李江杰 沈 浩

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商業(yè)化背景下《生死羅布泊》的主旋律美學(xué)與“社教”功能

李江杰 沈 浩

《生死羅布泊》（以下簡稱《生》）是一部紀(jì)實性探險類電影，也是國內(nèi)為數(shù)不多反映地質(zhì)工作者的影片。作為新疆本土電影陣營中的又一新作，《生》依舊延續(xù)著一貫的“主旋律”傳統(tǒng)。面對當(dāng)前“主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主旋律化”［1］趨勢，《生》體現(xiàn)出了新疆本土電影在堅守中的探索，和諧統(tǒng)一了自然景觀的雄偉壯闊、人類精神品格的偉大力量和影視的藝術(shù)魅力，為主旋律電影更好地發(fā)揮社會教育和社會主義教育功能打造出了一套獨特、完整的主旋律美學(xué)，同時也為主流電影的創(chuàng)作提供了思路。

一、 “文字”分權(quán)“影像”，一改說教風(fēng)格

對于主旋律電影而言，具有直觀性的影像長期以來一直受制于具有抽象性的文字，由于文字擁有一套更為成熟、復(fù)雜的語言系統(tǒng)，因此主旋律電影中各種寓意深刻的“主旋律”思想的表達(dá)幾乎都要依靠文字語言系統(tǒng)來實現(xiàn)。從文本上看，以文字語言為表達(dá)手法的主旋律電影完成了豐富多樣的主題表達(dá)以及諸多社會教育工作。對于長期以來始終堅持唱主旋律、育正能量的新疆本土電影而言，文字語言更是一路推動著它翻過“文革”前17年的高峰，輝煌過“火熱的80年代”，并一路開創(chuàng)了新世紀(jì)的主旋律路線，影響并教育了一代又一代的觀眾，但同時也與其他主旋律電影一樣，往往都會陷入空洞說教的誤區(qū)而無法顧及電影在藝術(shù)層面的觀賞性和表現(xiàn)力等重要屬性。隨著電影市場的興起，大眾消費和大眾文化占據(jù)了主導(dǎo)力量，推動著語言由文字向影像方面轉(zhuǎn)化，影像和影視語言得到了空前發(fā)展，傳統(tǒng)主旋律電影的說教風(fēng)格也逐漸開始出現(xiàn)改觀。

（一）文字語言與說教中“說”的銳減

《生》對于說教中“說”的削減第一個起因就是減少影片中的對白，黃式憲在點評《生》時說：“這可能是這兩年我看到的對白最少的影片之一”。［2］減少對白也就減少了影片主人公開口說話的機會，進而也就在一定程度上杜絕了影片直接運用文字語言向觀眾干講道理的行為。

根據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計，影片中的252句對白被更多地用在了地質(zhì)勘探隊員的日常工作生活上，從源頭上預(yù)防了“說教風(fēng)”的誕生。同時，這種創(chuàng)作手法一方面可以拉近觀眾與勘探隊員之間的關(guān)系，讓觀眾走進他們的工作生活，近距離感受隊員們的人物形象；另一方面為影片提供了愉悅觀眾的機會，一些頗為有趣的對白增加了影片的趣味性。例如隊員卡西木在被勸酒時說道：“酒嘛，裝在瓶子里水一樣，喝到肚子里嘛火一樣，裝到瓶子里面嘛小綿羊一樣，喝下去嘛大灰狼一樣。”這樣一句帶有濃烈的新疆本土特色的對白以及少數(shù)民族樸實的幽默，在影片緊張的氛圍下的確會讓人忍俊不禁，但這種內(nèi)斂的小幽默并不會破壞影片的情節(jié)發(fā)展。相反，一些類似的趣味對白還能夠很好地為影片的故事情節(jié)服務(wù)，比如影片中尼加提說到的羅布泊會跑一事，聽著就像是一個本土的神話故事，而卡西木的一句“它兩條腿跑的嘛，還是四條腿跑的呢？”使兩人的對白變得更像是影片的趣味段子，而事實上尼加提的“神話故事”在后來不僅得到了印證，還啟發(fā)勘探隊最終確定了羅中的位置并順利找到了鉀鹽，一句玩笑卻成了故事的一條暗線索。

相較而言，影片中與勘探任務(wù)有直接關(guān)系的對白僅有86句，且?guī)缀蹙渚涠际蔷褪抡f事，并沒有做過多的解讀。另有20句對白也只是詳細(xì)介紹了羅布泊的具體情況，服務(wù)故事的情節(jié)發(fā)展，以期通過與直接反映勘探任務(wù)的對白達(dá)成默契，突顯影片的主旨，傳達(dá)主旋律思想。而直接表達(dá)影片主旨的對白僅有2句，可見“說”已不再是《生》“教”的一種方式。

