佘樂

【摘 要】歌劇源自古希臘，可以說它是在音樂中完成歌唱和舞臺表演的戲劇。歌劇表演者在音樂的舞臺上即使發(fā)出一個(gè)微不足道的信號，也會把觀眾帶入另外一個(gè)時(shí)空。完成這個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換奇跡的在很大程度上是觀眾的參與。觀眾的參與就是對歌劇情景時(shí)空轉(zhuǎn)換的期待，這個(gè)期待是構(gòu)成歌劇是否大獲成功的關(guān)鍵因素之一，同時(shí)也是觀眾評論其劇目最基本的依據(jù)。人的特有心理特征，對觀看過的歌劇或其他的戲劇形式可以寬容，也可以苛刻，這都要看其劇目在時(shí)空轉(zhuǎn)換上是否成功。任何戲劇形式，無論內(nèi)容大小，都不應(yīng)該濫用觀眾的期待。剛剛回國從教的同時(shí)，在大型原創(chuàng)歌劇《岳飛》中飾演岳飛，以下就以歌劇《岳飛》為例，淺談時(shí)空在歌劇中的功能。

【關(guān)鍵詞】歌劇岳飛；空間藝術(shù)；戲劇舞臺

中圖分類號：J832 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0023-03

一、觀眾對歌劇舞臺時(shí)空的期待

歌劇序曲結(jié)束后大幕拉開，由天津音樂學(xué)院獨(dú)立制作和排演的歌劇《岳飛》呈現(xiàn)給觀眾的不是高聳的群山或者是樓臺高閣。在沒有多少道具的舞臺上，甚至連一棵樹和一棵草都沒有?？梢哉f，在觀眾面前出現(xiàn)的是空蕩蕩的舞臺。但隨著音樂的遞進(jìn)，身著染滿血跡盔甲的士兵從舞臺的后方兩側(cè)慢慢向舞臺前方出現(xiàn)，這個(gè)空當(dāng)?shù)目臻g立刻充滿了血腥味，士兵們身著遠(yuǎn)古的兵服，高聳的槍矛，雖然沒有廝殺，但觀眾立刻感覺到在那黑洞洞的舞臺深處，是廣闊的與敵人廝殺的戰(zhàn)場。面對沒有多少景物的舞臺，黑洞洞的背景更讓人揪心。

可以說整部歌劇從頭至尾，沒有真刀真槍格斗與拼殺場面，而在觀看整部歌劇中觀眾仍然能感受到歷史的沉重，這種戲劇性的成果似乎更像一種奇跡。而這種奇跡在很大程度上是觀眾自己創(chuàng)造的。因?yàn)楫?dāng)觀眾走進(jìn)歌劇院時(shí)，他們心里其實(shí)已經(jīng)滿懷期待，期待著舞臺上的表演把自己帶入另一個(gè)時(shí)空。手中的歌劇院入場券上《岳飛》二字足以引起這個(gè)期待。

觀眾對演員們的期待其實(shí)并不是很多。用胡潤森的說法是：“戲劇時(shí)空首先是被原劇本中的臺詞和提示的動作所預(yù)先規(guī)定，又由表演所創(chuàng)造出來的。臺詞和動作是戲劇時(shí)空的基本表現(xiàn)載體。我們總是首先憑借它們才感知戲劇時(shí)間的存在?！盵1]

觀眾來到劇院之前，已經(jīng)具有了一定的期待。就觀看《岳飛》一劇的觀眾來說，他們對宋代軍人穿什么服裝，岳飛長什么樣，秦儈是否在劇中出現(xiàn)都不知道，而且歌劇《岳飛》是用西方歌劇演和唱的方式來表達(dá)劇情和戲劇沖突。總之歌劇與話劇及電影不同，它整個(gè)是在演員的歌唱狀態(tài)中進(jìn)行，歌劇中歌詞要尊重文學(xué)，音樂又要與歌詞相輔相合，可能作為普通觀眾欣賞劇情時(shí)不及電影明確，但是，觀眾并不在乎這些不確定內(nèi)容，當(dāng)演員出現(xiàn)時(shí)，他們依然把歌劇舞臺上的演出視為岳飛的故事。

觀眾對這樣一部頌揚(yáng)民族愛國英雄的歌劇《岳飛》的認(rèn)可帶有普遍性，可以說是戲劇文化借以生存的重要因素。造成這種認(rèn)可的原因可以歸功于道具，歸功于服裝，更重要的是歸功于演員的存在，歸功于他們的表演和演唱。

