顧振雷

從當(dāng)前這種社會(huì)狀況看來(lái)，中國(guó)油畫(huà)的確面臨著前所未有的困境。再來(lái)看看架上繪畫(huà)的發(fā)展史，有著悠久歷史的架上繪畫(huà)在漫長(zhǎng)的探索中，出現(xiàn)眾多卓絕千古大師積累了極為豐富的“法”、形式與技巧高度完善，以至有人認(rèn)為油畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)走完了自己的全盛時(shí)期，早已是微剩下的不過(guò)是夕陽(yáng)余輝而已。其衰微不可免，但所幸的是，有一批不看天色也不看臉色行事的藝術(shù)家仍然存活了下來(lái)。他們極力探索挖掘人類(lèi)深層世界的巨大可能性，加之當(dāng)代人的生存有困惑（如戰(zhàn)爭(zhēng)、生態(tài)、人的異化問(wèn)題等等）為藝術(shù)表現(xiàn)人的豐富性、畸變性、矛盾性提供了突前的可能和脅迫的接受需求，從這些方面，中國(guó)油畫(huà)還大有前途，大有創(chuàng)造與表現(xiàn)的可能性。

一、當(dāng)代文化對(duì)中國(guó)油畫(huà)的沖擊

“當(dāng)代文化是指在當(dāng)代生活環(huán)境下，人們目前物質(zhì)生產(chǎn)條件下所產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)、觀(guān)念準(zhǔn)則及所指導(dǎo)的行為，它包含當(dāng)代全方位的生活方式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。”就拿我們生存的社會(huì)而言，一切行為如：行為藝術(shù)、前衛(wèi)文化以及所有出現(xiàn)的藝術(shù)形式從本質(zhì)上說(shuō)都離不開(kāi)當(dāng)代社會(huì)文化的制約，所謂的前衛(wèi)只不過(guò)是一些有才能的人物立足當(dāng)代所做的前所未有的大膽原創(chuàng)行為和表現(xiàn)。全球經(jīng)濟(jì)一體化所造成各種文化的融合，從某中意義上是對(duì)藝術(shù)觀(guān)念的沖積是很明顯的。因而努力探討全球化和當(dāng)代文化包括本土文化之間的各種關(guān)系，促使許多藝術(shù)批評(píng)家做出各自的態(tài)度。在國(guó)內(nèi)，這種表述的角度和層面，影響著對(duì)中國(guó)架上繪畫(huà)藝術(shù)的正確判斷，針對(duì)架上藝術(shù)在當(dāng)代文化語(yǔ)境下的意義，很多學(xué)者認(rèn)為它在觀(guān)念以及形式上都跟當(dāng)代文化留有代溝，再加上有著悠久歷史的架上繪畫(huà)在漫長(zhǎng)的探索中，出現(xiàn)眾多卓絕千古大師積累了極為豐富的“法”、形式與技巧高度完善，以至有人認(rèn)為架上藝術(shù)已經(jīng)走完了自己的全盛時(shí)期，剩下的不過(guò)是夕陽(yáng)余輝而已。

事實(shí)不可罔顧，西方現(xiàn)代主義當(dāng)初作為一大片重要的思想朝霞，在19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前葉，它那種極為鮮明的挑戰(zhàn)舊傳統(tǒng)及古典主義的姿態(tài)，對(duì)理性、體系、科學(xué)、真理和人的個(gè)人價(jià)值的不懈追求，對(duì)于沖破西方保守的中世紀(jì)式的宗教政治對(duì)人類(lèi)自由思想的禁錮，對(duì)促進(jìn)人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步，起到過(guò)十分積極的作用。它那種藝術(shù)必須不斷發(fā)展、創(chuàng)新和超越的觀(guān)點(diǎn)，對(duì)因循摹古風(fēng)氣甚濃的美術(shù)界，仍有啟迪意義。簡(jiǎn)要的說(shuō)，脫胎于西方現(xiàn)代主義的“后現(xiàn)代主義”（POST-MODERNISM）概念。

張奇開(kāi)在他的《當(dāng)代美術(shù)家》這樣說(shuō)過(guò)：“哪怕有畢加索這樣的英雄人物開(kāi)路，但許多年來(lái)，繪畫(huà)已經(jīng)脫變成一個(gè)陳舊的概念，今日的畫(huà)家再也不以“畫(huà)家”為榮，都希望被冠上“藝術(shù)家”的頭銜?？梢?jiàn)架上藝術(shù)的悲涼落寞與自暴自棄?！边@并非危言聳聽(tīng)，眾所周知，當(dāng)前的國(guó)際藝壇，油畫(huà)的空間越來(lái)越小，藝術(shù)家對(duì)于各種新媒材的關(guān)注，以及對(duì)藝術(shù)表達(dá)的直接性的關(guān)注。