至于獨白，僅有7句直接關(guān)系勘探任務(wù)，1句直接表達(dá)了影片的中心思想。其中直接關(guān)系勘探任務(wù)的7句對白僅僅是影片中唯一的女隊員冷嵋對于勘探任務(wù)的希望和擔(dān)憂，服務(wù)的是故事情節(jié)的發(fā)展。值得一提的是影片的旁白，其中關(guān)于羅布泊和隊員日常工作生活的部分都是由歌曲來完成了，這些歌曲有的借助歌詞大意直接反映“羅布泊，你神秘”，或直接表達(dá)了“我的朋友，你我這樣別離”的傷感，還有的借助歌詞所塑造的意境感受曲意表現(xiàn)了勘探隊員艱辛的勘探生活。這種手法藝術(shù)地打破了文字語言的空洞、晦澀，構(gòu)建和營造了更有意味的影片風(fēng)格與主旋律意境，提高了主旋律思想的傳播和接受效率。

（二）影像和影視語言接力說教中的“教”

《生》中被削減的文字語言很大一部分都是在其他同類影片中被用來傳播和強調(diào)主旨的重要情節(jié)，是傳統(tǒng)主旋律電影實現(xiàn)其社會教育價值的關(guān)鍵所在，但這并不妨礙《生》成為一部優(yōu)秀的主旋律電影。在文字及文字語言所搭建影片的故事情節(jié)框架中，主旋律電影具體的宣教功能和內(nèi)容被影片的影像和以影像為重要組成部分的影視語言以一種更加直觀、生動的方式很好地延續(xù)下來。

首先影片的現(xiàn)實主義風(fēng)格完整地再現(xiàn)了地質(zhì)勘探隊員鄭建剛、阿扎提等一行八人進入羅布泊為國家尋找鉀鹽的前因后果以及具體經(jīng)過，使觀眾可以身臨其境地感受勘探隊員的精神品格。其次，影片中的影像多以兩種類型出現(xiàn)：一種是自然環(huán)境的展示，另一種是地質(zhì)勘探隊員的勘探生活。二者在影像的直觀刺激和影視語言的渲染之下形成了尖銳的矛盾，并最終以人的勝出突顯人的偉大之處，讓觀眾真切地感受到人格力量的震撼。此外，影片氣勢恢宏的影像風(fēng)格賦予了影片博大的格局，增加了影片感染力，是影片的“觀影驅(qū)動”所在。在影片影像的三者特性之下，更能有效地激發(fā)觀眾完善自我人格、提升自我境界、實現(xiàn)自我價值的欲望。

二、 景觀對接情懷，自如闡釋主旋律精神

在文字讓權(quán)影像的創(chuàng)作意愿下，《生》的影像和影視語言在接力“教”的功能時較好地實現(xiàn)了景觀與情懷的對接，一方面一如既往地借助了新疆獨特的影視資源，展現(xiàn)了祖國最西北部的神秘景觀。另一方面在平直的敘事結(jié)構(gòu)和合理的故事情節(jié)中孕育情懷，保障了主旋律精神的自如闡釋，延續(xù)著新疆本土電影長期以來對于觀眾的教育功能、對于社會的影響效應(yīng)。

（一）“情”“景”博弈，突出信仰

全片由一段尼克松訪華的新聞紀(jì)實畫面切入，奠定了整片的現(xiàn)實主義基調(diào)，同時也將觀眾的思維帶到了故事發(fā)生的年代。緊接著一張耳朵形狀的羅布泊衛(wèi)星照片，闡釋了羅布泊“地球之耳”的稱號，直觀地展示了羅布泊的神秘莫測，為地質(zhì)勘探隊進入羅布泊開展勘探提供了一定的依據(jù)，更暗示了勘探工作的艱辛。前者在鄭建剛激情昂揚的動員演講中得到了印證，而后者便由緊接而來的一段羅布泊沙海茫茫的航拍鏡頭再次強化。接著便是人與自然的不斷較量。

