●袁利軍
西方經(jīng)典音樂的藝術(shù)特性與教學模式探尋*
——當前《西方音樂名作》教學中的問題及其對策
●袁利軍
西方經(jīng)典音樂如今在國內(nèi)已擁有一大批的愛好者,《西方音樂名作》課程也在許多音樂院校中都有開設(shè),但是在聆聽此類音樂和教學過程中卻存在著諸多的問題。由于音樂本身所具有的“感性與理性相結(jié)合”的獨特屬性,對西方經(jīng)典音樂的聆聽也存在著一個由淺入深的反復聆聽的過程。同時,在《西方音樂名作》課程的具體教學過程中,還應注重把握音樂作品的大體結(jié)構(gòu),根據(jù)音樂體裁選擇恰當?shù)穆犢p方式,根據(jù)音樂作品所處的時期給予其基本的屬性定位,并注重每部音樂作品的聽賞重心,才能基于音樂藝術(shù)獨特屬性的視角真正地引導學生理解和聽懂西方經(jīng)典音樂,使課堂效果達到最佳。
西方經(jīng)典音樂;聆聽方式;西方音樂名作;藝術(shù)特性
《西方音樂名作》是國內(nèi)許多音樂院校都會開設(shè)的一門課程,目的是通過教學,讓學生系統(tǒng)地接觸到西方音樂歷史中出現(xiàn)的諸多經(jīng)典音樂作品,了解音樂作品的大致情況、作曲家的創(chuàng)作靈感來源、作品的大致結(jié)構(gòu)框架以及每部作品中的聽賞重點等,是對西方經(jīng)典音樂作品進行“導賞”的一門課程。然而,這門看似簡單的課程,卻存在有一些客觀的問題,因此,我們應該正視。
對《西方音樂名作》課程而言,由于音樂本身的藝術(shù)特性,致使我們在實際教學過程中隱藏著許多教學方式方面的問題。比如在課堂上一味地“欣賞”而缺乏對音樂作品本身的講解,或者是一味“講解”而又忽略讓學生去親身體驗音樂,而更普遍的現(xiàn)象是,許多教師在講解音樂作品的“創(chuàng)作背景”時,將重心放在對作曲家生平八卦或是傳說逸聞的講解(以為這樣更能引發(fā)學生的聽課興趣),而偏離了對音樂作品音響本身的正確引導,如此,在講解過后的聆聽也就變成了形式,所謂的講解也便不能起到引導學生聆聽音樂作品的實質(zhì)性作用。
目前,國內(nèi)音樂院校對西方經(jīng)典音樂的教授以及市面上相關(guān)書籍對此類音樂的傳播,大多還集中于對音樂作品的創(chuàng)作背景、作曲家的概況進行介紹,或者對音樂作品中出現(xiàn)的主題進行逐一羅列,而并非對作品中這些主題之間的聯(lián)系網(wǎng)絡以及邏輯發(fā)展的過程進行突顯。筆者認為這些聯(lián)系網(wǎng)絡和邏輯發(fā)展的過程才是西方經(jīng)典音樂作品最值得聆聽的關(guān)鍵點。與此同時,在欣賞此類音樂時,如果只注重“賞”,則會顯得較淺,構(gòu)成“看熱鬧”式的欣賞與“走馬觀花”式的了解,而不能明白經(jīng)典音樂作品之所以經(jīng)典所在,以及音樂作品當中的精妙所在。
與此同時,很多人在聽西方經(jīng)典音樂感到“無從下耳”的時候,其實也期望從音樂的“外圍”找到突破口,比如去了解作曲家創(chuàng)作這段音樂的初衷是怎樣的、這段音樂產(chǎn)生的時代背景是怎樣的,以為這樣便能夠幫助自己聽懂音樂,其實不然。對音樂的真正理解,應該是聽者確實對音響本身產(chǎn)生了感應或共鳴,而非其他途徑。反過來說,了解這些時代背景和作曲家的情況,有時確實能幫助聽者了解這段音樂的產(chǎn)生過程,也能激起聽音樂的興趣,但卻不能幫助聽者確確實實地聽懂音樂。甚至,如果不加以引導,這些時代背景和作曲家的情況還會限制聽者在聽音樂時發(fā)揮正常的想象力,對其產(chǎn)生一定的誤導作用。