沒有演員的舞臺，是有限的建筑空間，是可以丈量的空間，也就是說，它不是戲劇意義上的空間，那個(gè)空間對觀眾毫無意義。如果觀眾知道舞臺上沒有戲，他們對舞臺產(chǎn)生不了任何期待，那么舞臺就是一個(gè)純粹的建筑空間，想象中的歷史空間會立刻煙消云散。當(dāng)臺下的觀眾看著身著戲裝的演員們出現(xiàn)在舞臺上時(shí)，舞臺就不再是可以丈量的建筑空間，而是公元一千多年前的南宋疆土。這里要強(qiáng)調(diào)的是，舞臺上出現(xiàn)的不僅僅是空間，同時(shí)也是時(shí)間，是一個(gè)遙遠(yuǎn)的抗擊入侵者的戰(zhàn)爭年代，是那個(gè)如今讓人想起就咬牙切齒的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)觀眾早已熟悉的時(shí)代。在交響樂伴奏和舞美燈光道具的輔助下，借助著觀眾的期待感，借助著演員們的演和唱，觀眾和演員共同塑造了一個(gè)廣闊戲劇空間的歌劇現(xiàn)場，舞臺上的空間不再是一個(gè)抽象的空間，觀眾的想象能力自然而然地把自己投入到了另一個(gè)時(shí)空，并借助舞臺上的所有活動，把自己的期待和劇中的故事融合到一起，融入南宋的時(shí)空欣賞這部大型歌劇。

二、歌劇舞臺時(shí)間與空間的可塑性

歌劇舞臺上戲劇的時(shí)空是虛擬的，而虛擬的時(shí)空具有可塑性。歌劇《岳飛》發(fā)生在南宋，是一個(gè)山河破敗的危機(jī)時(shí)代。北方侵略者對中國虎視眈眈，同時(shí)內(nèi)有奸臣橫行。在歌劇中，無論是到虛擬的戰(zhàn)場還是朝廷，無論是虛擬的鄉(xiāng)村還是山間小道，舞臺空間不受實(shí)地空間的約束，舞臺可以帶著觀眾在時(shí)空中穿梭。也就是說，戲劇空間的調(diào)度其實(shí)在劇目本身。劇目可以充分利用舞臺虛擬空間的可塑性，最大限度地?cái)U(kuò)展空間，在觀眾面前展示出多層次多結(jié)構(gòu)的時(shí)代。

歌劇《岳飛》第二幕尾聲，舞臺深處出現(xiàn)的是手持金牌出現(xiàn)的傳令人站在舞臺的深處，象征著看不見的京城，象征著皇權(quán)在上。舞臺上并沒有象征皇權(quán)的樓臺，但舞臺上象征性的道具足以顯示，那黑洞洞的背景是一個(gè)置岳飛于死地的皇權(quán)。此時(shí)的時(shí)空對觀眾都不再抽象。

舞臺前，金牌高舉著在臺前出場，繞過前臺后走到舞臺深處，處在昏暗的光線之中。岳飛在舞臺上，就空間而言，可謂前后夾擊，處在被包圍的狀態(tài)。圍繞著岳飛，圍繞著他的左右，舞臺展示給觀眾的是國家處在危機(jī)之中，這一次的危機(jī)比外來侵略者更為令人憤怒。秦檜的爪牙們的橫行，在空曠的舞臺上，更顯得岳飛的孤獨(dú)無援，身陷危境而無法逃脫。此時(shí)的空間變成了壓抑的巨石，令人窒息。岳飛雖一直立于舞臺中央，但給觀眾的感覺卻是沒有這位心系國家安危的大英雄生存的空間。

不論舞臺上有什么樣的舞臺設(shè)計(jì)，即使是一點(diǎn)點(diǎn)暗示，一旦觀眾理解，時(shí)空感便會產(chǎn)生?！霸谟邢薜目臻g中表現(xiàn)無限空間?！盵2]舞臺雖是小的，但時(shí)空在舞臺上具有的可塑性，讓觀眾可以得到最大程度的享受。演員們在舞臺上不斷地調(diào)度，不論是前臺還是后臺，觀眾都在不斷地調(diào)整自己的想象力。所有的觀眾都知道，多數(shù)歌劇群眾演員是從后臺走出，然后又返回到后臺。但這仍然改變不了他們對劇目的理解和欣賞，他們感受到的虛擬時(shí)空并沒有因此而被打破。

在歌劇《岳飛》整劇中，一直引人注意的是舞臺中央凸起向觀眾席斜坡的平臺。尤其是主要歌唱演員在演和唱的過程中多數(shù)時(shí)間不離開這個(gè)斜坡的平臺，它給舞臺又多添了一個(gè)空間，可以說是臺中臺的舞臺設(shè)計(jì)，給戲劇時(shí)空的塑造創(chuàng)造了更大的余地。正所謂“原來戲劇舞臺空間的發(fā)掘是沒有邊界和無所不在的。”[3]