二、當(dāng)代社會(huì)文化現(xiàn)狀給中國(guó)油畫(huà)帶來(lái)的活力

而在當(dāng)代中國(guó)對(duì)油畫(huà)的欣賞及趣味以趨于多元化、各種風(fēng)格、各種樣式和表現(xiàn)手法都有自己的一席之地。但經(jīng)過(guò)二十年的沉淀和積累，最能集中體現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)質(zhì)量和特色的還是油畫(huà)。這一種帶有地域色彩的特殊性，在國(guó)內(nèi)眾多大展上，架上繪畫(huà)（主要是油畫(huà)）依然是重點(diǎn)。這與國(guó)際的主要展覽形成了很大的反差。

油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中高度強(qiáng)調(diào)材料，如刀、筆、油、彩、木、紙、蠟、粉的自身性格轉(zhuǎn)化為觀(guān)念和精神表達(dá)的重要手段，甚至基本手段，人與材料打交道的堆、刮、挑、抹、釘、擠、壓、粘的過(guò)程轉(zhuǎn)化為觀(guān)念和精神表達(dá)的過(guò)程，過(guò)程即創(chuàng)造、即表達(dá)、既精神、既語(yǔ)言。說(shuō)白了，如果在當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的情況看來(lái)，架上繪畫(huà)如果一味的沉陷于一種技法和效果，這種個(gè)性化的效果只是漫長(zhǎng)藝術(shù)生涯中的一個(gè)過(guò)程，沉迷只會(huì)越陷越深以至不可自拔。架上繪畫(huà)真的走到了盡頭？如果沒(méi)有的話(huà)，我們應(yīng)該怎么去發(fā)展？要不要發(fā)展？的確給當(dāng)代藝術(shù)家出了難題。就像高更所說(shuō)“我們從哪里來(lái)，到哪里去”?？磥?lái)為保持當(dāng)代油畫(huà)發(fā)展的可能性，有些舊的思維也應(yīng)該舍去了，那些東西只是舊日天空中的一道彩虹，所以我們要主動(dòng)去發(fā)掘人類(lèi)深層世界的巨大可能性，加之當(dāng)代社會(huì)狀況以及這種狀況給人類(lèi)帶來(lái)的生存困惑、戰(zhàn)爭(zhēng)、生態(tài)、人的異化問(wèn)題為架上繪畫(huà)表現(xiàn)人的豐富性、畸變性、矛盾性提供了新的可能。這一切都需求架上繪畫(huà)在畫(huà)什么上多動(dòng)腦筋，不僅僅只在技法上下功夫。在前輩畫(huà)家踏出的路上，剩下的我輩要成為站在高起點(diǎn)上的現(xiàn)代文明新一代的開(kāi)拓者和創(chuàng)造者，使架上繪畫(huà)充滿(mǎn)了風(fēng)險(xiǎn)和困惑，又使架上繪畫(huà)充滿(mǎn)了魅力和希望。

易英說(shuō)“歷史不能取代現(xiàn)實(shí)，一種語(yǔ)言越精致，也就是它在表現(xiàn)力越貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力?！碑?dāng)然這主要談的是藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)于社會(huì)與當(dāng)代文化反應(yīng)的表現(xiàn)能力，而非指不用去追‘如何在偏離它本身所包含的技法情況下、能夠不讓油畫(huà)的某些傳統(tǒng)性質(zhì)喪失；不僅要建立起新的規(guī)范，還要與傳統(tǒng)有血緣關(guān)系。

我們?cè)賮?lái)看看當(dāng)代架上藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展。受上個(gè)世紀(jì)七十年代西方前衛(wèi)藝術(shù)影響以來(lái)，架上繪畫(huà)藝術(shù)面臨著滅頂之災(zāi)的可能。但所幸的是有著一批不看天色不看臉色的藝術(shù)家依然存活了下來(lái)。

畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院的油畫(huà)家羅中立先生就是其中的重要代表；經(jīng)受了中國(guó)數(shù)十年的“文革”動(dòng)亂，“上山下鄉(xiāng)”、“大躍進(jìn)”等等，讓當(dāng)時(shí)的人們心理和思想上飽受?chē)?yán)重的侵洗。這在羅中立先生的作品《父親》中我們不難看出，作者具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義情懷，它包含著批評(píng)、反省、同情、贊賞，它所蘊(yùn)涵的能量居然可以使任何不同際遇、不同階層和確不同立場(chǎng)的國(guó)人直面它時(shí)都為之震撼。羅中立《父親》的現(xiàn)實(shí)意義、當(dāng)代性和歷史功績(jī)都是不可低估的，它也托舉著中國(guó)美術(shù)史的一個(gè)重要段落達(dá)到了其它章節(jié)難以達(dá)到的高度。說(shuō)是《父親》成就了羅中立，到不如說(shuō)社會(huì)創(chuàng)就了羅中立。現(xiàn)在身為四川美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的羅中立先生不但以一位農(nóng)民畫(huà)家自稱(chēng)，而且對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀有著敏銳觀(guān)察，尤其是對(duì)當(dāng)代農(nóng)民生活現(xiàn)狀的關(guān)注，使他仍然操守著架上藝術(shù)的信念。

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院的劉小東也是一位操守架上繪畫(huà)的成功人士。他以寫(xiě)實(shí)手法表現(xiàn)上世紀(jì)九十年代文化背景下人們的生存狀態(tài)，這就是當(dāng)下生存的精神獨(dú)立。實(shí)際上，在八十年代的繪畫(huà)中，屬于現(xiàn)代主義類(lèi)型的繪畫(huà)作品已經(jīng)試圖通過(guò)觸及存在的達(dá)到精神的獨(dú)立，對(duì)于形式的迷戀本身就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識(shí)，但是，由于現(xiàn)代主義過(guò)多地受到西方繪畫(huà)形式的直接影響，在表述精神超越時(shí)遭遇了形式的反彈，這種超越便不僅不能持久，而且愈發(fā)淹沒(méi)在形式自身的泥潭之中。由此，對(duì)當(dāng)下生存的狀況的表現(xiàn)，便在劉小東這種以寫(xiě)實(shí)的手法為語(yǔ)言方式的繪畫(huà)作品中占有了優(yōu)勢(shì)?！昂苊黠@，劉小東的作品，是從兩個(gè)視角切入當(dāng)下生存狀態(tài)的精神層面的，一個(gè)是對(duì)事象紛呈、渾茫雜亂的生存圖景的描繪?！笨梢阅盟淖髌贰缎膩y的男孩》為一典型案例，在這件作品中，他畫(huà)出了前所未見(jiàn)的個(gè)人思想空間的紊亂，畫(huà)中的男孩，既是一個(gè)當(dāng)代青年的肖像，同時(shí)也是當(dāng)代青年群體的精神肖像。背景描繪了堆放在桌子上的各種物品，這些物品是當(dāng)代生活中個(gè)人化的生存痕跡，當(dāng)它們非常密集雜陳在畫(huà)面上，就把人的思想壓迫在他所居處的空間中，讓觀(guān)眾不得不在這個(gè)具體人物所處的空間面前感悟到現(xiàn)實(shí)處境。這種跟其他人所共有的經(jīng)驗(yàn)有聯(lián)系的和強(qiáng)烈的瞬間感受構(gòu)成了日常生活的實(shí)際，成為現(xiàn)實(shí)的一切其他形象的寫(xiě)照。還有他近些年的作品，也表現(xiàn)了生活在社會(huì)普通階層的所謂的"小人物"，他的視點(diǎn)駐落在這些"小人物"身上，用這些人物的喜怒哀樂(lè)和他們最普遍、最日常的生活狀態(tài)提示人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，也可以說(shuō)展示了當(dāng)代社會(huì)的一種生存風(fēng)景。

張小剛的“家族肖像”以上千萬(wàn)美元的高價(jià)拍賣(mài)創(chuàng)下了中國(guó)油畫(huà)的最高價(jià)之后，再加上他自身的人格魅力，成為了架上藝術(shù)工作者的核心力量。他的作品作為一個(gè)文化品牌，充當(dāng)著中國(guó)文化與西方對(duì)話(huà)的一個(gè)重要句式。張小剛在青少年時(shí)期和大學(xué)畢業(yè)之后的很多年里也生活在成都。早在80年代，張小剛的藝術(shù)表現(xiàn)出壓抑與傷害的表現(xiàn)主義的特征。這與畫(huà)家的個(gè)性以及生活境遇有關(guān)。那些表現(xiàn)幽靈的作品是他生病的精神記錄，而1989年的許多作品表現(xiàn)出的殘酷與傷殘與社會(huì)的政治現(xiàn)實(shí)有關(guān)。直至1993年之后，“大家庭”作品的出現(xiàn)，畫(huà)家開(kāi)始了他的對(duì)歷史與記憶的系統(tǒng)和反復(fù)的認(rèn)識(shí)。

