà)之所以能夠產(chǎn)生和傳播，直至成為“經(jīng)典”，必然離不開(kāi)作者的創(chuàng)造和觀者的參與。動(dòng)畫(huà)與其它藝術(shù)形式一樣是以“講故事”為安身立命之本，在敘事學(xué)上不僅可以進(jìn)行細(xì)分，而且能夠?qū)ζ溥M(jìn)行具體化的分析與研究。對(duì)此，美國(guó)電影與文學(xué)敘事批評(píng)家西摩·查特曼（Symour Chatman）關(guān)于文本敘事構(gòu)成的劃分理論具有重要的實(shí)踐價(jià)值（參見(jiàn)圖示），他認(rèn)為任何一部敘事文本（電影、電視劇、戲劇、雕塑和美術(shù)等等）“生命”歷程的完滿都有賴于戲里戲外六大角色的共舉：文本外部世界里的真實(shí)作者（real author）與真實(shí)讀者（real reader），文本隱含的預(yù)設(shè)作者（implied author）和預(yù)設(shè)讀者（implied reader），以及文本內(nèi)部世界里的敘述者（narrator）和受話者（narratee）。

西摩·查特曼文本敘事溝通流程圖示

舉以具體的動(dòng)畫(huà)作品來(lái)看，1960年制作完成的中國(guó)第一部水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》的真實(shí)作者是編劇方慧珍和盛璐德，以及導(dǎo)演特偉與錢(qián)家駿等創(chuàng)作人員，真實(shí)觀者（即真實(shí)讀者）是任何一位看到該片的人（無(wú)論成人還是兒童），鑒于建國(guó)后十七年繁榮發(fā)展期里動(dòng)畫(huà)傳播的時(shí)代特質(zhì)，《小蝌蚪找媽媽》的預(yù)設(shè)作者是影片參與的國(guó)外各類賽事的評(píng)審與推廣引進(jìn)者，以及國(guó)內(nèi)負(fù)責(zé)此一統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷業(yè)務(wù)的政府工作人員等，同時(shí)，由于該片取材于方慧珍和盛璐德創(chuàng)作的同名童話，因此預(yù)設(shè)觀者（即預(yù)設(shè)讀者）顯然是兒童，而敘述者和受話者則是影片中的故事參與者，即提出問(wèn)題的那群小蝌蚪與回答問(wèn)題的小雞一家、蝦公公、金魚(yú)、螃蟹以及烏龜一家等角色，只是這一問(wèn)一答的對(duì)立關(guān)系由飾演過(guò)“李雙雙”這一電影形象的表演藝術(shù)家張瑞芳獨(dú)自以旁白的方式完成。

預(yù)設(shè)作者、預(yù)設(shè)讀者、敘述者與受話者完全依文本而存在（圖示方框內(nèi)），其中敘述者是敘事學(xué)中相對(duì)最為核心的概念，它體現(xiàn)著敘事文本的根本特征，也是真實(shí)作者想像的產(chǎn)物和敘事文本中的話語(yǔ)組織者。值得注意的是，敘述者一旦被真實(shí)作者創(chuàng)造出來(lái)，就擁有了獨(dú)立性，成為構(gòu)成作品的一個(gè)根本因素，而真實(shí)作者則就此與敘事文本不再有所關(guān)聯(lián)。雖然動(dòng)畫(huà)并不是專門(mén)為兒童而誕生的，換言之，動(dòng)畫(huà)的真實(shí)觀者是包括兒童在內(nèi)的所有人，但是動(dòng)畫(huà)的本體屬性卻與兒童成長(zhǎng)期中的心理需求關(guān)系密切，首先是動(dòng)畫(huà)影像化的構(gòu)建方式為缺乏語(yǔ)言文字系統(tǒng)后天能力的兒童提供了一條認(rèn)知世界的捷徑，因?yàn)閳D像對(duì)于兒童而言是自然呈現(xiàn)的訊息，而文字卻是人工設(shè)計(jì)的規(guī)則符號(hào)，所以低齡兒童會(huì)更加偏向于無(wú)語(yǔ)言輔助敘事的動(dòng)畫(huà)，比如捷克斯洛伐克的《鼴鼠的故事》和美國(guó)的《貓和老鼠》；其次是動(dòng)畫(huà)中夸張、扭曲與變形等動(dòng)作設(shè)計(jì)技法雖然在現(xiàn)實(shí)世界里是難以發(fā)生的，并且在成人看來(lái)常常是有違物理規(guī)律的無(wú)稽之談，但是兒童審視世界的眼睛卻充滿了原始想象力，對(duì)于兒童而言，成人設(shè)定的世界不是善于把簡(jiǎn)單問(wèn)題復(fù)雜化，便是毫無(wú)樂(lè)趣可言；最后是動(dòng)畫(huà)中以動(dòng)植物為典型的擬人化表述滿足了兒童以“自我為中心”的鏡像期待，萬(wàn)物皆有靈是兒童認(rèn)識(shí)世界的普遍心理，世界著名兒童心理學(xué)學(xué)者皮亞杰認(rèn)為兒童的這一“泛靈論”實(shí)質(zhì)是兒童會(huì)把自然現(xiàn)象同化于他自己的內(nèi)心活動(dòng)之中，并且難以有意識(shí)的區(qū)別主觀想象的世界與客觀物質(zhì)的世界，幻境與真實(shí)混為一體。

