文/聶偉

《盜墓筆記》國(guó)產(chǎn)奇幻大片的轉(zhuǎn)型標(biāo)識(shí)

文/聶偉

著名學(xué)者、上海研究院研究員、上海文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席

電影產(chǎn)業(yè)與中國(guó)故事創(chuàng)新研究基地首席專(zhuān)家

代表著作：《華語(yǔ)電影與泛亞實(shí)踐》《文學(xué)都市與影像民間》 等

中國(guó)電影自產(chǎn)業(yè)化以來(lái)票房紀(jì)錄屢創(chuàng)奇跡，但市場(chǎng)樂(lè)觀情緒在今年春節(jié)檔后頻頻遭遇“冰桶挑戰(zhàn)”，二季度院線票房增速放緩，新的變數(shù)與拐點(diǎn)漸次隱現(xiàn)。作為中國(guó)泛娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)航母的艦載機(jī)，電影票房的起伏能夠較為顯性地反映資本市場(chǎng)布局的結(jié)構(gòu)性變化。中國(guó)電影應(yīng)在增長(zhǎng)的拋物線抵達(dá)臨界點(diǎn)之前未雨綢繆，將發(fā)力點(diǎn)從“需求側(cè)”轉(zhuǎn)向“供給側(cè)”，充分做好準(zhǔn)備，迎接外部關(guān)聯(lián)行業(yè)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)既有生存邏輯與游戲規(guī)則的巨大挑戰(zhàn)，借此機(jī)會(huì)推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性調(diào)整。

以此為背景討論《盜墓筆記》，對(duì)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵建設(shè)可持續(xù)發(fā)展的示范意義就得以放大。2015年以來(lái)，以《大圣歸來(lái)》《捉妖記》《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》等為代表的一批新型國(guó)產(chǎn)大片集束式出現(xiàn)，將國(guó)產(chǎn)大片從“高概念”推向“新概念”能級(jí)。然而就在“國(guó)產(chǎn)新大片”呼之即出的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，2016年的頭兩個(gè)季度，這一概念卻難以獲得來(lái)自市場(chǎng)面的有力支撐。春季檔的《美人魚(yú)》雖然在122天內(nèi)狂收33.92億元票房，《澳門(mén)風(fēng)云3》也輕松邁進(jìn)10億元俱樂(lè)部，但其“國(guó)產(chǎn)新大片”的氣質(zhì)并不顯著，同時(shí)期唯有《西游記之孫悟空三打白骨精》依稀讓人看到國(guó)產(chǎn)大片類(lèi)型優(yōu)化的努力。由此推彼，《盜墓筆記》選擇8月強(qiáng)勢(shì)進(jìn)場(chǎng)，對(duì)疲軟的暑期檔不啻為一劑強(qiáng)心針，顯示出重要的類(lèi)型接續(xù)意義。這似乎再次證明，如果要想給觀眾一個(gè)非得進(jìn)影院不可的理由，那些專(zhuān)注于資本跨界融合、IP創(chuàng)意網(wǎng)絡(luò)化、青年主流觀眾審美訴求與新興視聽(tīng)技術(shù)升級(jí)的國(guó)產(chǎn)新大片，依然屬于不二之選。

《盜墓筆記》強(qiáng)力提振國(guó)產(chǎn)新大片，在技術(shù)和創(chuàng)意的雙重維度上標(biāo)識(shí)了國(guó)產(chǎn)奇幻電影發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。正如影片核心人物復(fù)合而成的雅努斯神像，一邊回首、溯望新世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)大片形制創(chuàng)意的奇幻之旅；一邊預(yù)示、瞻望未來(lái)充分釋放想象與技術(shù)創(chuàng)新的空間拓展。兩個(gè)主角張起靈和吳邪，前者來(lái)自時(shí)間遙遠(yuǎn)的前代，憑借天授頌詩(shī)人的身份，穿梭在回憶和現(xiàn)實(shí)之間；后者立足于模糊且似乎尚未開(kāi)始的未來(lái)，用先知般的預(yù)敘口吻講述。兩個(gè)人物彼此構(gòu)成形象配搭和性格互補(bǔ)：吳邪吹奏樂(lè)曲，像格林童話中的吹笛人一樣催動(dòng)生靈；張起靈偏走大馬金刀路線，用峻急而凌厲的攻防陣勢(shì)撩開(kāi)地下古墓的多重神秘面紗。片中二人關(guān)于拉手還是不拉手的爭(zhēng)執(zhí)橋段引發(fā)笑場(chǎng)，而這恰恰屬于青年粉絲的彩蛋與歡樂(lè)。

《盜墓筆記》說(shuō)明國(guó)產(chǎn)新大片后期制作正在努力從工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化向本土風(fēng)格化轉(zhuǎn)型。影片的多種特效制作和環(huán)境建模大都圍繞吳邪與張起靈的人設(shè)而來(lái)，雖然在技術(shù)上仍然存在需要精益求精的地方，比如訴諸密集恐懼癥的“毒蠆尸鱉”與“四足蛇靈”，但在結(jié)合人物動(dòng)作和情節(jié)推進(jìn)方面，已經(jīng)表現(xiàn)出中國(guó)式玄幻電影的技術(shù)自覺(jué)。影片有一段傀戲段落特別值得稱(chēng)道。地下古墓一場(chǎng)機(jī)械與人類(lèi)的激烈對(duì)打，其中人形俑的造型和集體列陣大概是來(lái)自兵馬俑的靈感，木俑大小表情各異，關(guān)節(jié)、頭部與眼睛均可轉(zhuǎn)動(dòng)，驚悚感十足。此外，流珠引火、落沙開(kāi)門(mén)和宿命遺音等橋段設(shè)計(jì)也讓觀眾眼前一亮，且都能夠在傳統(tǒng)文化找到相應(yīng)的出處，這是十分難得的。

在探尋傳統(tǒng)、回歸文化母體的意義上，《盜墓筆記》更像是一個(gè)顯著的影像標(biāo)志物。影片擇取辨識(shí)度較高的中國(guó)歷史物像，經(jīng)由蓬勃的創(chuàng)意聚合和現(xiàn)代影像技術(shù)再現(xiàn)，架構(gòu)起具有濃郁中國(guó)特色的玄幻故事。傳統(tǒng)文化元素優(yōu)化組合的華夏影像傳奇，或?qū)⒔栌芍袊?guó)影像技術(shù)自覺(jué)而重興。