【摘 要】對于藝術(shù)的定義很多先哲和思想家都表達過看法，而從當(dāng)代藝術(shù)開始，其觀念理論被大眾褒貶不一，評論家也多次將當(dāng)代藝術(shù)指向虛無主義。另一看似與藝術(shù)并行的學(xué)科——哲學(xué)，一直以來，以其探索世界引領(lǐng)思潮而存在著，但在當(dāng)代卻被說“哲學(xué)已死”。在任何一個時代，人們對于審美的追求既對于藝術(shù)的追求都是不曾改變的，而所謂當(dāng)代藝術(shù)的觀念意象，實則為一種本學(xué)科的大發(fā)展，藝術(shù)家在潛移默化中替代了哲學(xué)家的職能，在指引著我們思考其作品所表達的關(guān)于生命本身的一切意義。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代藝術(shù)；哲學(xué)；思維導(dǎo)向

中圖分類號：J0-02 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0242-02

在20世紀(jì)初產(chǎn)生的達達主義，像是個青春期叛逆的孩子，迅猛地加速了后現(xiàn)代藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。其中最出名的藝術(shù)家當(dāng)屬巴塞爾杜桑，他的新作《泉》——小便器型雕塑，是對安格爾同名畫作的推翻與反叛。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，一直被詬病且褒貶不一。愈來愈明顯的形式化與觀念主義，將當(dāng)代藝術(shù)推向了風(fēng)口浪尖。學(xué)者彭富春認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)在根本上是反叛性的，它意在顛覆傳統(tǒng)的一般價值，也就是所謂的真善美、崇高性和悲劇性等。虛無主義的藝術(shù)不僅是反規(guī)定的藝術(shù)，而且也是無規(guī)定的藝術(shù)。它雖然消解了舊的意義，但并沒有建立新的意義，而且也不試圖建立任何新的意義。因此虛無主義藝術(shù)是一種無意義的藝術(shù)。它往往是夢幻、囈語、空洞的游戲之作?！雹僖虼藢τ诖蟊妬碇v，當(dāng)代藝術(shù)一方面變得為人所看不懂，即看畫人不理解藝術(shù)家的用意以及作品本身的內(nèi)涵；另一方面則變得為人所看不起，認(rèn)為藝術(shù)家的作品太過平凡簡單。藝術(shù)家要么變得遙不可及，要么變得低俗不堪。為什么當(dāng)代藝術(shù)會發(fā)展至此，當(dāng)代藝術(shù)究竟以何種形式作為其存在的意義。

一、當(dāng)代藝術(shù)與大眾審美訴求

在生命本體論對于藝術(shù)的探討中，我們知道大眾對于審美的追求是一種恒定的、多元的且完全不會被抹除的必然需要，是人作為社會人必然經(jīng)歷的本能反饋。法國美學(xué)家維隆把藝術(shù)定義為情感的表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)作品的價值并不在于它創(chuàng)造了美，而在于它對情感的表達。人們對于美的追求在兩河流域時期的文明中就得以體現(xiàn)，出土于伊拉克阿斯瑪爾土丘的還愿雕像就證明了這一點。當(dāng)時人們對于造型還不甚熟悉，但已經(jīng)在追求歌頌他們的神明并力求把塑像做得更加自然且富有美感。

克羅齊的“心靈表現(xiàn)說”②以及弗洛伊德的“性升華說”“無意識說”③也同時揭示了藝術(shù)作為人抒發(fā)主觀感情和其作為人的生命本能的存在意義。弗洛伊德認(rèn)為，人的原始本能不外乎是“自?！迸c“傳種”，人對于性的本能渴望也促進了藝術(shù)的發(fā)展。如中國民間的剪紙藝術(shù)、年畫藝術(shù)就是創(chuàng)作者在未經(jīng)過任何專業(yè)訓(xùn)練的情況下，對于美的必然追求的體現(xiàn)。于是就引起人們思索，藝術(shù)的作用究竟是什么？當(dāng)然不能是單純地抒發(fā)自己對于美的感官體驗。從古希臘羅馬時期直至文藝復(fù)興時期的結(jié)束，人們不再滿足于單純追求自然寫實和抒情達意的藝術(shù)形式，藝術(shù)家們開始將藝術(shù)推向一個新的高度，而這時也正是大眾審美觀形成階段，于是當(dāng)代藝術(shù)與大眾審美看起來似乎是“決裂”了，但事實上當(dāng)代藝術(shù)并非走上絕路，而是成為藝術(shù)家們自娛自樂的產(chǎn)物。在學(xué)院派畫風(fēng)和行畫市場盛行的今天，純粹的當(dāng)代藝術(shù)表面上被看作是虛幻、朦朧、不知所云的，實際上正是這些藝術(shù)家在捍衛(wèi)著藝術(shù)的最本質(zhì)的特性，就像是一個人亂畫的線條與抽象大師的作品進行比較時，胡亂的線條注定無法與經(jīng)過深度思考整理出來的，體現(xiàn)藝術(shù)家看法的畫面相提并論。