因此，兒童不僅是動(dòng)畫(huà)作品真實(shí)作者難以回避的預(yù)設(shè)觀者，更是真實(shí)作者（以編劇和導(dǎo)演為主）在構(gòu)思與設(shè)計(jì)敘述者形象時(shí)不得不進(jìn)行應(yīng)用考量的重點(diǎn)。普遍來(lái)看，兒童形象（包括心理兒童化的成人形象）也確然是動(dòng)畫(huà)自誕生以后就形成的敘述者主流，敘述者和預(yù)設(shè)觀者愈加明顯的兒童化和兒童定位趨向促就了動(dòng)畫(huà)日益成為兒童文化與消費(fèi)的一個(gè)主體，而繁榮發(fā)展時(shí)期里的中國(guó)動(dòng)畫(huà)也同樣如此，建國(guó)后十七年里涌現(xiàn)出的一大批具有時(shí)代特質(zhì)的兒童形象作為故事的敘述者在折射出社會(huì)主流兒童觀的同時(shí)，亦展現(xiàn)出了中國(guó)廣義兒童文學(xué)的一段歷史面貌與傳統(tǒng)文化的主要特質(zhì)。

三、中國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)中的“敘述者”類型

關(guān)于對(duì)敘事文本中的敘述者進(jìn)行劃分應(yīng)當(dāng)采取何種標(biāo)準(zhǔn)歷來(lái)是敘事學(xué)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，包括米克·巴爾（Mieke Bal）、熱拉爾·熱奈特（Garrard Genette）、杰拉德·普林斯（Gerald Prince）以及羅蘭·巴特（Roland Barthes）等人為代表的學(xué)者對(duì)此均有論述，他們的態(tài)度與出發(fā)點(diǎn)的不一致在幫助了真實(shí)讀者以多元視角認(rèn)識(shí)敘述者的同時(shí)，也直接反映了真實(shí)作者不斷推陳出新的敘事文本常常造成屢屢新建的理論“燈塔”難以召喚和牽引，無(wú)論是黑澤明的《羅生門(mén)》和馬文·柏吉斯（Melvin Burgess英國(guó)兒童文學(xué)作家）的《嗑藥》，還是李潼（臺(tái)灣兒童文學(xué)作家）的《斗牛王》和蓋伊·里奇的《兩桿大煙槍》等等，這些在不同歷史時(shí)期被認(rèn)作非常規(guī)性的敘事文本中變化多端的敘述者，常常是引起理論不斷重筑的推動(dòng)力。