（二）“情”“景”交融，渲染主旋律氛圍

“情”與“景”的博弈屬于藝術(shù)美學(xué)，它要求電影“通過富于原創(chuàng)性的影像世界去完成對社會、歷史、文化乃至電影本身的深度反思，激發(fā)觀眾的感性體驗與理性思維相交融的反思自覺性，喚起布魯姆所謂‘極端的不快’之感”。［3］而“情”與“景”的交融則屬于一種商業(yè)美學(xué)，是影視藝術(shù)與大眾文化結(jié)合的產(chǎn)物，它誕生的首要因素是為了刺激觀眾的感官系統(tǒng)，滿足觀眾的觀影樂趣。但令人憂喜參半的是商業(yè)美學(xué)下的情與景常常會與影片整體的情景相脫節(jié)，從而出現(xiàn)曲意逢迎的感覺。更有甚者完全扭曲影片中的情景，制造出各種扭曲的藝術(shù)表達(dá)以博得大眾眼球，從而賺取更多票房。

但《生》中情與景的交融則較為出色地完成了主旋律氛圍的渲染。例如影片中俯拾皆是的大場景、全景畫面，無一例外地都是為了突出地質(zhì)勘探隊員堅強的人格和堅定的信念而設(shè)計的，情境交融得嚴(yán)絲合縫，毫無做作感，并且實現(xiàn)了商業(yè)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的有機統(tǒng)一，更有利于主旋律思想的把握和傳播，對觀眾而言則是為其提供了一個理想的場所去接受主旋律思想的教育和洗禮。當(dāng)然，《生》情境交融的實現(xiàn)是完全依托于尋找鉀鹽這一條簡單的情節(jié)線索來完成的，從藝術(shù)美學(xué)角度來看還需要進一步提高。

三、 多樣化人物形象，啟發(fā)多維的人格反思

2015 年，中國電影市場以“十二五”以來的最高年度增幅創(chuàng)下了440.69 億元的總票房紀(jì)錄。而“中國電影需求的空前旺盛，其實也是中國經(jīng)濟結(jié)構(gòu)調(diào)整、轉(zhuǎn)型而放大的一種‘口紅效應(yīng)’”［4］，因此高“性價比”必然是這些們共同的追求。除了娛樂，他們更希望自己的內(nèi)心也能有所收獲，“中國人的確有著一種先天的教化需求”。［5］《生》給予的是更加多維的人格反思。與以往大多數(shù)主旋律電影“殊途同歸”的大一統(tǒng)創(chuàng)作思路所不同的是，《生》中正面人物的形象被做了多樣化處理，折射出了豐富多樣的人格供觀眾多維度反思。

（一）生命與人生價值的思考

人生價值的實現(xiàn)是對《生》中人物命運的最表層反思，體現(xiàn)影片對人物形象多樣化處理的最直接手段——首先在強烈的人格力量下帶動一部分觀眾去思索和提高自我境界，再通過影片中的“不和諧因素”繼續(xù)說服余下的觀眾，從而最終將所有的觀眾帶到了一個廣闊的思維領(lǐng)域，領(lǐng)悟更加深刻的人生哲學(xué)。

鄭建剛、冷嵋等一行八人以性命為賭注，冒死踏上了通往羅中的道路，為國家尋找“救命”的鉀鹽的愛國情懷和無私奉獻的精神是影片的主旋律所在。但是，在對生命與人生價值的思考上，影片中的隊長阿扎提是個相對特殊的形象。起初他與其他隊員保持著相同的思想高度，但是在看到隊員接二連三地犧牲后，他便在自我價值的定位間徘徊著，他想繼續(xù)尋找鉀鹽，但又不想違背組織的安排。而與鄭建剛的爭論一方面排解了自己的情緒，另一方面也重新找到了自己的價值所在，最終還是堅持選擇了帶領(lǐng)隊員向羅中前行，并親自參與每一次勘探工作。盡管最終他迎來的是比撤職、處分和坐牢更加悲慘的結(jié)局，但卻讓我們從生命意義的角度重新思考了人生的價值——生死本沒有任何意義，有意義的只是生死間創(chuàng)造的人生價值。

值得一提的是，《生》對于矛盾的處理非常得當(dāng)，阿扎提選擇結(jié)束任務(wù)的理由合情合理，因此人物的整體形象并沒有遭到破壞，反而在“接近性”的作用下將觀眾與影片人物緊密地聯(lián)系在了一起。盡管這種多樣化人物性格的處理方法雖不及那種“人格分裂”式的處理手段更具噱頭，但更符合影片的敘事要求。正所謂“內(nèi)容為王，敘事為先”［6］，敘事是電影的生命所在，對主旋律電影而言尤為甚之。當(dāng)然，由此啟發(fā)，要是影片能在不影響主體形象的同時再多分離出一些不同的形象將大大增強影片敘事的藝術(shù)性和說服力，增強影片的敘事功能，對于主旋律電影而言將更加有利于其教育功能的發(fā)揮。

