文/甘琳

人人都愛伍迪·艾倫

文/甘琳

2015年12月1日，伍迪·艾倫度過了他的80歲生日。步入2016年，伍迪·艾倫正式開始了“進八奔九”的十年，他非但沒有退休的打算，反而像個蜜蜂一樣孜孜不倦的對待電影和寫作。伍迪·艾倫不僅和演員杰西·艾森伯格、克里斯汀·斯圖爾特、布魯斯·威利斯有了新的電影拍攝計劃，還為亞馬遜高級會員服務特別寫了一部每集30分鐘的電視劇，并將在2016年的流媒體平臺上播出。我們的導演伍迪·艾倫不用電腦，也不懂何謂流媒體，回家后也只是看看排球和籃球比賽的結尾，然后就上床睡覺。但是，如此一個老舊的紐約客，依舊能牽動著全世界影迷和知識分子的關注，我們甚至可以戲謔地承認，人人都愛伍迪·艾倫。一部分人是因為著迷于其電影中的停頓、想象和節(jié)奏，一部分人是因為熱愛其由淺入深的哲思表達，還有一部分人是因恨生愛。他們驚訝伍迪·艾倫能如此清晰地剖析出自己的生命價值和社會角色，他們發(fā)現(xiàn)自己被伍迪·艾倫一眼看穿?？傊?，不論你是一個普通的電影觀眾，還是一位高級的知識分子，都繞不開伍迪·艾倫，我們不得不說，這個80歲的老頭是電影和文化的寵兒。

大師初印象

伍迪?艾倫，原名艾倫?斯圖爾特?科尼斯本，1935 年 12 月 1 日生于紐約布魯克林一個貧窮的猶太家庭。布魯克林是杰出人士和諾貝爾獎得主的搖籃，政界人士和當?shù)孛駲囝I袖總愛說，每七個美國人中便有一個的根可追溯到這兒。伍迪?艾倫在本地的米德伍德中學畢業(yè)后，先后進入紐約大學和紐約市立學院學習，但均遭開除。15 歲的時候，他就開始用“伍迪?艾倫”這個名字給當?shù)氐膱蠹垖懹哪∑贰．敯嗌贤瑢W都在為進入大學深造而發(fā)奮時，伍迪?艾倫卻開始為報紙寫笑話，一個下午寫四五十個笑話也是家常便飯。后來伍迪又轉入到為電視臺炮制笑話的高薪行當，當同學們還在為每小時幾十美分的工作辛苦奔波時，他已經(jīng)每周都可以入賬 1600 美元了。

1966年，伍迪開始涉足影壇，在兩部玩票性質的搞笑片之后，1969年他自導自演了一部《拿了錢就跑》（又名《傻瓜入獄記》），正式開始了電影之路。該片以偽紀錄片的風格開篇，通過對主角弗吉爾（伍迪飾演）的親朋好友的訪問，呈現(xiàn)了主人公滑稽可笑的生活經(jīng)歷。電影中的主要事件都是弗吉爾被愚弄以及遭遇陷害后，一次次進監(jiān)獄又鍥而不舍越獄的故事。在這部影片中，伍迪將所有“警匪片”“強盜片”都拿來揶揄一番，同時從這部影片起，伍迪開始經(jīng)營起他的經(jīng)典形象：戴眼鏡的小個子，絮絮叨叨，神經(jīng)質，假正經(jīng)。在此基礎上，20世紀 60 年代末到 70 年代，這一時期伍迪的電影大多是對好萊塢類型片的戲仿與顛覆，突出展現(xiàn)的都是個體的心理世界和個體間的微妙關系。同時憑借構思新奇，幽默搞笑，成為觀眾喜愛的插科打諢式的喜劇。