熱拉爾·熱奈特曾經(jīng)在其所著的《敘事話語(yǔ)》這一當(dāng)代敘事學(xué)奠基之作中認(rèn)為，敘述者在敘事文本中諸多功能的“第一方面自然是故事，與它有關(guān)的職能是狹義的敘述職能，任何敘述者離開(kāi)這個(gè)職能便會(huì)同時(shí)失去敘述者的資格”。［1］此外，盡管對(duì)敘事者類型進(jìn)行劃分的標(biāo)準(zhǔn)尚且處于不斷完善的階段，但是最基本和最簡(jiǎn)單的方法則是由捷克結(jié)構(gòu)主義學(xué)者多萊澤爾（Lubonir Dolezel）指出的通過(guò)分析敘事文本中第一人稱或第三人稱的敘事模式來(lái)確定敘述者及其類型。相比于同一時(shí)期的文學(xué)和電影等敘事文本的結(jié)構(gòu)面貌，中國(guó)動(dòng)畫(huà)整體上較為簡(jiǎn)潔明了，通常是沿著單線直奔主題，而敘述者則在“什么人在用什么樣的模式講述怎樣的故事”中形成了三大兒童形象。

1.“小頑童”形象?！缎∝堘烎~(yú)》（1952）的編劇是我國(guó)著名的兒童文學(xué)作家金近，影片講述了貓媽媽帶著小貓姐弟倆去釣魚(yú)，可是貓弟弟在釣魚(yú)的時(shí)候不是去抓蜻蜓和蝴蝶，便是玩起帶在身邊的小球打發(fā)時(shí)間，結(jié)果一條魚(yú)也沒(méi)有釣著，最后貓弟弟克制住貪玩的心思，終于釣到一條大魚(yú)。同時(shí)，影片塑造的這位貓弟弟的“頑皮”勁兒不僅體現(xiàn)在釣魚(yú)的過(guò)程中愛(ài)動(dòng)又好奇，而且在洗臉的時(shí)候還忙著吹肥皂泡泡，在去釣魚(yú)的路上跑去看蜜蜂采蜜。

與貓弟弟的“頑皮”方式不同，《夸口的青蛙》（1954）里面的主角小青蛙則是愛(ài)“吹?！保仁锹暦Q自己跑得快，可是在與小白兔的比賽中很快便體力不支，于是它馬上改口說(shuō)自己很會(huì)爬樹(shù)，不料小松鼠很容易的就贏得了新的比賽，小青蛙還是不服氣，又說(shuō)自己能上天，于是它悄悄的找到大雁幫忙，請(qǐng)來(lái)兩只大雁咬住一根樹(shù)枝的兩頭兒，自己則咬在中間，結(jié)果真的飛了起來(lái)，可是它最后還是因?yàn)楦吲d得忘乎所以又欲夸口，剛一張嘴便從天上掉了下來(lái)，所幸摔在了一片荷葉上，并沒(méi)有受傷。

《沒(méi)頭腦和不高興》（1962）的主角也是“小頑童”，影片的編劇是我國(guó)著名的兒童文學(xué)翻譯家兼作家任溶溶，故事講述的是一個(gè)叫“沒(méi)頭腦”的孩子總是丟三落四，粗心大意，另一個(gè)叫“不高興”的孩子卻總是說(shuō)東偏往西的執(zhí)拗，有一天，他倆被變成了大人，“沒(méi)頭腦”成了工程師，“不高興”做了演員，可是“沒(méi)頭腦”設(shè)計(jì)的九百九十九層少年宮大廈卻忘了配上電梯，“不高興”在出演“武松打虎”中的“老虎”時(shí)又犯了老脾氣，反而把“武松”打得四處逃竄，混亂之中，“不高興”又和“沒(méi)頭腦”糾纏在了一起，兩人從頭到尾都鬧出一大堆啼笑皆非的事情來(lái)。

十七年繁榮發(fā)展期里作為動(dòng)畫(huà)敘事文本敘述者的“小頑童”形象還出現(xiàn)在《小梅的夢(mèng)1954》、《粗心的小胖》（1955）、《我知道》（1956）、《雙胞胎》（1957）、《墻上的畫(huà)》（1958）、《蜜蜂和蚯蚓》（1959）、《一棵大白菜》（1961）和《牧笛》（1963）等等一大批的作品中，他們像貓弟弟、小青蛙、“沒(méi)頭腦”和“不高興”一樣，以各式各樣的頑皮行為反映了兒童的心理特征以及看待世界的方式。

