□譚少茹

論莎士比亞戲劇中的雙性同體問(wèn)題

□譚少茹

本文首先對(duì)雙性同體這一文化現(xiàn)象作了簡(jiǎn)要的分析，以此論述了莎士比亞戲劇中的雙性同體問(wèn)題。結(jié)合榮格的相關(guān)理論，本文得出如下結(jié)論，即“雙性同體”是人的原初和完美的存在狀態(tài)，對(duì)返回這種狀態(tài)的欲望則是隱藏在社會(huì)表層意識(shí)之下的集體無(wú)意識(shí)?？梢哉f(shuō)，莎士比亞戲劇中的雙性同體有著宗教和神話的內(nèi)核，具有榮格所謂的“原型”的意味，這也是其作品能夠打動(dòng)觀眾的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力量。

一、作為一種文化現(xiàn)象的雙性同體

英國(guó)著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫在其著作《一間自己的房間》中，借用詩(shī)人柯勒律治的名言提出：“偉大的心靈總是雙性同體的?！彼谔岢觥半p性同體”這一概念時(shí)，盛贊莎士比亞等人，認(rèn)為他們都是“雙性同體”的偉大作家，并提出“只有作家創(chuàng)作時(shí)能忘記自己的性別,其作品才可能具有永恒魅力”的觀點(diǎn)。對(duì)此，我們不禁要問(wèn)，莎士比亞的劇作究竟有哪些質(zhì)素，以至于能和他人的劇作相區(qū)別開來(lái)，并呈現(xiàn)出“雙性同體”的特征？在弄清楚這個(gè)問(wèn)題之前，我們首先對(duì)雙性同體這一文化現(xiàn)象做一個(gè)簡(jiǎn)要的考察。

可以說(shuō)，雙性同體作為一種文化現(xiàn)象，可見于各個(gè)時(shí)代和不同的社會(huì)。比如在古希臘，有一位與阿芙洛狄特相對(duì)應(yīng)的神祇——阿芙洛狄圖斯，后者就表現(xiàn)為雙性同體：他有著與阿芙洛狄特一樣的身形和衣著，卻同時(shí)具有男性的生殖器官。阿芙洛狄圖斯在公元前4世紀(jì)由塞浦路斯傳入雅典，并在雅典的變裝儀式上被獻(xiàn)祭。按照古羅馬的馬克羅比烏斯的說(shuō)法，這位雙性同體的神祇與月亮有關(guān)。他曾描述農(nóng)神節(jié)中人們祭祀這位神祇時(shí)的情形：參加獻(xiàn)祭的男女信眾混合在一起，排成長(zhǎng)隊(duì)跟隨在神像之后，婦女舉動(dòng)如同男子一般，而男人則穿上女人的衣服，表現(xiàn)得如同女人。

關(guān)于雙性同體的描述也見于柏拉圖的《會(huì)飲篇》。在《會(huì)飲篇》中，阿里斯托芬向觀眾講述了一個(gè)神話：人最早都是球形的受造物，兩個(gè)軀體背靠背連在一起四處滾動(dòng)。這樣就有三種性別：男-男型，他們來(lái)自太陽(yáng)，女-女型來(lái)自大地，而男-女型則來(lái)自月亮，最后面這一類型也就是雙性同體。

隨后的一些哲學(xué)家，如亞歷山大里亞的斐羅，以及早期的基督教神學(xué)家，如奧利金，繼承了柏拉圖的觀點(diǎn)，即認(rèn)為雙性同體是人的原初和完美的狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，這一觀念在整個(gè)古代一直延續(xù)下來(lái)。到了中世紀(jì)，雙性同體的概念不僅在基督教神學(xué)的爭(zhēng)論中，甚至在煉金術(shù)理論中都扮演著非常重要的角色。