自1969 年以來，伍迪?艾倫始終保持著每年推出一部自編自導電影的創(chuàng)作速度，《安妮?霍爾》《星塵往事》《開羅紫玫瑰》《漢娜姐妹》《解構愛情狂》，這些影片彰顯了伍迪?艾倫對愛與死、性與欲、道德與責任的深刻思考。這段時期。他的電影擺脫了早期的雜耍喜劇，開始融入悲劇性元素和嚴肅思考，主人公也開始從市井小人物逐漸轉變成都市中的知識分子。他不再單純地用鏡頭語言來表現(xiàn)丑角，而是開始試圖發(fā)掘人物更深的心理層面，同時在電影敘事手法上著重反常規(guī)的突破。伍迪自己概括道：“這個時期的喜劇，不過是悲劇的另一種表現(xiàn)形式罷了。”

進入新世紀以后，年逾六十的伍迪創(chuàng)作熱情依舊不減，而且逐漸邁入其創(chuàng)作的成熟期。這一時期的影片多是風格穩(wěn)定的喜劇，歷經(jīng)了前三十年的電影創(chuàng)作，伍迪在喜劇表現(xiàn)上早已拿捏得松弛有度。倫敦三部曲和歐洲三部曲等充滿異國情調(diào)的影片為伍迪開拓出了一個新的空間創(chuàng)作維度，但不管時空怎么改變，伍迪講述的依舊是屬于他的美國故事。他歡迎有學識的讀者小小咬一口，品味其中的美味和復雜，他希望和觀眾一起創(chuàng)造意義，而不是像批評家一樣解構和限制電影文本的意義。

聲東擊西的幽默哲學

伍迪如何能抓住觀眾的欲望？他使用的最明顯的方式就是沒完沒了的俏皮話，接二連三的無厘頭、反語、雙關、沒邏輯和前言不搭后語。伍迪的無厘頭多數(shù)遵循一個特定模式：讀者想看到一段鄭重其事的論述，然后驚訝地發(fā)現(xiàn)這么嚴肅的話題最后竟焚琴煮鶴地跌落到世俗的、更易懂的層面。伍迪的幽默，不僅是他娛人的方式，也是他哲學表達的手段。

伍迪喜歡用對話代替抒情鏡頭，他往往把情節(jié)的重心，那些大多數(shù)電影喜歡用畫面、人物動作所表達的意旨通過對話展現(xiàn)出來。1975年的電影《愛與死》里，每個重要角色都具備口若懸河的本領。伍迪飾演的鮑里斯在死后與一身白衣的死神一同去和愛人索嘉道別，本應是肅靜與可怖的對話，卻被伍迪處理成了一次遠距離的對喊。索嘉在室內(nèi)依靠窗欄向外呼喊鮑里斯，鮑里斯在窗外的景深處回應索嘉—

鮑里斯：噢，非常感謝，我很欣賞你這么說?，F(xiàn)在，不得不求你原諒，我已經(jīng)死了。

索嘉：感覺怎么樣??？

鮑里斯：你知道“特雷斯基餐館”做的雞肉嗎？

索嘉：知道。

鮑里斯：比那還糟。

索嘉：比“特雷斯基餐館”做的雞肉還糟。噢，是啊，生活還得繼續(xù)。微弱的薄暮所閃動著的最后的余暉……正迅捷地落到了黑暗的夜幕之后。

喜劇本身就讓人產(chǎn)生距離，而距離讓人理智公允。伍迪在這段關于死亡的描述中，并沒有直接表達對死亡的看法，他聲東擊西，啰啰嗦嗦，卻能更深層次地表達人物的內(nèi)心。在空間上，遠景的距離感削弱了直面死亡的恐懼；在言語上，鮑里斯也并沒有真正意圖完整地表現(xiàn)出他的想法；在喜劇效果上，觀眾已經(jīng)知道主角想要表達什么，卻看見主角盡量通過對話掩飾自己的本來面目，轉而用另一種方式表達出來。這樣旁敲側擊的幽默哲學，既深奧又動人。