從另一個角度來看當(dāng)代藝術(shù)，其作品所表現(xiàn)出的內(nèi)容，更多地是藝術(shù)家自身對作品的理解，畫面或雕塑所展現(xiàn)的內(nèi)容被推向了一個更具人文主義關(guān)懷的深層境地，這也使得當(dāng)代藝術(shù)與大眾審美之間的距離進一步被拉大。提升大眾審美，也是提升大眾綜合素質(zhì)水平的問題，這和哲學(xué)深度密不可分。

二、當(dāng)代藝術(shù)與哲學(xué)從學(xué)科脫離到職能代替

哲學(xué)作為人類探求世界的手段，無數(shù)智者構(gòu)建起了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系。從自然學(xué)派哲學(xué)到蘇格拉底與柏拉圖，從亞里士多德到黑格爾與叔本華，哲學(xué)發(fā)展到當(dāng)代，在學(xué)科建設(shè)上完全成熟。而藝術(shù)屬于娛樂文化的范疇，是人們?yōu)榱藵M足自己對主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象，其本質(zhì)也就是情感交流說、心靈表現(xiàn)說等多個著名學(xué)說所共同下的定義。

在開始的時候，特別是文藝復(fù)興之前，哲學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展就像是兩個分分合合的兄弟，相互獨立又彼此統(tǒng)一。隨著歷史發(fā)展，這兩個看似無甚關(guān)聯(lián)的學(xué)科，愈發(fā)地顯露出相同的特點，并趨于同質(zhì)化，直至在當(dāng)代藝術(shù)時發(fā)生量變——即我謂之藝術(shù)正在吞噬哲學(xué)并顯露哲學(xué)職能。但哲學(xué)與藝術(shù)兩學(xué)科體積龐大，其所包括的方向也繁雜眾多。在這里，主要強調(diào)關(guān)于哲學(xué)與藝術(shù)對于大眾思維的導(dǎo)向作用，而不涉及哲學(xué)對于科學(xué)方向、藝術(shù)對于純粹審美方向的橫向發(fā)展，也就是哲學(xué)問題的提出者已經(jīng)從哲學(xué)家變成了藝術(shù)家，美思取代哲思的完整過程。

關(guān)于如何產(chǎn)生這一過程，就需要從哲學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展、當(dāng)代哲思低迷現(xiàn)狀與當(dāng)代藝術(shù)有別于先前新的形式觀念等方面說起。

具有諷刺意味的是，關(guān)于藝術(shù)取代哲學(xué)提出哲學(xué)問題觀點的發(fā)現(xiàn)，和哲學(xué)家的理論是分不開的。黑格爾就提出了藝術(shù)的終結(jié)問題：“藝術(shù)類型發(fā)展到了最后階段，藝術(shù)就不再局限于某一類型的特殊表現(xiàn)方式，而是超然于一切特殊類型之上。在各門藝術(shù)之中，只有詩才有可能這樣向多方面發(fā)展。”④可以看出，黑格爾的這種對藝術(shù)終結(jié)問題的理解正好暗合了他對藝術(shù)本質(zhì)的理解，即感性理念的顯現(xiàn)。根據(jù)這一論調(diào)從表面上可以理解為藝術(shù)在消解，但從更深層次的角度來看，藝術(shù)擴展了本身的職能，其理念植入了每個人的思維。藝術(shù)在向著引導(dǎo)大眾哲學(xué)思維的方向發(fā)展，藝術(shù)家也在漸漸扮演著哲學(xué)問題導(dǎo)師的角色。藝術(shù)并非不能恢復(fù)到它從前在現(xiàn)實中的崇高地位，這其實是藝術(shù)的一種長足且堅實的發(fā)展。

哲學(xué)的本質(zhì)來源于思考，當(dāng)今哲學(xué)似乎出現(xiàn)了一種表面上的停滯現(xiàn)象。我們不難發(fā)現(xiàn)，越來越多的人無法進行深度閱讀，從而無法進行深入思考。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，一方面歸結(jié)于移動互聯(lián)網(wǎng)造成的信息碎片化，另一方面則與現(xiàn)今快節(jié)奏的生活壓力息息相關(guān)。一部分理性的哲學(xué)被現(xiàn)代科學(xué)取代，而哲學(xué)式的生活態(tài)度及哲學(xué)問題的提出與解答就顯得窘迫不安，其中后者更為重要。就連很多高校哲學(xué)系都面臨著生源缺乏、學(xué)生畢業(yè)即失業(yè)及學(xué)科解散等問題，難道當(dāng)代哲學(xué)已經(jīng)無法順應(yīng)社會的發(fā)展嗎？難道這一學(xué)科已經(jīng)瀕臨枯萎了嗎？當(dāng)代著名科學(xué)家史蒂芬·霍金說，現(xiàn)在的哲學(xué)已死。雖然這一言論提出后被媒體批判太過武斷，但仍然可以看出當(dāng)代哲學(xué)在社會中“不吃香”的窘境。