二、莎士比亞作品中的雙性同體問(wèn)題

我們總傾向于從現(xiàn)時(shí)代的興趣出發(fā)去理解古人，這樣就難免于犯一種時(shí)代錯(cuò)置的錯(cuò)誤。就莎士比亞而言，在其時(shí)代，之所以要由男性來(lái)表演女性角色，我們往往認(rèn)為這是一種迫不得已的選擇，因?yàn)閾?jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)的女性在劇場(chǎng)這種公開場(chǎng)合拋頭露面是有傷風(fēng)化的。既然男性演員扮演女性角色是一種基于特定歷史條件下的無(wú)奈選擇，因此當(dāng)時(shí)的表演必然存在瑕疵，遠(yuǎn)不如女性演員扮演女性角色來(lái)得真實(shí)和自然。如果我們審視一下歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)真實(shí)的情況與這些流俗的見解大相徑庭。比如伊麗莎白時(shí)代的旅行家兼作家托馬斯·考亞特曾經(jīng)在某劇場(chǎng)觀看過(guò)一場(chǎng)由女性演員表演的戲劇，對(duì)此他評(píng)論說(shuō)：我觀看了之前有所耳聞的女性演員的表演，她們?cè)谠S多方面達(dá)到了和男演員一樣的成就?？紒喬嘏c莎士比亞是同時(shí)代的人，從他的評(píng)論我們可以得出結(jié)論：其一，在莎士比亞的時(shí)代，女性是可以從事表演行業(yè)的；其二，女性演員的表演水平、其所能達(dá)到的藝術(shù)效果在整體上應(yīng)該不及男性，否則考亞特就不會(huì)發(fā)出如此的贊嘆了。女性演員的水平不及男性演員，這一點(diǎn)可以在同時(shí)代的一位著名的劇場(chǎng)提詞人約翰·唐斯的評(píng)論那里得到印證。他認(rèn)為，任何女性在打動(dòng)觀眾方面都不能取得當(dāng)時(shí)知名男演員愛德華·基納斯頓那樣的成就。

何以女性演員在打動(dòng)觀眾方面無(wú)法取得男性演員的成就？或許這與當(dāng)時(shí)女性演員缺乏專業(yè)訓(xùn)練有關(guān)，也或許由于她們更少地?fù)碛斜硌輽C(jī)會(huì)而未能使自身的素養(yǎng)得以充分的提升，但這些都不是問(wèn)題的關(guān)鍵，問(wèn)題的關(guān)鍵在于莎士比亞的戲劇本身是為男性演員而量身定制的，因此只有男性演員的表演才能夠?qū)崿F(xiàn)戲劇的創(chuàng)作意圖，從而達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果。對(duì)此，有女性主義評(píng)論者認(rèn)為，莎士比亞的作品不僅為男性演員而設(shè)計(jì)，且由清一色的男性演員來(lái)表演，這其實(shí)表達(dá)了一種壓倒性的男權(quán)主義的觀點(diǎn)。

即使我們承認(rèn)莎士比亞的戲劇中有這種男權(quán)主義的因素存在，我們也不能否認(rèn)這一點(diǎn)，即莎士比亞對(duì)女性角色的刻畫是十分細(xì)膩和到位的。對(duì)此，比莎士比亞稍晚的英國(guó)女貴族瑪格麗特·卡文迪什曾評(píng)論說(shuō)“莎士比亞已經(jīng)從男人變身為女人”。20世紀(jì)女性主義者卡洛林·希爾布朗則認(rèn)為莎士比亞是“男人中的最為雙性同體的人”。不論莎士比亞的戲劇是男權(quán)主義的，還是雙性同體的，相同的問(wèn)題都擺在我們的面前，即他的作品打動(dòng)觀眾，或者說(shuō)在觀眾中引起共鳴的內(nèi)驅(qū)力究竟是什么？這些借助男性演員來(lái)表現(xiàn)的劇作究竟在觀眾那里引起了何種體驗(yàn)或者感受？