不過，當真正要面對問題的時候，伍迪也不吝嗇自己的智慧。聲東擊西完成后，伍迪也會邀請觀眾和自己一起創(chuàng)造意義。并且，他的這種哲理總結并不是通過對知識的炫耀和引經(jīng)據(jù)典來打擊我們，而是一種“虛無打擊虛無”的生活方法論。

同樣是《愛與死》的最后，索嘉在幫助他人解決愛情與生命的疑難雜癥時說出了自己對于愛情和生命的有趣理解：“去愛就是去受罪，為了避免受罪，就別愛。但是，又會因為沒愛而受罪。所以，去愛是受罪，不去愛也受罪，受罪就是受罪。想要幸福就去愛，之后卻會變成受罪，受罪又會讓人不幸福，因此，想要變得不幸福就去愛吧，或者愛上受罪，或因為太幸福了而受罪?！备踔?，鮑里斯甚至又以一種死后總結的方式回應了索嘉的感慨：“不管怎么說，你知道，生命中有比死亡更糟糕的事。我是說你要是和一個保險推銷員共度一個夜晚，你就很明白我的意思了。這里的關鍵是，我認為，不要把死亡看成是終結，更應該把它看成是一種非常有效的途徑，可以用來削減你的開支。至于說到愛……你知道，我還有什么好說的呢？”鮑里斯的回應當然又是聲東擊西地轉移話題，不過，這已經(jīng)算是老頭子的一次正面回擊了。畢竟，他享受自己給觀眾設下的語言圈套，觀眾也沉迷于此。

愛情、藝術和人生

伍迪電影里的人物談論得最多的，除了性和藝術就要數(shù)人生意義了。他企圖在電影中尋找關于人生意義的永恒表達，盡管經(jīng)常插科打諢，但是他依舊孜孜不倦地灌輸著自己的一套價值觀—人生本無意義，死亡必然會到來，我們只能通過人情世故和事業(yè)追求來緩和現(xiàn)實的殘酷。不過這并不是一種徹底的悲觀，因為他用戲劇的形式給出了樂觀主義和悲觀主義的選擇，我們甚至可以在二者間搖擺猶豫，同時體驗樂觀和悲觀。不管怎么說，伍迪的創(chuàng)作就代表著希望，不管人物及其處境體現(xiàn)的問題和旨意如何，作品的內(nèi)容以及本身都在望向前方。

伍迪在《安妮?霍爾》中就試圖拷問愛情的本質，得出了“愛情長不了”的結論。伍迪飾演的艾爾維內(nèi)心早已了解自己和戴安?基頓飾演的安妮的愛情已到盡頭，但是他還是不死心，拼命想找原因。極度沮喪的艾爾維開始隨機從路人那里找出答案。每一個路過的陌生人在此時突然變得很了解艾爾維的麻煩，并能對他突兀的問題做出充分準確的回答。一個老太太直接回答“愛情長不了”，一對年輕貌美的戀人則承認，只有在雙方都膚淺無知的狀況下，愛情才能成。在這里，伍迪借電影中的人物之口發(fā)出了自己的愛情觀看法，愛情的本質，只有在雙方關系并非建立在智性交流上時，兩人才能快樂相處，而要保持健康穩(wěn)固的智性交流，那大家都得不斷學習成長才行。由此我們可以推斷，心智成長的愿望或要求，可能會阻礙長久的愛情關系，因為兩個人說到底都要通過外部的東西來保證個人的成長。外部關系的斷裂或變化，最終會讓愛情長久不了。