那么,究竟怎樣的引導方法才能讓學生能夠真正地深入到音樂內(nèi)部去,真正地了解音樂作品的邏輯肌理及創(chuàng)作的精妙之處,并對這類經(jīng)典音樂產(chǎn)生興趣呢?先從西方經(jīng)典音樂藝術(shù)的特殊屬性說起。
“西方經(jīng)典音樂”在英文中的對應詞應該是"Western classic music",這一詞在中文語境中也經(jīng)常被譯成“西方古典音樂”,用來意指西方音樂史上流傳下來的諸多專業(yè)音樂家創(chuàng)作的專業(yè)藝術(shù)音樂,有時也會將之稱為“西方藝術(shù)音樂”,或者“西方嚴肅音樂”、“西方高雅音樂”。而實際上,盡管英文"classic"一詞本身也可譯為“古典”,但其實它在此處應更多有“經(jīng)典、典范、建立了標準、原則和傳統(tǒng)”之意,于是將"Western classic music"譯為“西方經(jīng)典音樂”也許更能體現(xiàn)出這類音樂歷經(jīng)的滄桑和經(jīng)歷的時間洗禮,能反映出這類音樂作為一門獨特的藝術(shù)所帶來的特定意義。再加上,西方音樂的歷史中本身就存在著“古典音樂時期”一說①即18世紀中下葉在啟蒙運動思潮影響下產(chǎn)生的音樂流派,代表人物有海頓、莫扎特和貝多芬。,因此,“西方經(jīng)典音樂”的譯法應更為合適。實際上,這類音樂從產(chǎn)生、發(fā)展到傳承,歷經(jīng)波折、篩選和考驗,仍然經(jīng)久不衰,在現(xiàn)今的音樂會舞臺或是各類劇院的舞臺上頻頻上演,的確也已經(jīng)成為名副其實的“經(jīng)典”。
西方經(jīng)典音樂作為舶來品,對于中國的大部分聽者來講,對其的聆聽的確存在著一定的文化隔閡。這一隔閡不僅體現(xiàn)在大多數(shù)中國聽者對外來樂器的音色、外國語言以及外國音樂中附屬的文化有一定的“陌生”意味②盡管現(xiàn)今中國學習外國樂器、外國語言以及外國文化的浪潮是十分高漲的,但這一“陌生”恐怕還是不可避免的。,而且還體現(xiàn)在中國聽者在對待外國經(jīng)典音樂時所采取的一些浮躁的,甚至錯誤的態(tài)度。比如一味地追求所謂“聆聽量”,而忘記了音樂這種美好的藝術(shù)真正的功能之一其實是為了給人帶來感官上的享受;還比如為了證實“自己聽過”,聽音樂時只聽開頭片段,或者其中某個主題,而全然不顧音樂作品的有機完整性以及作品中持續(xù)的戲劇性流動發(fā)展的過程(這一過程其實才正是西方經(jīng)典音樂真正的內(nèi)涵所在);更嚴重的現(xiàn)象甚至還會約定俗成地將西方經(jīng)典音樂劃定為難懂的藝術(shù)門類而束之高閣,或者將之劃定為高尚的藝術(shù)門類少而聞之等。
由于西方經(jīng)典音樂的產(chǎn)生是源于作曲家的專業(yè)創(chuàng)作過程,并且有著自成體系的技術(shù)手段作為支撐,造就了這類音樂成為較復雜的、感性與理性相結(jié)合的音樂,而非那類簡單的、僅靠“口傳心授”即可得以完整傳承的音樂,所以在聆聽它們的時候似乎也不僅需要有一般的感性體驗,更需要有歷經(jīng)訓練的、特定的理性邏輯方式。比如一個完全沒有受過音樂訓練的人也可以去聽復雜的交響樂作品,但是相比于學習過曲式、和聲、配器與樂理知識的人而言,他們的理解可能只能止步于在感性基礎(chǔ)上的聆聽③他們可能會被音樂打動,但卻很難說出其中的緣由。,而并未對交響樂的內(nèi)部肌理及網(wǎng)狀構(gòu)造有更深入的挖掘。