2.“小大人”形象。和“小頑童”形象相比，“小大人”形象要顯得成熟得多，他們具有超越兒童，甚至是超越成人的智慧和能力。“小大人”其實(shí)是成人立場(chǎng)上認(rèn)為的“縮小的成人”，而不是生理科學(xué)上的兒童，這一兒童觀無(wú)論中西古已有之，世界各地的民間文學(xué)（神話、傳說(shuō)和民間故事）中亦多有描述，并且在敘事模式上通常都會(huì)呈現(xiàn)出美國(guó)比較神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾在其經(jīng)典論述《千面英雄》中所言的“借助于強(qiáng)大神奇之術(shù)和超凡洞察之力以化解困境或危機(jī)”的手法。舉以具體的動(dòng)畫(huà)作品來(lái)看，《神筆》（1955）是其中的代表之一，影片的劇本由我國(guó)著名的兒童文學(xué)作家洪汛濤在其所作的童話《神筆馬良》的基礎(chǔ)上改編而成，故事內(nèi)容在今天看來(lái)已經(jīng)不必于此再述，因?yàn)椤渡窆P馬良》作為一部經(jīng)典兒童文學(xué)作品，主人公馬良的形象早已深入人心，家喻戶曉。

另外值得一提的代表作品還有《漁童》（1959）、《人參娃娃》（1962）和《半夜雞叫》（1964），這三部作品都再塑了《神筆》式的兒童形象，主人公英勇聰慧，不畏邪惡勢(shì)力，憑借著神奇力量（或超凡機(jī)智）最終為大伙兒帶來(lái)了幸福的生活（受助者基本上都是成人）。

“小大人”形象也幾乎是所有有關(guān)少數(shù)民族題材動(dòng)畫(huà)的敘述者，《木頭姑娘》（1958）的故事來(lái)源于蒙古族民間故事，講述了一位青年在牧童的幫助下與木頭姑娘終得眷屬，而牧童也巧妙的替木頭姑娘報(bào)答了木匠、畫(huà)匠和銀匠的恩情，勇敢的嘲諷了王爺?shù)耐宰鸫??！赌镣c公主》（1960）選材于白族民間故事，故事情節(jié)與《木頭姑娘》多有相似之處，一位公主在牧童的周密計(jì)劃下獲得了自己心儀的幸福生活，同時(shí)也諷刺了王公大臣們的自私、愚蠢和丑惡?！堕L(zhǎng)發(fā)妹》（1963）則源自于侗族的傳說(shuō)，主人公長(zhǎng)發(fā)妹不畏死亡威脅，在神力的幫助下?lián)魯×私財(cái)嗨?，橫行一方的妖魔，為鄉(xiāng)親們帶來(lái)了安定的生活。

此外，十七年繁榮發(fā)展期里最為經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《大鬧天宮》（1965）因?yàn)閿⑹稣邔O悟空的形象定位較為模糊（介于頑童與成人之間），而片中的哪吒雖然是以兒童形象得以呈現(xiàn)，但是這個(gè)角色只是敘事文本中的受話者，并不是敘述者，故而該片不在本文的討論范圍之內(nèi)。

3.“小標(biāo)兵”形象。這一形象是時(shí)代的產(chǎn)物，作為動(dòng)畫(huà)作品的敘述者時(shí)，不僅要比“小頑童”完美，更要比“小成人”無(wú)私，他們是兒童與成人的共同楷模。顯然，《草原英雄小姐妹》（1965）是其中的代表，劇本改編于著名的蒙古族作家瑪拉沁夫于1964年在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的報(bào)告文學(xué)《最鮮艷的花朵——記草原英雄小姐妹龍梅和玉榮》，影片講述了兩位蒙古族女童龍梅和玉榮舍身為公，在極端惡劣的風(fēng)雪夜里搶救公社的羊群，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的集體主義精神和驚人的斗爭(zhēng)毅力。