反觀伍迪的現(xiàn)實生活，1956年3月，伍迪和一個名叫海琳?羅森的女孩結婚了，開始了他的第一段婚姻?；楹笠荒?，海琳前往杭特學院攻讀哲學。那段時間，伍迪也幾近瘋狂地渴望吸收知識，為此還專門找了一個哥倫比亞大學的家教帶領他研讀經(jīng)典，從柏拉圖、亞里士多德，讀到丹特、喬伊斯。他每天花半個小時研究一個藝術展，然后逐步參觀完了整個博物館。伍迪做這些都是為了跟上海琳的思維。遺憾的是，在維持了七年之后，這段婚姻還是在1962年結束了。在這段婚姻中，伍迪深刻感受到了一種愛情關系的單薄，雖然我們在愛情關系中會為了達到和對方一樣的高度而努力改變，最終結果卻也許徒勞無功。但如果我們什么都不為對方改變，像艾爾維那樣做一個保守固執(zhí)從來不離開紐約的地方主義者，我們也會像艾爾維一樣失去曾經(jīng)的伴侶。安娜愿意為了學習新鮮文化而讓自己的生活充滿挑戰(zhàn)，她能用自己的路數(shù)對付并不熟悉的猶太熟食餐館，而艾爾維永遠只會停留在一處，吃正宗的紐約腌咸牛肉三明治，看著戀人離去。感情關系就是有開頭，有中段，有結尾，我們完全沒辦法阻止它經(jīng)歷這個過程，結果就是，有人成長，有人不成長。

既然愛情無法永恒，那人生是不是可以求助于藝術？伍迪的電影審美同時包括了理性和感性，既不會因為你缺乏必要的情感就變得過分理性，也不會因為理性意義的優(yōu)雅和眼光不夠，就變得過分感性。他將兩者調(diào)和，一個負責基本快感，一份負責抽象意識。在伍迪的電影中，所有的審美體驗存在著唯一的共性—它們都是消解性的。

伍迪認為，美感無法用言語捕捉，更不能用言說降低美感的檔次?！堵D》里的艾薩克和特雷西，《漢娜姐妹》里的艾略特和莉，這些人物幾乎都用一成不變的、簡單積極的言語表達對美感的認同：“棒極了”“難以置信”“了不起”等等。在這里，伍迪把維特根斯坦的“凡不可說的，應當沉默”改成“凡不可說的，應當少說”。他認為藝術的美感就是美感，不能強行分解和詮釋。觀眾對文本怎么理解他并不介意，他瞧不上的是那些批評家：他們限制文本，力圖敲定某幾種特定解讀，他們野心勃勃地指點江山，把作者的作品當做自我炫耀和夸大的機會，當做恫嚇對手的辯論場，目的無非爭奪批評話語的霸權。伍迪傾向的是他的偶像伯格曼、費里尼那樣的藝術態(tài)度，完全用天才的創(chuàng)造力探討死亡和感情的苦悶，而不是佶屈聱牙的影像符號的詮釋。所以，從小就被伯格曼和費里尼的藝術電影熏陶的伍迪，在自己的導演生涯，用《解構愛情狂》致敬了伯格曼的《野草莓》，用《星塵往事》回應了費里尼的《八部半》。

《解構愛情狂》的主角，作家哈里（伍迪飾演），類似于《野草莓》里的內(nèi)科醫(yī)生薩克?伯格，也要去母校接受榮譽，跟他同行的有三個人：一個朋友、他花錢雇來的妓女、他從離婚妻子那搶來的兒子。這一路上，哈里也有條回憶之路要走，他同時面對著自己真實的和文學的過去。他那些小說和雜文里的人物一一出現(xiàn)，讓他對自己有了內(nèi)省。雖然最后他的朋友死在了車上，雖然他在即將頒獎之時因為拐帶孩子被抓進了拘留所，但影片的結局依舊是圓滿的。幾乎和《野草莓》一樣的影像脈絡，伍迪用詼諧、解構探討作為藝術家的人生價值，伯格曼則是用嚴肅、冷靜的批判內(nèi)省人類智識和感覺的辯證關系。