而實際上,很多音樂專業(yè)工作者在聽音樂時,也不一定能說出音樂當中表達的內(nèi)容,他們更在乎的是聽者對音樂的體驗過程。在聽音樂之前,他們也不一定非要去了解這段音樂的時代背景、作曲家的情況等這些“音樂外圍的東西”,而關(guān)注在聽的過程中,音樂的音響本身帶給他們的感性沖擊、刺激和感動。但奇特的是,有很多學習過音樂專業(yè)知識或者專業(yè)技能的人也不一定能真正地深入到音樂內(nèi)部去,因為聽音樂還要有興趣所驅(qū),并要有大量的體驗音響的經(jīng)歷。有很多從小便開始學習音樂的人,也會演奏樂器,但是每次自己也不明白自己演奏的音樂作品是怎樣的,在上專業(yè)課的過程中解決的也大都是技術(shù)層面的問題,而非對音樂作品的真正理解。相反,很多“樂迷”在沒有經(jīng)過專業(yè)音樂訓練的前提下,仍然能深諳音樂的奧秘,用一種無法言語的方式體驗著音樂,并被音樂打動著。所以,識譜不代表能聽懂音樂,能演奏樂器也不代表懂音樂,懂音樂的前提是愛音樂、對音樂有極大的興趣,并且要看你到底聽過多少音樂。
還有一點不可忽視,那就是音樂其實是對聲音進行組織的藝術(shù)。也就是說,音樂之所以是一門藝術(shù),是因為它有人為的組織活動。所以,聽者如果想對音樂有更深層的認識,就須有一定的音樂專業(yè)知識或是專業(yè)技能作為支撐,這樣必能對聆聽、理解音樂的深度產(chǎn)生極大的輔助作用。同時,要想真正地走進音樂內(nèi)部,摸清每件音樂作品之所以帶給聽者感動的原因,還需要聆聽。
對于如此復雜、感性與理性相結(jié)合的音樂,我們究竟該如何去聆聽?聽到如何的程度又才算聽“懂”呢?實際上,這是一個很難回答的問題,甚至對這一問題本身,就有很多人加以質(zhì)疑。有人認為,音樂是拿來聽的,有聽即可,聽完之后喜歡與否也應是自然而然的流露過程,并非“強加于身”的刻意活動;有人認為,聽西方經(jīng)典音樂必須要先了解這些音樂的創(chuàng)作背景、作曲家在此階段的心路歷程才能聽懂,否則是不可能懂的;還有人認為,喜歡音樂與“懂”音樂并無關(guān)聯(lián),喜歡是發(fā)自內(nèi)心的行為,而“懂”是一種偏理性的思維方式……
實際上,聽音樂本不應是一個“艱澀”的過程,不應像做算術(shù)題那樣一步步地經(jīng)過換算、推進最終得出答案,而應是一個“注重體驗”的過程?!耙魳肥欠褡屇愀械绞孢m”應作為衡量音樂是否優(yōu)良的標準之一,但反過來說,這又并不是唯一的標準。尤其對西方經(jīng)典音樂而言,聽音樂除了體驗之外,如果要想對其有更深層的把握,那就需要有較理性的方式滲入,甚至需要對作品進行分析、研究、演繹,才能更好地了解之。
不妨將這一聆聽的過程劃分成幾個“由淺入深”的層次,以此來更加清晰地闡明筆者的這一論點。聆聽西方經(jīng)典音樂應該是存在這樣一個由淺入深的過程的,由此才需要對其反復聆聽,認真體驗,仔細推敲。聽音樂的第一層級應是在聽完之后對“音樂是否打動了你”這一問題的回答。當你聽到任何一段音樂(甚至是任何一個聲音)時,你的心和身體都可能會被打動。比如大部分人在聽肖邦的《夜曲》時會感覺舒適,在聽到動感的節(jié)拍時身體會跟著晃動,這說明音樂打動了你(當然,“是否真的打動了你”恐怕只有聽者本人才最清楚)。聽音樂的第二個層級應該是識別和辨別的過程,比如經(jīng)過一定的訓練后,聽者能辨別出單簧管和長笛的聲音,或許聽者能聽出這個音樂片段是莫扎特《g小調(diào)交響曲》第二樂章的開頭,或者是普契尼《蝴蝶夫人》中的某一段音樂。要達到這一層級其實是很容易的,甚至不需要對音樂作品進行完整性的聆聽,聽某一個片段就可以了。第三個層級,筆者認為應該是對完整音樂作品的宏觀把握。不管這部音樂作品有多長時間,有多大規(guī)模,聽者至少應完整、認真地將音樂作品聽過一遍以上,能夠勾勒出此作品的大體框架,以至于在之后的聆聽過程中能很好地把握這一結(jié)構(gòu)框架,在此基礎(chǔ)上,還可以對作品的每一部分進行分段聆聽,并把握音樂中更多的精妙之處。這前三個層次都是建立在“聽”這一感性基礎(chǔ)之上的,也是大部分聽者能夠僅靠“聽”就能把握的幾個層級。