與《草原英雄小姐妹》的敘事內(nèi)容一樣，《冰上遇險(xiǎn)》（1964）、《路邊新事》（1965）、《小林日記》（1965）、《小哥兒倆》（1965）、《紅領(lǐng)巾》（1965）和《山村新苗》（1966）等影片的敘述者也是以第三人稱的方式樹(shù)立起“小標(biāo)兵”的兒童形象。

值得玩味的是，《小蝌蚪找媽媽》（1961）的敘述者，也就是那群四處找媽媽的小蝌蚪也是“小標(biāo)兵”，因?yàn)樵谟捌Y(jié)束時(shí)，張瑞芳以旁白的方式提醒觀眾：“小青蛙，志氣大，要吃盡害蟲(chóng)保莊稼”。

四、中國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)中的兒童形象分析

動(dòng)畫(huà)與文學(xué)同是敘事藝術(shù)形式，但是在真實(shí)作者方面卻存在著根本性的區(qū)別，前者通常是集體創(chuàng)作，而后者則是個(gè)人創(chuàng)作，這就決定了動(dòng)畫(huà)在人力、時(shí)間和資金投入程度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)，于是敘述者在前期劇本中的文學(xué)塑造便成了關(guān)鍵的起始點(diǎn)。對(duì)此，選擇已有的廣受讀者認(rèn)可與歡迎的文學(xué)作品顯然是避免創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)的首選（比如美國(guó)迪斯尼動(dòng)畫(huà)幾乎就是世界各地經(jīng)典童話的視聽(tīng)化再現(xiàn)，既能夠節(jié)省投資成本，又可以保證后期回報(bào)）。“小頑童”、“小大人”和“小標(biāo)兵”的兒童形象顯然也是來(lái)源于彼時(shí)已有的文學(xué)作品，“小頑童”受益于兒童文學(xué)，“小大人”取材于民間文學(xué)和古典文學(xué)，而“小標(biāo)兵”則是緣起于報(bào)告文學(xué)，從這個(gè)意義上來(lái)講，中國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)的兒童形象僅僅只是文學(xué)作品的具象化呈現(xiàn)。十七年的繁榮發(fā)展期奠定并描繪了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的根基和輪廓，通過(guò)對(duì)動(dòng)畫(huà)的敘述者進(jìn)行類型劃分可以看出，這些兒童形象特征明確，相互之間不僅沒(méi)有交叉融合，反而涇渭分明的各自表述：“小頑童”需要受到教育和規(guī)訓(xùn)；“小大人”是懲惡揚(yáng)善的英雄；“小標(biāo)兵”則是模范與榜樣。

“視覺(jué)文化以其強(qiáng)烈的感性色彩和真實(shí)的毋庸置疑的圖像呈示，常常給我們以一目了然而又真實(shí)可信的明晰印象。但實(shí)際上，在它清晰而感人的視覺(jué)話語(yǔ)背后，隱藏著的也許正是某種刻意而為的虛構(gòu)、意識(shí)形態(tài)的詢喚，某種強(qiáng)權(quán)意志或政治偏見(jiàn)，某種社會(huì)力量和歷史邏輯的運(yùn)作，或者某種文化理念的價(jià)值訴求、幻覺(jué)誘導(dǎo)……”［2］參照弗洛伊德的精神分析理論來(lái)看，“小頑童”、“小大人”和“小標(biāo)兵”的出現(xiàn)是成人對(duì)兒童世界的單向度認(rèn)知，移情和期待，“他們”得褒或受貶完全依賴于成人的兒童觀取向與判定，在影片中，“成人”異口同聲的教訓(xùn)“小頑童”，這是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的成人常常認(rèn)為兒童的“本我”行為是不可靠，有缺點(diǎn)，甚至是罪惡的表現(xiàn)；“小大人”是成人借助兒童這一符號(hào)進(jìn)行言志的心理反映，同時(shí)也希望兒童能夠像成人一樣擁有“自我”意識(shí)和行動(dòng)，達(dá)成個(gè)人或群體夙愿；而“小標(biāo)兵”則是成人集體意識(shí)形態(tài)的隱喻，力求在道德規(guī)范和價(jià)值取向方面體現(xiàn)出“超我”的表率。值得注意的是，“小頑童”形象基本上都來(lái)源于彼時(shí)兒童文學(xué)作家已有的作品，它只是一種對(duì)文學(xué)敘事的再述，缺乏專門(mén)為了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)而塑造的敘述者；同時(shí)，“小大人”形象的出現(xiàn)以及它在民間文學(xué)和古典文學(xué)中汲取創(chuàng)作源泉的思路是基于特偉提出的“探民族風(fēng)格之路”發(fā)展方向的結(jié)果，其主要目的是借助民族民間文化擺脫對(duì)歐美動(dòng)畫(huà)模仿的創(chuàng)作套路，有意識(shí)的在世界動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)樹(shù)立起“中國(guó)動(dòng)畫(huà)”的大旗。