除了內(nèi)容上的創(chuàng)造性戲仿，伍迪還會在形式上不時透露出自己對伯格曼的喜愛。馮?西度作為伯格曼的御用男主角，也出現(xiàn)在了伍迪的《漢娜姐妹》里，他飾演一個粗魯?shù)漠嫾腋ダ椎吕锟恕Ｋ谝淮纬霈F(xiàn)時，艾倫放棄了他慣用的爵士樂氛圍，換上巴赫《雙小提琴協(xié)奏曲》的第一樂章。當我們第二次遇到他，是去歌劇院看一場普契尼的《曼儂?萊斯科》。我們最后一次見到弗雷德里克，配樂是巴赫的《F小調(diào)鍵盤樂協(xié)奏曲》的舒緩樂章。伍迪如此強調(diào)音樂與弗雷德里克的對位關系，是因為伯格曼總是特意用巴赫的音樂來標志意義重大的事件。在伯格曼的《呼喊與細語》中，卡琳與瑪麗亞依偎在一起，那幾乎是影片中唯一表現(xiàn)親密的場景。伴隨著巴赫《第五號無伴奏大提琴組曲》里的《薩拉班德舞曲》，伯格曼用一種沒有對白，只有音樂的巴赫式肅穆完成了自己對于藝術的詮釋。伍迪沿用了這種古典音樂的渲染效果，并把它隱藏得甚為微妙，更具曖昧。

“世界是荒謬的，人生是痛苦的?！蔽榈想娪爸械闹R分子們遭遇的也正是這樣的痛苦，面對終將結束的生命與無意義的抗爭，他們因為沒有信仰而恐懼緊張，焦慮使得他們急欲表現(xiàn)自己，卻無法得到自己、他人和社會的認同。的確，創(chuàng)作可以在一種途徑上讓我們比肉身“活”得更久，還可能產(chǎn)生不朽的價值，伍迪的藝術創(chuàng)作一直在試圖沿襲他關于偶像和自我價值認定的思考。不過，藝術對于絕望人生的分心移神在伍迪看來仍舊是一種回避，正因為如此，他作品中的知識分子才會呈現(xiàn)出如此這般的狀態(tài)。

城市的面孔

城市的秘密，是經(jīng)驗和想象的一個奇特混合。它不是一個具體的人，也不是一個具體的物，甚至也不是一個具體的事件。城市的秘密存在于城市的每一個場所，每一片區(qū)域，但是，它又不在每一個場所駐足。它在不同的區(qū)域中間不斷地流動，當你試圖接近它的時候，它就迅速地逃走了，留下了一片空白。伍迪對于城市的呈現(xiàn)總是賦予深情的，不管是對血肉相連的紐約城，還是對大洋彼岸的倫敦、巴黎、巴塞羅那等，因為這份情感的投入，和對城市歷史文化的投射，使得伍迪電影鏡頭下的城市總是血肉豐滿、真實自然，最能表現(xiàn)出城市獨特的氣質。

《賽末點》是伍迪“倫敦三部曲”的開端，倫敦給伍迪提供了紐約所沒有的東西—著名的英國天氣。伍迪說：“偶爾陰天的時候，倫敦有著美麗的灰色天空，氣候宜人。光給所有的東西抹上了一層色彩，在鏡頭前顯得優(yōu)美而華麗?！币詡惗貫楸尘暗墓适拢坪醵茧x不開社會階層間的某種窺探和流動。在《賽末點》中，伍迪對倫敦富裕的城市生活和貴族式的鄉(xiāng)村生活進行了描繪，皇家歌劇院、泰特現(xiàn)代美術館、倫敦眼等英國地標式建筑，他都推崇備至。當然，伍迪真正感興趣的是上層階級中暗涌的人性欲望。窮小子威爾頓與小明星諾拉都在為進入上流社會而做著不懈努力，他和她，一樣的不入流，一樣的窮，一樣的美，一樣的掙扎，一樣的做戲，故此能惺惺相惜。這兩個自我翻云覆雨，兇猛索取，到最后彼此傷害，一切都發(fā)生倫敦這個隱喻味道十足的城市里。厚重的城市歷史掩蓋了許多不能言說的秘密，舊的謊言被拆穿，新的陰謀又開始，倫敦寬容異鄉(xiāng)人對其的闖入，但是也會積壓異鄉(xiāng)人在這種大城市中的隔膜，倫敦把異鄉(xiāng)人塑造壓制成有規(guī)律有方向的城市政治個體，異鄉(xiāng)人心安理得地沉浸在這份改造中，一步步走向異化。