這個(gè)臺中臺在整部四幕歌劇中有時(shí)是士兵們走上戰(zhàn)場的大路，有時(shí)是通向高山的小路，有時(shí)是秦檜的陰暗世界。在第三幕開始一輪明月高掛天上，這個(gè)臺中臺成了岳飛被軟禁的山上。環(huán)繞著臺中臺，大大小小的人物在運(yùn)作，在不斷地改變著觀眾的時(shí)空感。舞臺上空間和時(shí)間是虛擬的，因此帶有了一定的任意性。舞臺上任何一個(gè)角落、任何演員與演員之間的距離，都可以被利用起來造成新的空間與時(shí)間。這些時(shí)空隨時(shí)會隨著演員的上下臺消失，而又會隨著演員的交換產(chǎn)生新的時(shí)空。時(shí)空轉(zhuǎn)換就在瞬間，可以重疊，可以打破現(xiàn)實(shí)生活中的所有準(zhǔn)則，給觀眾帶來一個(gè)又一個(gè)驚喜。這種跨越時(shí)空的表現(xiàn)方式，在影視作品中都很難實(shí)現(xiàn)，這也許就是舞臺劇的魅力。

三、觀眾是參與歌劇時(shí)空轉(zhuǎn)換的主角

歌劇中，隨著劇情的不斷發(fā)展，時(shí)空在跳躍。每一個(gè)換場，每一次大幕拉起或者落下，觀眾都會主動地去接受。這也就是說，觀眾主動把自己的想象力交給舞臺，并享受想象帶來的沖擊。

參與時(shí)空轉(zhuǎn)換的主要是觀眾，其次才是演員。觀眾來到歌劇院，期待的除了優(yōu)美的歌聲和音樂外，就是時(shí)空的轉(zhuǎn)變。而歌劇演員的任務(wù)除了唱好演好外，主要是幫助觀眾實(shí)現(xiàn)他們的一個(gè)又一個(gè)期待。在這個(gè)意義上說，觀眾是虛擬世界的真正主人，他們的參與和演員無法同日而語。很多人習(xí)慣把觀眾轉(zhuǎn)換時(shí)空的能力，歸結(jié)為演員和觀眾之間的互動，把觀眾的參與簡單地看作一種交流。彭靖在《話劇表演中互動的藝術(shù)》一文中說：“大家都說戲劇是由觀眾與演員組成的，觀眾能夠與演員共同制造一種精神的共鳴，他們既能感受到演員們的情感思維，又能將生活中自己的情感傳達(dá)給表演的演員，這樣就產(chǎn)出了一種互動，這種互動就是表演藝術(shù)的魅力所在?！盵5]萬曉凌也在《演員間和與觀眾間的互動藝術(shù)》中表述了類似的看法：“話劇表演通過演員、舞臺和觀眾三部分組成，通過三者之間的互動表演演繹出了讓人們記憶深刻的美麗故事。[6]作為交響樂伴奏，有著歌唱性節(jié)奏型的歌劇藝術(shù)更應(yīng)該讓觀眾在欣賞優(yōu)美的音樂和美妙的歌聲的同時(shí)產(chǎn)生戲劇共鳴。

在戲劇藝術(shù)中，演員和觀眾的互動和演員之間的互動有著本質(zhì)的區(qū)別。甚至可以說，觀眾和演員之間的關(guān)系是否是互動都值得商榷。從表面上看，演員演什么，觀眾看什么。但觀眾關(guān)心的是演員創(chuàng)造的虛擬時(shí)空，而演員們關(guān)注更多的是自己的表演。不管歌劇演員還是話劇演員，從戲劇的角度來說，演員對觀眾是一種活的道具，其功能是要幫助觀眾實(shí)現(xiàn)虛擬世界的時(shí)空轉(zhuǎn)換。在這個(gè)舞臺上，虛擬世界可以“拓展”可以“濃縮?！盵7]這個(gè)拓展也許是時(shí)間上的，也可以是空間上的。

多數(shù)人會認(rèn)為，觀眾因戲劇而產(chǎn)生的情感歸為演員的演技，或者是導(dǎo)演的成功，但這不是全部。所有戲劇的基礎(chǔ)，都來源于觀眾對戲劇的期待，以及他們對時(shí)空轉(zhuǎn)換的想象力。觀眾去劇院看完戲一般掛在口頭的話是：戲好不好看。好不好看的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？其實(shí)就是時(shí)空感在演出中完美地體現(xiàn)出來，任何喪失戲劇時(shí)空的戲劇，對觀眾都不好看。對觀眾來說，演員是媒介，借助他們的表演，觀眾有了一個(gè)想象的空間。為了完成身為媒介的任務(wù)，演員不僅僅憑借演技，通常還要借助服裝道具，其目的都是要幫助觀眾實(shí)現(xiàn)時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)換。觀眾面對的是舞臺，他們作為觀看者的同時(shí)也是審查者，他們時(shí)時(shí)都在衡量舞臺上時(shí)空的平衡。任何破壞虛擬時(shí)空的東西都讓他們不開心，也就是不好看。而臺上的演員尤其作為歌劇演員，面對的是一雙雙注視的眼睛，他們精神十分集中，為了要歌詞音準(zhǔn)節(jié)奏不出差錯(cuò)的同時(shí)，還要記住舞臺上每一個(gè)調(diào)度實(shí)屬不易，在演和唱的同時(shí)，臺下響起掌聲，看起來似乎要和觀眾產(chǎn)生一種互動。