無(wú)論莎士比亞的戲劇在觀眾那里激起的是什么樣的感受，有一點(diǎn)是極為重要的，即觀眾中很大一部分人是女性，甚至在數(shù)量上比男性觀眾更多。所以，女性主義的那種認(rèn)為男童扮演婦女角色是一種迎合男性欣賞的舉動(dòng)，因此很大程度上是男性同性戀的觀點(diǎn)就是站不腳的，因?yàn)榕杂^眾同樣是感受的主體，她們的情欲也同樣被戲劇的表演所喚醒。值得注意的是，莎士比亞的一些劇作所首要取悅的恰恰是女性觀眾，這一點(diǎn)在很多戲劇的序和尾聲中可以很明確地看到。比如在《皆大歡喜》的收?qǐng)霭字?，羅瑟琳（由男童扮演）向觀眾致意，她（他）首先向女性觀眾懇請(qǐng)：“女人們??！為著你們對(duì)于男子的愛情，請(qǐng)你們盡量地喜歡這本戲?！卑缪萘_瑟琳的男童對(duì)自己的男性身份直言不諱，對(duì)著觀眾說(shuō)出“如果我是一個(gè)女人”。這一舉動(dòng)有幾點(diǎn)值得注意：其一，戲劇在結(jié)尾以演員直接揭示自身身份的方式打破了戲劇本身的真實(shí)性；其二，演員以其真實(shí)身份向觀眾致意，打破了演員與觀眾的界限；其三，演員和觀眾界限的消失使得觀眾也成為戲劇的參與者；其四，演員與觀眾的互動(dòng)使得觀眾在戲劇的進(jìn)程中既是欲望的主體亦是欲望的客體。綜上，在莎士比亞的戲劇演出中，即使所有的女性角色都由男童來(lái)扮演，女性觀眾依然可以成為欲望的主體。而且，這種欲望并非集中在男性的生殖部位，而是分散的、不確定的和包容性的，與女性的情欲體驗(yàn)更為接近。

在莎士比亞的戲劇中，女性角色所欲望的不是那種成熟和富有男子氣概的男人，而是陰柔的具有女子氣的男人，后者更多地表現(xiàn)出雙性同體的特征。比如《第十二夜》中，為了悼念亡兄而決定守喪獨(dú)居7年的奧麗維婭一聽說(shuō)來(lái)訪的西薩里奧（薇奧拉）是一位如同“半生的蘋果，又像大人又像小孩，……長(zhǎng)得很漂亮”，隨即改變心意決定接見他（她），并對(duì)之一見鐘情。這里有趣的是，西薩里奧是作為“凈了身的侍童”而被引進(jìn)公爵的府中的，因此他遠(yuǎn)非現(xiàn)代文化所認(rèn)可的那種成熟健壯的男性形象，而是有著與女人一般的身體。不同于阿芙洛狄圖斯的那種兼具男女性別特征的雙性同體形象，被去勢(shì)了的西薩里奧同樣具有性別的模糊性，因此可被認(rèn)為是雙性同體的另一種表現(xiàn)形式。在《第十二夜》中，進(jìn)入公爵府中不久的西薩里奧隨即受到公爵的賞識(shí)和重用，從這里可以看出，這種性別模糊的雙性同體不僅對(duì)女性（奧麗維婭），也對(duì)男性有著很強(qiáng)的吸引力。所以，就觀眾本身并非靜止的觀看者，也是戲劇的參與者和欲望主體這一點(diǎn)來(lái)看，由男童演員的雙重變裝所表現(xiàn)的雙性同體形象也在觀眾那里激發(fā)了情欲，而且比任何男女之情更為原始和強(qiáng)烈。