相比之下，藝術(shù)的發(fā)展則是欣欣向榮，起碼沒有出現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)如此“落魄”的情況。但很多評論家說當(dāng)代藝術(shù)的特點是“享樂主義”“技術(shù)主義”和“虛無主義”，這一現(xiàn)狀是當(dāng)代藝術(shù)商業(yè)化造成的。任何一個時代的藝術(shù)都是魚龍混雜的，但仍然可以看到很多優(yōu)秀的作品。其中裝置藝術(shù)就值得我們關(guān)注，它將藝術(shù)本體收起，強調(diào)人們的關(guān)注和體驗，甚至有的作品需要觀賞者的參與才可以完成。當(dāng)人們置身其中時，所體味到的意境完全有別于傳統(tǒng)藝術(shù)給人的距離感和單一感，它情調(diào)的是一種意識灌輸，從內(nèi)涵上說，更多是關(guān)于哲學(xué)的。在這一點上，強調(diào)畫面的當(dāng)代藝術(shù)也是如此。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃發(fā)展，人們耗費在手機上的時間增多，豐富現(xiàn)代人生活的休閑方式也從書本閱讀逐步變?yōu)閺奈⑿?、微博上獲取信息。知識與時間的雙重碎片化導(dǎo)致人們似乎無法再投身于閱讀大部頭的哲學(xué)書籍，轉(zhuǎn)而對清新的圖片更為感興趣。而藝術(shù)的畫面感、體驗感就彌補了這一空缺，它以其特有的優(yōu)勢，在新的世紀(jì)里煥發(fā)光彩。

阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后》中表述道：“我們的時刻是深刻的多元主義和全面寬容的時刻，至少在（也許唯一的）藝術(shù)中。什么都不會被排除在外。”他深知現(xiàn)代主義的時代業(yè)已結(jié)束，新的革命時期已經(jīng)開啟。他的藝術(shù)終結(jié)觀念沒有絲毫的悲劇色彩，相反，他對藝術(shù)的當(dāng)代圖景充滿樂觀。

從現(xiàn)代的形式藝術(shù)到當(dāng)代的觀念藝術(shù)，以哲學(xué)相輔來看，當(dāng)代藝術(shù)并非所謂的“放棄回鄉(xiāng)而無家可歸”，而是應(yīng)該看到其哲學(xué)效應(yīng)和在刺激社會思考方面的顯赫成果。藝術(shù)家已經(jīng)成為哲學(xué)家過去所擔(dān)任的角色，指引著大眾思考其作品所表達的內(nèi)涵。如果我們放大當(dāng)代藝術(shù)的這一特點，當(dāng)我們在一個諾大的藝術(shù)展堂里看到一萬只蒼蠅的時候，當(dāng)我們看到杜尚的小便器型雕塑時，那么我們并非感到作品的美，而是在真切地尋找其所想表達的內(nèi)涵，一部作品能引起觀眾的思考就已經(jīng)足夠了。如果說當(dāng)代藝術(shù)何以可能存在這一問題，那么正如本文開頭所說，藝術(shù)的“哲學(xué)職能”指的是它所探討的并非丑與美，而是無處不在地揭示一個埋藏在人心中的思維觀念，而這都是以藝術(shù)家為主導(dǎo)，為整個社會做出的貢獻。

注釋：

①彭福春.當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象批判[J].武漢理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2010，23（2）.

②“心靈表現(xiàn)說”，代表人物是克羅齊和科林伍德，該學(xué)說的影響波及到了西方近現(xiàn)代美術(shù)以及20世紀(jì)世界美術(shù)的潮流。表現(xiàn)說雖然是從創(chuàng)作者的主觀本體出發(fā)探討藝術(shù)的本質(zhì)，但其哲學(xué)的理論層面更為深厚，它從主觀唯心主義的哲學(xué)體系出發(fā)探討藝術(shù)。

③“性升華說”認(rèn)為藝術(shù)是另一種“解發(fā)”（發(fā)泄）的方式——經(jīng)過升華的方式。“‘無意識說”，認(rèn)為藝術(shù)是一種表現(xiàn)，不但是情感的表現(xiàn)，而且還是人的本能欲望的表現(xiàn)。代表人物是弗洛伊德和榮格（CarlGustavJung，1875-1961）。

④（德）黑格爾.美學(xué)（第三卷下冊）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

參考文獻：

[1]（美）丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后[M].王春辰譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

作者簡介：

楊公坦（1994-），男，遼寧沈陽人，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院2013級本科學(xué)生，美術(shù)學(xué)專業(yè)。