還有陳文波、謝南星、何森、張小濤、任小林等等如今他們作為功成名就的架上藝術(shù)家，在他們生活的城市揭示著社會(huì)的同時(shí)還起到凝聚人心的作用。象他們一樣，還有很多“偏執(zhí)”于架上藝術(shù)的藝術(shù)家們，以自己的畫(huà)筆描述著當(dāng)代社會(huì)以及當(dāng)代社會(huì)中生活的人們。不管人類(lèi)的藝術(shù)潮流沖向哪里，有多么兇猛，它都無(wú)法掩蓋這些架上藝術(shù)家門(mén)像勞動(dòng)者那樣具有永恒的工作魅力。

三、當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的前景

油畫(huà)包括雕塑、版畫(huà)、國(guó)畫(huà)等等作為現(xiàn)代中國(guó)的藝術(shù)，它與美術(shù)院校有一種天然的“共生”關(guān)系。中國(guó)畫(huà)、版畫(huà)或其它藝術(shù)學(xué)科，雖然在藝術(shù)院校之外可以獨(dú)立生存、發(fā)展，它們的主體力量不在院校師生之內(nèi)，當(dāng)然美術(shù)院校也不能完全涵蓋全局。但是我們考察中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，架上繪畫(huà)長(zhǎng)期以來(lái)一直是以院校為生長(zhǎng)基地，以院校師生為中堅(jiān)力量。而美術(shù)院校油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)狀況，在某種程度上又一直對(duì)中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的前景起著決定性的影響。

全球性的文化潮流也對(duì)院校的繪畫(huà)教學(xué)提出了許多新的問(wèn)題。例如流行大眾文化擠占精英文化的地盤(pán)、傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)逐漸走向邊緣等等。當(dāng)前“油畫(huà)” 已不是一個(gè)全球性的藝術(shù)問(wèn)題，而是現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)教育中特有的現(xiàn)象；就油畫(huà)作為學(xué)院內(nèi)的專(zhuān)業(yè)學(xué)科設(shè)置，也并非是全球性的普遍現(xiàn)象而是中國(guó)特有的現(xiàn)象。油畫(huà)作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，必然對(duì)從事這一專(zhuān)業(yè)的人提出諸如工具材料、技巧程式、關(guān)注重心等等一系列限制。另外，中國(guó)的油畫(huà)家也肩負(fù)著一種重要的文化使命，即讓這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)本土化，而這些是西方畫(huà)家根本不必?fù)?dān)心的問(wèn)題。換言之，這些問(wèn)題的凸顯反而成為目前中國(guó)油畫(huà)探求的動(dòng)力和一個(gè)新的突破點(diǎn)。

同時(shí)我們還要主動(dòng)的去發(fā)掘人類(lèi)深層世界的巨大可能性，加之當(dāng)代人的生存困惑（如戰(zhàn)爭(zhēng)、生態(tài)、人的異化問(wèn)題等等）為藝術(shù)表現(xiàn)人的豐富性、畸變性、矛盾性提供了空前的可能和脅迫的接受需求，從這些方面，架上繪畫(huà)還大有前途，大有創(chuàng)造與表現(xiàn)的可能性。

當(dāng)代社會(huì)文化在沖擊架上藝術(shù)的同時(shí)，也為架上藝術(shù)提供了可能性。而一種繪畫(huà)語(yǔ)言的形成，總是在復(fù)雜矛盾的環(huán)境下進(jìn)行的。這不單是需要一種鋌而走險(xiǎn)的勇氣，而且更要具備一種特有的藝術(shù)家情結(jié)和對(duì)社會(huì)敏感度、洞察力。只有不沉迷于一種技法和效果，一種固有的審美態(tài)度，才可能有對(duì)自我否定的批評(píng)勇氣。一個(gè)有健康人格的藝術(shù)家他必須是具備對(duì)當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代文化及生存狀態(tài)預(yù)示的理想空間.