存在著一種對城市及城市空間的后現(xiàn)代想象，他們對普遍的理性居住機器充滿了反感，城市不應該被確立的中心性所統(tǒng)攝。伍迪的《午夜巴塞羅那》里的巴塞羅那，便是一個開放的、曲折的、充滿褶皺、不斷書寫而又不斷抹擦的城市。美國女孩維姬和克里斯蒂娜都因為西班牙畫家胡安的感情介入而選擇了與之前不同的生活軌跡。在伍迪看來，維姬和克里斯蒂娜所處的美國城市屬于一種規(guī)范性和結構化的空間?，F(xiàn)代生活里，一個建筑空間，甚至一個人，只有納入到城市的坐標視野中，只有在龐大的城市結構中找到一個位置，才能獲得它的表意能力。這樣一個有機的結構化的空間關系，將人的腳步牢牢固定下來，他們配合著整個城市機器的齒輪按部就班地運行。

來到巴塞羅那，其實也只是伍迪想象中的巴塞羅那，一切都發(fā)生了變化，作為過客的維姬和克里斯蒂娜把巴塞羅那當成了一個適當?shù)幕乇軋鏊?，當她們踏進這座城市，就已經(jīng)甩下了一個令人不堪重負的現(xiàn)代城市的負擔。維姬不顧自己已經(jīng)訂婚的事實和胡安發(fā)生關系，胡安甚至不滿足于維姬的感情，又和克里斯蒂娜糾纏不清。最后，胡安前妻的介入又讓這段三人行的關系在淺薄與隱晦的發(fā)展下倒向神秘和虛無。因為，伍迪?艾倫想象中的歐洲城市，從來都屬于莽撞而混亂的身體，而不屬于殫精竭慮的心機。

安靜的街道，各種叫不出名字的路燈讓街道處在一種黃昏般的閃爍之中。這個時候在某個街燈難以顧及的充滿陰影的角落里，陰謀或者纏綿的愛情在嘀嘀咕咕地發(fā)生。午夜時分，《午夜巴黎》里的吉爾獨自走在巴黎的街頭，卻被一輛路過的馬車吸引住了。他隨馬車來到了一個名流派對，陰差陽錯地結識了海明威、畢加索、菲茨杰拉德、達利、斯坦因等人，而且他更是迷戀上了畢加索和莫迪尼亞尼的情人阿德里亞娜。他樂此不疲地穿越，而由此發(fā)生的一切都讓他無可救藥地愛上了巴黎這座城市……

只有那些城市的異質者，那些流動者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。所以，我們在伍迪的電影中看到，吉爾所代表的異鄉(xiāng)人，他們是城市中唯一不能把握自己下一刻可能去什么地方的人，他們是失去行走理智的人，是置城市的結構于不顧的人，他們像黑夜大海中的漂流瓶，不知道自己的終點何在。步伐實在不是一個探秘的恰當?shù)谰?，它太慢了，與其說它能打開城市的秘密，不如說它只能觸及城市的一角，卻無力穿越整個現(xiàn)代城市。吉爾漫步在午夜巴黎，他無力知曉整個巴黎的魅力與歷史，但他能夠了解感官街道的秘密，街道的盡頭看起來近在咫尺，走過去卻遙遙無期。游逛，就這樣改變了街道上的時空：街道的長度獲得了意外的增加，而時間卻在加快地流逝。午夜巴黎的街道從不讓時間顯得無聊而漫長，它壓縮了時間感，卻拓寬了空間感。