整體上看，十七年繁榮發(fā)展期里的中國(guó)動(dòng)畫(huà)雖然塑造了眾多的兒童形象，但卻十分缺乏“以兒童為本位”的作品，比如在《小貓釣魚(yú)》中，貓弟弟決心去釣上一條大魚(yú)的行動(dòng)，是在媽媽和姐姐的直言教育下形成的，同時(shí)，影片的配樂(lè)《勞動(dòng)最光榮》（金近作詞）作為暗含作者也意在教育“頑皮”的兒童要專心勞動(dòng)，認(rèn)識(shí)到“幸福的生活要靠勞動(dòng)來(lái)創(chuàng)造”；而在《夸口的青蛙》里，幫助小青蛙飛上天的那兩只大雁更重要的是扮演了對(duì)兒童進(jìn)行直接教育的角色：“這個(gè)小家伙，聰明倒是蠻聰明的，缺點(diǎn)就是愛(ài)夸口”。雖然對(duì)兒童進(jìn)行教育是成人的責(zé)任，但是一味的站在成人的立場(chǎng)，對(duì)包括童心和童言等在內(nèi)的一切兒童“本我”行為進(jìn)行打擊與壓制則無(wú)疑是以愛(ài)的名義實(shí)施愛(ài)的暴力。嚴(yán)格地說(shuō)，這個(gè)時(shí)期里僅有《沒(méi)頭腦和不高興》是一部上乘之作，從藝術(shù)的表現(xiàn)形式來(lái)看，影片更加貼近于動(dòng)畫(huà)“用動(dòng)作講故事”的本質(zhì)要求，也突破了像《小貓釣魚(yú)》和《夸口的青蛙》主角形象符號(hào)與動(dòng)作設(shè)計(jì)那樣一板一眼的寫(xiě)實(shí)，缺乏想象趣味的套路。更重要的是，《沒(méi)頭腦和不高興》是這一時(shí)期里所有影片當(dāng)中最能夠體現(xiàn)“以兒童為本位”兒童觀的動(dòng)畫(huà)，在“兒童性”、“文學(xué)性”、“游戲性”和“教育性”的廣義兒童文學(xué)的四個(gè)基本屬性方面均堪稱一流，實(shí)屬難得。

首先，在“兒童性”方面，影片自始至終都充滿了童真童趣，“沒(méi)頭腦”的粗心和“不高興”的作怪作為兒童普遍存在著的“本我”狀態(tài)下的行為舉止，非但沒(méi)有受到壓制，反而被創(chuàng)作人員巧妙的運(yùn)用夸張、變形和扭曲等動(dòng)畫(huà)技法描繪了出來(lái)，形式與內(nèi)容相得益彰，高度統(tǒng)一。