第四個層級就需要對音樂作品的樂譜進行更細致的把握,“看著樂譜聆聽”是基于將此音樂聽過幾遍之后,有了樂譜的輔助,聽者能更直觀地“觀察”到作曲家的良苦用心,及在音樂作品中的很多特意的處理。之后,聽者可在樂器上對此音樂作品進行演繹,親身加入到這一音樂的發(fā)生過程中來,這是另一種體驗音樂的方式,即第五個層級。經(jīng)過這些階段后,再來聽這一音樂,相信能有更深的體會,此時如果再去了解一些關(guān)于此音樂作品的背景情況,相信定會更好地了解音樂作品的內(nèi)涵所在,可能也達到了古人所說的庖丁解牛的效果,這是第六個層級。當聽過大量音樂之后,音樂愛好者會以一種說不出來的方式感受著音樂,被音樂打動著,產(chǎn)生著共鳴,聽賞的最終目的不為還原音樂作品的創(chuàng)作初衷,而是為了感受這一被打動的過程,此即第七個層級。與此同時,基于以上的論述,我們還應對《西方音樂名作》課程的教學方式進行進一步的探索。
在實際的教學過程中,教師可嘗試以“一節(jié)課講一部作品”的方式來進行實施,在選擇音樂作品時,則有幾個標準可供參考:一是盡量選擇名氣大、影響廣泛的音樂作品,避免出現(xiàn)學生不需要了解的、冷門的音樂作品;二是選擇的音樂作品在排列次序上總體應遵循由淺入深的原則,以及大致的創(chuàng)作時間先后次序;三是在相近的幾次課上可安排聆聽同體裁的幾部音樂作品,以使學生可以有對比地聆聽這些音樂作品。
另外,教師在上課的過程中,還要注重每部音樂作品的特色,分門別類地對音樂作品進行引導式聆聽,否則《西方音樂名作》課也就成了實質(zhì)上的《音樂欣賞》課。而即便是音樂欣賞課,也需要有特定的引導方式對學生加以提醒,而非全然不管地留給學生自己去欣賞。這樣“淪落”的結(jié)果必定是學生“看熱鬧”式的、淺層面的“欣賞”,而不能明白經(jīng)典音樂作品之所以經(jīng)典所在,音樂作品當中的精妙之處所在,至于為什么這部作品能被歷史留名,它究竟好在何處,則不得而知了。
與此同時,由于音樂自身的特殊性,它的純粹音響本身所傳達的信息并不會像語言那樣表達出某個具體的實體內(nèi)容,而應只是大體的、有指向性的感覺或意象,比如輝煌的、雄壯的,或者優(yōu)美的、典雅的……因此,對一部音樂作品的闡釋和演繹,自從它問世之后便再也不會重復,不同的空間環(huán)境,不同的心理氛圍,經(jīng)由不同演奏者進行演繹,都可能顯示出這部作品不一樣的姿態(tài),此即音樂的“二度創(chuàng)作”。即便通過錄音技術(shù)將其“記憶”下來,不同的聆聽者在聽的時候也會有不同的見解,同一聆聽者在不同的空間、不同的心理狀態(tài)下去聆聽時也同樣會有不一樣的感受,此即音樂的“三度創(chuàng)作”。因此,從音樂被創(chuàng)作到被聆聽,這樣一系列的過程就像是接力游戲,當信息傳達到最后一人時,他所領(lǐng)會的早已不是最初的那個信息,因為傳遞的過程中已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)次的“重新詮釋”。因此,音樂的聆聽過程其實也并非為了還原作曲家的創(chuàng)作意圖,而是為了打動聽者本身。除此,在引導學生聆聽西方經(jīng)典音樂時,還應注意以下幾點:
(一)把握音樂作品的大體結(jié)構(gòu)