（二）困境中人物性格與人物命運的關(guān)系

對《生》中的人物形象再做更深層次的分析，便發(fā)現(xiàn)其主體形象可以作進一步拆分，得出困境中人物性格與人物命運之間的關(guān)系?？碧疥爢T一行共8人，每個人都憑借著不同的性格支配著不同的命運。命運第一個發(fā)生轉(zhuǎn)變的是隊員劉勝，作為一個剛剛工作不久的年輕人，擔(dān)當(dāng)如此重要的任務(wù)，他的死亡幾乎沒有什么懸念。盡管他下河掏鳥蛋的行為是出于改善大家的伙食，但卻暴露了他稚氣未脫的性格，因此他成了一行人中唯一一個倒在勘探工作之外的人。而同樣是稚氣未脫的隊員艾小青卻因為性格中的聽話、穩(wěn)重把握住了不同的命運。在隊伍中，艾小青的表現(xiàn)非常積極，無論什么任務(wù)都爽快答應(yīng)，并嚴(yán)格按照吩咐去辦。四平八穩(wěn)的性格令他在團隊中從不樂于表現(xiàn)自己，即便是在阿扎提和鄭建剛為是否繼續(xù)勘探而相執(zhí)不下時，他依舊只是站在一旁等待執(zhí)行最終的命令。艾小青的人物形象是當(dāng)今年輕人的楷模，他身上沒有一絲浮躁，有的只是少說話、多干事、多學(xué)習(xí)的精神。而他最終能夠活下來見證自己的豐功偉績也是因為他這樣的性格使他一直保持在正確的道路上。

同樣活下來的還有冷嵋和卡西木。作為影片中唯一的女性，冷嵋獨有的理性與智慧幫助勘探隊順利從移動的羅布泊中心找到了含鉀鹽的鹵水。但理性和智慧都被禁錮在了一個脆弱的軀體當(dāng)中，用雙腳走出羅布泊對她而言就是一個不可能的挑戰(zhàn)。幸運的是她與卡西木組成了一個團隊。一路上卡西木用自己強壯的體魄照顧著冷嵋，彌補了冷嵋體力上的缺陷，就連最后一口水也留給了冷嵋。所以冷嵋活下來依靠的是自己的品質(zhì)和團隊的力量。而自始至終都在為團隊默默付出的卡西木依靠的則是他善良的品格所帶給他的幸運。

結(jié)語

《生》獨特的主旋律美學(xué)改變的是主旋律電影的美學(xué)范式，不變的是其重要的社會教育功能。從創(chuàng)作角度看來，其藝術(shù)性與教育功能互映的美學(xué)范式創(chuàng)造了主旋律電影的新高度，推動了以新疆本土電影為代表的主旋律電影的大發(fā)展。同時其藝術(shù)美學(xué)與商業(yè)美學(xué)和諧共生的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法，對于當(dāng)前“高票房背后文化精神的缺失和‘全民娛樂’的陷阱”［7］這一現(xiàn)狀的改善也有一定的積極意義。

［1］路春艷，王占利.主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主旋律化［J］.當(dāng)代電影，2013（8）：106-109.

［2］林莉麗.主流影片的現(xiàn)實主義回歸［N］.中國電影報，2012-04-19（003）.

［3］王一川.藝術(shù)美學(xué)窮困與商業(yè)美學(xué)豐盈及二者之調(diào)和——2015年度國產(chǎn)片美學(xué)景觀［J］.當(dāng)代電影，2016（3）：19-25.

［4］饒曙光.中國電影批評的結(jié)構(gòu)性變化及對策［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2016（1）：21-23.

［5］金丹元，趙輝.全球化與民族性：關(guān)于電影的審美思考［J］.上海大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2008（2）：47-52.

［6］楊旋.《生死羅布泊》：給民族精神補鈣——訪“五個一工程獎”評委趙葆華［N］.中國國土資源報， 2012-09-25（008）.

［7］侯李游美.崛起的票房 墮落的電影——論當(dāng)下中國電影的“后現(xiàn)代”影像奇觀［J］.四川戲劇，2015（2）：36-39.

李江杰，男，河北石家莊人，石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩導(dǎo)，博士，主要從事戲劇影視史論方向研究；沈 浩，男，江蘇南通人，石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生，主要從事戲劇影視史論方向研究。