其次，在“文學(xué)性”方面，擺在觀者面前的是一種非單層次敘事的文學(xué)審美樂(lè)趣，這是因?yàn)閯?chuàng)作人員使用了相對(duì)于這一時(shí)期里其它作品而言極為少見(jiàn)的由熱拉爾·熱奈特針對(duì)文學(xué)領(lǐng)域歸納而出的外部——同敘述型的敘事手法，影片被架構(gòu)成外部和內(nèi)部?jī)蓚€(gè)層次，故事中有故事，在此借用華中師范大學(xué)文學(xué)院博士生導(dǎo)師胡亞敏教授在《敘事學(xué)》一書(shū)中引自以色列敘事學(xué)學(xué)者里蒙·凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）的解釋便是，“一個(gè)人的行動(dòng)是敘述的對(duì)象，可是這個(gè)人物也可以反過(guò)來(lái)敘述另一個(gè)故事。在他講的故事里，當(dāng)然還可以有另一個(gè)人物敘述另外一個(gè)故事。如此類推，以致無(wú)限。這些故事中的故事就形成了層次。按照這些層次，每個(gè)內(nèi)部的敘述故事都從屬于使它得以存在的那個(gè)周邊的敘述故事?！保?］而熱奈特概括的認(rèn)為，敘事文本在總體上分為外部和內(nèi)部?jī)纱髮哟危獠繉哟问侵刚麄€(gè)故事，內(nèi)部層次則是故事中的人物主導(dǎo)的故事。通俗的理解，就像俄羅斯套娃玩具一樣，它們之間既有層級(jí)性，又有獨(dú)立性。那么與此相對(duì)應(yīng)的，外部層次的敘述者便是外敘述者，內(nèi)部層次的敘述者就是內(nèi)敘述者。顯然，影片中那位看不見(jiàn)，只聽(tīng)得到聲音，卻與“沒(méi)頭腦”和“不高興”有親切互動(dòng)的成人是外敘述者，而“沒(méi)頭腦”和“不高興”實(shí)際上就成了內(nèi)敘述者，這個(gè)外敘述者雖然參與了敘事，但是僅僅起到了一個(gè)框架性的敘事作用，而故事的起承、發(fā)展與結(jié)束都是由兩位內(nèi)敘述者“沒(méi)頭腦”和“不高興”決定的。

再次，在“游戲性”方面，影片作為一部非強(qiáng)制觀看的動(dòng)畫(huà)作品，真實(shí)的觀看者無(wú)論是成人還是兒童，顯然都是自愿的，那么“游戲性”便就此產(chǎn)生了。對(duì)此，荷蘭著名文化史學(xué)家胡伊青加（又被譯作赫伊津哈）認(rèn)為，“一切游戲都是一種自愿的活動(dòng)。遵照命令的游戲已不再是游戲，這至多是對(duì)游戲的強(qiáng)制性模仿。單憑此種自愿的性質(zhì)，游戲便使自己從自然過(guò)程的軌道中脫穎出來(lái)。游戲是多于自然過(guò)程的東西，它是覆蓋在自然之上的一朵鮮花、一種裝飾、一件彩衣?！保?］

最后，在“教育性”方面，“沒(méi)頭腦”和“不高興”在影片伊始變成成人是主動(dòng)提出的，在結(jié)尾時(shí)變回兒童也是主動(dòng)要求的，作為外敘述者的那位成人并沒(méi)有做出任何主觀判斷，僅僅只是作為一個(gè)及時(shí)與“沒(méi)頭腦”和“不高興”進(jìn)行溝通的角色而存在，“沒(méi)頭腦”和“不高興”是在挫敗中擺脫了“本我”的意識(shí)，完成了“自我”的成長(zhǎng)，整部影片的“教育性”倚重于傳播過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的教育功能，而不是先入為主的教育價(jià)值。