聆聽一首音樂作品時,漫無目的地“體驗”是不可取的。如果音樂作品的規(guī)模相對較大時,這種方式就更不可取。一部幾十分鐘,甚至數(shù)小時的音樂作品聽下來,聽者的注意力不可能一直完全集中。此時首要的是把握音樂作品的大體結(jié)構(gòu),這樣才能達到事半功倍的效果。這里說的“大體結(jié)構(gòu)”并不一定是指專業(yè)的曲式結(jié)構(gòu),而是能引領(lǐng)一般聽賞者去把握聽賞對象的輪廓和發(fā)展階段的框架。只要圖示能幫助聽者把握這一樂曲(或樂章)中音樂流動的大致過程,以及在這一過程中音樂所發(fā)生的變化即可。通過這樣“有的放矢”的聆聽,聽者必能掌握音樂中每個段落的功能特點,以及音樂中的邏輯戲劇過程,并能聽出音樂中的“妙處”。而且,這樣流動的、注重過程的聆聽也符合“音樂是時間流動藝術(shù)”的特性,比如莫扎特《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)第一樂章的結(jié)構(gòu)圖示①筆者對該作品的結(jié)構(gòu)及聆聽方式另有專門文章探究,詳見袁利軍:《二元性:從協(xié)奏曲特性看莫扎特的〈d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲〉(K.466)》,載《黃鐘》2013年第2期。:
(二)根據(jù)音樂體裁及相關(guān)屬性選擇恰當?shù)穆犢p方式
對交響型與多聲部器樂音樂的聆聽,須注重其中各樣樂器之間的配合,及特定的配器手法;對獨奏樂曲的聆聽,可能更偏向于對音樂本身的屬性(如音高、力度、表情術(shù)語)方面的演繹特色;而對聲樂作品的聆聽則還須注重其中歌詞的涵義。在聆聽標題類交響音樂時,應給予聽者關(guān)于標題性方面的提示;在聆聽協(xié)奏曲時,應注重獨奏樂器(或者獨奏樂器組)是如何與交響樂隊(或者小樂隊)進行“對話”的;在聆聽室內(nèi)樂時,應注重其中所用到的幾件樂器是如何進行配合,各自所承擔的角色功能為何;在聆聽歌劇類體裁的音樂時,則應將音樂與歌劇的戲劇內(nèi)容相結(jié)合進行把握,一方面注重音樂本身的美妙,另一方面也要注意音樂在歌劇的故事陳述中所起到的功能性作用;在聆聽藝術(shù)歌曲時,則應注重歌曲的旋律與歌詞之間的情感契合、韻味契合、音節(jié)契合等;在聆聽宗教類聲樂作品時,則應注重對這類作品體裁本身在歷史中形成的固定寫作規(guī)范給予提示(比如彌撒儀式的各個環(huán)節(jié));在聆聽組曲或套曲時,一方面要注意其中每首樂曲所表達的對象,另一方面還要切實把握整組樂曲中各樂曲之間的對比統(tǒng)一所組成的完整性。
(三)根據(jù)音樂作品所處的時期給予其基本的屬性定位
在面對同一體裁的音樂作品時,不同時期的音樂也應有不同的屬性定位,比如聆聽19世紀晚期的交響樂與18世紀的交響樂時,方式應該是有所不同的;聽20世紀的“先鋒派”音樂與聽17世紀的大協(xié)奏曲,顯然也應有不同的方式。同時,對巴羅克時期的音樂,聆聽時應提示聽者這一時期音樂中所表達的與其他時期不同的“固定情感”,以及這一時期音樂中出現(xiàn)的“通奏低音”的織體形態(tài),等等。
(四)注重每部音樂作品的聽賞重心
西方音樂是一個講求個性的領(lǐng)域,所以其實對每位作曲家的作品,甚至每部音樂作品的聽賞都可能有與其他作品不一樣的地方,盡管作品之間也許存在著類似或相同的現(xiàn)象,同類體裁之間也存在著聽賞方面的可借鑒性,但聽賞者還是須注重每部音樂作品的聽賞重心,并加以關(guān)注。比如在聽柏遼茲的《幻想交響曲》時,應該提示聽者注意樂曲精湛的配器技術(shù)(尤其是末樂章)和其中“固定樂思”手法的運用;在聽莫扎特的《g小調(diào)第四十交響曲》時,應該提示注意其中對半音音程的發(fā)展技術(shù),以及在幾個樂章中隱藏的戲劇邏輯關(guān)系;在聽馬勒的《F大調(diào)第四交響曲》時,則應去注意作曲家對其中大規(guī)模管弦樂隊的駕馭,以及馬勒在此曲中想要表達的“孩童式的純真”與“天堂里的歡樂”;在聽圣桑的《動物狂歡節(jié)》組曲時,一方面應注意其中