三、簡(jiǎn)單結(jié)論

可以說(shuō)，我們的時(shí)代是科學(xué)的時(shí)代。人的性別的區(qū)分也不例外，更多地基于自然科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，因此比以往的任何時(shí)代來(lái)得都要嚴(yán)格甚至刻板。因此，基于我們對(duì)性別的理解去審視莎士比亞時(shí)代的那種變裝演出，難免會(huì)出現(xiàn)認(rèn)知上的偏差。在我們的時(shí)代，變裝演出更多的是戲謔的，往往引發(fā)觀眾的歡笑，這已經(jīng)離莎士比亞時(shí)代的演出效果相去甚遠(yuǎn)。而且，隨著性別區(qū)分的日益嚴(yán)格和刻板，劇場(chǎng)之外的變裝行為被界定為一種心理變態(tài)的病癥。所以，古希臘的那種向阿芙洛狄圖斯獻(xiàn)祭的變裝儀式在我們看來(lái)就是十足怪誕的，甚至是一種變態(tài)的行為。正如榮格所指出的，“時(shí)代精神是一種宗教，或者說(shuō)得好一點(diǎn)，是一種信念，它同理智絕對(duì)沒有任何聯(lián)系，然而卻被拿來(lái)當(dāng)做衡量一切真理的絕對(duì)尺度，并被認(rèn)為始終符合于常識(shí)。時(shí)代精神不可能納入人類理智的范疇。它更多的是一種偏見，一種情緒傾向。它以一種壓倒一切的暗示力，經(jīng)由無(wú)意識(shí)，作用于那些柔弱的心靈，使它們隨波逐流。不像我們同時(shí)代人那樣思想而按另外一種方式思想，這種做法，對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)，總顯得是非法的和有害的，甚至是下流的，病態(tài)的和不敬的”。所以，把一些不為我們時(shí)代精神所容的現(xiàn)象都?xì)w為離經(jīng)叛道甚至變態(tài)，我們的傲慢所換來(lái)的只能是錯(cuò)失理解我們自身之存在奧秘的視野。

可以這樣認(rèn)為，一切在我們的時(shí)代精神看來(lái)是“變態(tài)”的行為，或許是一種返祖現(xiàn)象。按照榮格的觀點(diǎn)，這些行為遺傳自古老的祖先，是集體無(wú)意識(shí)在個(gè)體那里的顯現(xiàn)。由于雙性同體現(xiàn)象在不同的文化，不同的歷史階段，在宗教、神話以及文學(xué)藝術(shù)都有其存在，因此就具有著“原型”的意義。所以，對(duì)莎士比亞戲劇中的雙性同體問(wèn)題的研究，就不僅僅是一個(gè)文學(xué)批評(píng)的問(wèn)題，也可以從更深的層面揭示我們自身存在的秘密。

如前所述，在許多先哲圣賢看來(lái)，雙性同體是人的一種更為原始和完美的狀態(tài)。如果說(shuō)變裝是一種處于社會(huì)表層的有意識(shí)的行為，那么模糊男女之別，回歸“雙性同體”就是隱藏在表層意識(shí)之下的深層的集體無(wú)意識(shí)心理。不同宗教，無(wú)論在藝術(shù)上（如雙性同體的造像）還是在儀式上（如男女信徒間交換服飾），亦或是信徒在對(duì)待自己身體方面（如閹割），都顯示出其行為是對(duì)一種“雙性同體”神的模仿?？梢哉f(shuō)，莎士比亞戲劇中的雙性同體正是對(duì)上述宗教行為的一種“模仿的模仿”，其所要達(dá)到則是一種超越塵世的宗教體驗(yàn)，這也是其劇作之所以能夠打動(dòng)觀眾、在觀眾中引起共鳴的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力量。

當(dāng)然，莎士比亞戲劇中的變裝表演當(dāng)然不只是要在觀眾中引發(fā)某種情欲。首先，用男童而非女性去完成雙重變裝表演，即由男童扮演女性角色，而女性角色又在劇中變裝為男性出場(chǎng)，這就既對(duì)演員的演技提出了更高的要求，也增加了演出效果的層次性和豐富性。其次，莎士比亞的戲劇并非現(xiàn)實(shí)主義的，也不追求一種與現(xiàn)實(shí)無(wú)縫連接的擬真性，這樣男童的表演就為打破戲劇的擬真性提供了方便。莎士比亞的戲劇不斷地借助幫白和獨(dú)白，或者以戲中人直接與觀眾交流互動(dòng)的方式，隨時(shí)終止戲劇所營(yíng)造出的真實(shí)感，更多地表現(xiàn)出一種元戲劇的意味，從而比一切現(xiàn)實(shí)主義的戲劇更多地具有了后現(xiàn)代主義的特征。

(湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院)