此外，《牧笛》在一定程度上也表現(xiàn)出了“以兒童為本位”兒童觀的一些特征，影片中的牧童在放牛時(shí)的不專心也沒(méi)有受到成人的教訓(xùn)，并且在夢(mèng)中丟失的牛也是完全依靠自己的能力找回來(lái)的，但是由于《牧笛》在內(nèi)容表達(dá)上貼近中國(guó)文人繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神，形式上強(qiáng)調(diào)水墨技法，進(jìn)而造成敘事較為松散，缺乏童心。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，十七年繁榮發(fā)展期里的中國(guó)動(dòng)畫(huà)的“經(jīng)典”意義，更多的是體現(xiàn)在藝術(shù)形式上采用民族符號(hào)，技術(shù)上突破創(chuàng)新（以水墨片為代表），以及于內(nèi)容上借助于時(shí)代造就的不同文學(xué)類型。在“小頑童”，“小大人”和“小標(biāo)兵”共同組成的敘述者群體里，“小頑童”形象居為數(shù)量上的大宗，它得益于中國(guó)兒童文學(xué)的迅速發(fā)展和兒童觀的形成，但是從今天的立場(chǎng)來(lái)看，它顯然是教育主導(dǎo)的產(chǎn)物，反映了成人的主流兒童觀，而生成這一特征的主要原因則是“規(guī)訓(xùn)意識(shí)的加劇是這一歷史時(shí)期兒童文學(xué)趣味性普遍讓位于教育性的時(shí)代局限所致，亦是客觀的社會(huì)發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)?！保?］但凡敘事文本的價(jià)值實(shí)現(xiàn)都有賴于讀者（觀者）的共同完成，吊詭的是，包括“小頑童”在內(nèi)的兒童形象卻無(wú)法直面真實(shí)觀者，根本原因是傳播載體電視機(jī)在全國(guó)尚屬稀罕物品，這就像是熱鬧的舞臺(tái)之下沒(méi)有觀眾一樣尷尬（1958年，中國(guó)第一臺(tái)黑白電視機(jī)問(wèn)世，當(dāng)年全國(guó)電視機(jī)擁有量不足30臺(tái)，而電視機(jī)的普及則要到改革開(kāi)放以后所帶來(lái)的生產(chǎn)力的快速提高）。

“小頑童”，“小大人”和“小標(biāo)兵”是真實(shí)作者在創(chuàng)作之初針對(duì)預(yù)設(shè)觀者塑造的敘述者，因?yàn)殡y以直面真實(shí)觀者，造成創(chuàng)作的重點(diǎn)不得不集中于預(yù)設(shè)觀者，但是預(yù)設(shè)觀者不是真實(shí)觀者，過(guò)度強(qiáng)調(diào)預(yù)設(shè)觀者的唯一性常常會(huì)導(dǎo)致真實(shí)作者要么臆想出脫離現(xiàn)實(shí)的，刻意書(shū)寫(xiě)的敘述者，要么只得在以文學(xué)為首的敘事文本中尋找創(chuàng)作的切入點(diǎn)。

當(dāng)前的中國(guó)動(dòng)畫(huà)依然面臨著相似的“敘事為誰(shuí)”的問(wèn)題，這是因?yàn)槌３１划?dāng)作動(dòng)畫(huà)真實(shí)觀者和預(yù)設(shè)觀者的當(dāng)代兒童通過(guò)以網(wǎng)絡(luò)媒體為代表的便捷認(rèn)知方式，早已游走于兒童與成人的雙重世界，并且往往在低齡階段就開(kāi)始接觸到成人世界的陰暗面和復(fù)雜面，他們所經(jīng)歷的成長(zhǎng)環(huán)境要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們想像的復(fù)雜。兒童似乎已經(jīng)變得越來(lái)越難以捉摸，但是應(yīng)當(dāng)注意的是，他們熟諳世事般的少年老成，并不代表著在理性思考上達(dá)到了應(yīng)有的高度，這就需要作為真實(shí)作者的成人能夠以貼近兒童立場(chǎng)的“以兒童為本位”的兒童觀響應(yīng)當(dāng)代兒童的心靈鼓點(diǎn)，創(chuàng)作的目標(biāo)是能夠以平視的態(tài)度與包括兒童在內(nèi)的所有人進(jìn)行情感上的對(duì)話和溝通，強(qiáng)調(diào)制作技術(shù)的精進(jìn)和傳統(tǒng)文化符號(hào)的應(yīng)用等條件固然重要，但卻與兒童觀無(wú)關(guān)。動(dòng)畫(huà)之所以能夠成為一門(mén)藝術(shù)形式，其價(jià)值就體現(xiàn)在能夠引導(dǎo)以兒童為主的真實(shí)觀者用正常的態(tài)度對(duì)復(fù)雜的人性進(jìn)行思考和討論，而不應(yīng)當(dāng)只是弱化了直接的教訓(xùn)，代之以過(guò)度的娛樂(lè)取悅真實(shí)觀者。

耿羽 云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院動(dòng)畫(huà)系 講師 博士

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1009-4016（2016）01-0029-07