音樂對各類動物形態(tài)的描寫,另一方面還要注重此曲本身的創(chuàng)作靈感來源及樂曲本身蘊藏的極大的“諷刺性”;在聽羅西尼的歌劇《塞爾維亞的理發(fā)師》時,則應注意聆聽其中幾個主要聲部角色的不同類型的“花腔”式唱段,區(qū)分謠唱曲(cavatina)與詠嘆調(diào)(aria)兩個不同的概念,注重羅西尼音樂中典型的“漸強式終止式”;在聽威爾第的歌劇《茶花女》時,應注重作曲家用音樂表達角色內(nèi)心情感的深厚功底,以及歌劇本身對劇情的“刪減式”陳述等特點;在聽舒曼的聲樂套曲《詩人之戀》時,則應把握舒曼是如何將海涅的詩歌挑選出來,并連接成一組套曲的,套曲中的每首樂曲體現(xiàn)出不同的色彩,彼此卻組合成套;在聽貝多芬的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》時,則應注意一開始定音鼓引出的四音動機是如何衍變成整首樂曲的,小提琴是如何與樂隊進行對話式的協(xié)奏的。
另外,由于音樂在演繹過程中表現(xiàn)出的特殊性,聆聽者在選擇聆聽時也可選擇不同的演繹版本進行對比式聆聽,這樣定能更好地對表演者的演繹進行更為客觀的評價,而這也是聆聽西方經(jīng)典音樂的又一個視角。
對西方經(jīng)典音樂作品的聽賞,既不同于音樂創(chuàng)作,又不同于音樂分析,這既是一個注重體驗的美好過程,也是一個講求理性、尋求邏輯的推理過程;這既是一個享受樂曲音響帶來的感動過程,也是一個注重音響創(chuàng)新的創(chuàng)作過程。在這一過程中,由于音樂本身所具有的“感性與理性相結(jié)合”的獨特屬性,聽者必須掌握一定的聆聽方式,才能真正地深入到音樂內(nèi)部,了解音樂作品的聲音構(gòu)造與邏輯組織,真正地聽懂音樂,從而避免僅僅從音樂的“外圍”入手,將對音樂的理解過程等同于對相關(guān)創(chuàng)作背景及八卦軼事的了解。
就理性層面而言,對西方經(jīng)典音樂的聆聽應存在著一個“由淺入深”的反復聆聽的過程,正如上文所述聽音樂的七個層級,從最初“被音樂打動”,到對音樂的“識別”過程,再到對音樂作品的宏觀把握、參與演繹、反復聆聽以至產(chǎn)生共鳴,形成了一個連貫的、不斷深入的過程。而就感性層面而言,對音樂作品的“親身體驗”實際上應是聆聽音樂的過程中最重要的環(huán)節(jié),只有聆聽者真正地“被音樂打動”,他才在某種程度上真正“聽懂”了音樂。
基于此,在《西方音樂名作》課程的具體教學過程中,教師應采取正確的方法來引導學生真正地深入到音樂內(nèi)部去,真正地了解音樂作品的邏輯肌理及創(chuàng)作的精妙之處,并改變一些聽音樂的陋習,對經(jīng)典音樂產(chǎn)生興趣。同時在這一過程中,教師還應注重把握音樂作品的大體結(jié)構(gòu),根據(jù)音樂體裁及相關(guān)屬性選擇恰當?shù)穆犢p方式,根據(jù)音樂作品所處的時期給予其基本的屬性定位,并注重每部音樂作品的聽賞重心等。
西方經(jīng)典音樂的聆聽方式如此復雜,再加上大多數(shù)聽者并不了解這一方式,才是造成許多人覺得經(jīng)典音樂高雅(不如說成是高冷)、玄妙和不可捉摸的原因所在。
袁利軍,中央音樂學院在讀博士,武漢音樂學院音樂學系講師。
*本文系湖北省教育廳青年項目“西方音樂作品的鑒賞方法研究”(項目編號:Q20132402)、武漢音樂學院科研項目“音樂評論的寫作角度探究”(項目編號:yjkt201502)、2015年度湖北省高校重點學科建設(shè)項目“《藝術(shù)評論》課程的教學方法研究”(項目編號:XK2015Q05)和教學研究資助項目“《西方音樂名作》課程的有效性教學方法與實踐研究”(項目編號:120301)階段性研究成果。