四、歌劇創(chuàng)作要圍繞著時(shí)空

一部歌劇是否能夠成功，最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一是時(shí)空觀的奠定。觀眾有自由想象的能力，但他們的想象能力需要舞臺提供的表演來支持。作為劇目創(chuàng)作者，在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該尊重觀眾的想象力，給他們提供更多的想象機(jī)會，而不是用一些看似華麗的裝飾來轉(zhuǎn)移觀眾的注意力。如果歌劇的設(shè)計(jì)者用一些不合時(shí)宜的布景，破壞了觀眾的時(shí)空感，那就是失敗。

舞臺上的所有設(shè)計(jì)可以說是一種時(shí)空意義上的拓展和濃縮。這里就存在著一個(gè)對時(shí)空負(fù)責(zé)的問題，無論是演員的表演，還是道具的安排，都是要給觀眾一個(gè)想象的平臺。觀眾是否能夠欣賞劇目，在很大程度上取決于觀眾時(shí)空觀的感受。舞臺的空間有大有小，再大的舞臺也大不過觀眾的想象，劇目再長也長不過在觀眾心里留下的影響。

時(shí)空，一個(gè)空間，一個(gè)時(shí)間，這歷來都是舞臺劇的核心，是對觀眾的一種負(fù)責(zé)。觀眾期待著看到更為廣博的空間，而不僅僅是一個(gè)單一的世界，他們更愿意看到的是：柳暗花明又一村。

其實(shí)觀眾不在乎劇目的世界是有限的，他們更在乎的是，劇目是否能有回味的地方，而回味就是超越時(shí)間的束縛。當(dāng)人們走出劇場，除了有能讓大家記住的經(jīng)典旋律，在劇情和戲劇沖突上，讓觀眾也許在幾天之后，幾個(gè)月之后，甚至在幾年之后，依然還停留在他們的腦海中。大多數(shù)戲劇都是遵守著時(shí)空轉(zhuǎn)換的原則，小心翼翼，生怕時(shí)空感會被破壞。因?yàn)槭翘摂M時(shí)空，舞臺上的時(shí)空有其脆弱性，小小的失誤就會馬上破壞觀眾的時(shí)空感覺。但對一些技術(shù)上的失誤，如燈光或道具上的失誤，觀眾還是能夠理解，并不會因?yàn)檠輪T失手而喪失對劇目的欣賞。對觀眾時(shí)空感破壞最大的是劇目本身的問題，這可以是內(nèi)容上的，也可能是設(shè)計(jì)上的，無論舞美還是服裝，都會因設(shè)計(jì)上的失誤，讓觀眾很難建立時(shí)空感，而把更多的注意力放到枝節(jié)上去，無法投入到情節(jié)中去，對觀眾來說乃是最大損失。

作為歌劇《岳飛》的演員們，我們是站在觀眾和舞臺背景之間的人。通過我們的表演，努力把觀眾帶入時(shí)空，讓他們和我們一樣入戲，在時(shí)間上來到那個(gè)遙遠(yuǎn)的世界，在地理上想象著自己身處一個(gè)多災(zāi)多難的大地。保護(hù)觀眾的時(shí)空感是演職人員的一個(gè)共同責(zé)任。歌劇《岳飛》之所以能對觀眾的心靈產(chǎn)生沖擊，在很大程度上是由于在時(shí)空處理上的成功，使觀眾感覺到，他們似乎來到了遠(yuǎn)古的時(shí)代，來到了那個(gè)腥風(fēng)血雨的戰(zhàn)場。而演員們的表演與演唱在他們的想象中則又增添了一抹華麗而悲壯的色彩。

參考文獻(xiàn)：

[1][4]胡潤森.戲劇時(shí)空論[J].戲劇，1999.4.

[2]李綻.論戲劇舞臺空間的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)[J].大眾文藝，2011.6.

[3]房長永.淺談《如夢之夢》對當(dāng)代戲劇舞臺空間的突破[J].吉林廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2014.4.

[5]彭靖.話劇表演中互動的藝術(shù)[J].現(xiàn)代交際，2012（05）.

[6]萬曉凌.演員間和與觀眾間的互動藝術(shù)[J].藝術(shù)科技，2012.5.

[7]楊宗勇.舞臺空間的拓展與濃縮[J].劇作家，2005.6.