【摘 要】任何一門藝術(shù)都有它獨特的表現(xiàn)方法，不同的表現(xiàn)方法決定了其不同的藝術(shù)魅力。電影是繼建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈之后的“第七藝術(shù)”，它作為一門獨立的藝術(shù)，有著區(qū)別于其他藝術(shù)的獨特方法。本文擬從電影的色彩、運(yùn)動、細(xì)節(jié)，以及時空的轉(zhuǎn)換等方面論述其對電影“渲染”的方式和功用。

【關(guān)鍵詞】電影“渲染”；視聽語言；時空轉(zhuǎn)換

中圖分類號：J91 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0100-02

電影是具有語言敘事和畫面表現(xiàn)功能的一種綜合藝術(shù)。從美學(xué)藝術(shù)的角度來看，“電影就是以電影技術(shù)為手段、以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運(yùn)動的時間和空間里創(chuàng)造形象、再現(xiàn)和反映生活的一門藝術(shù)?！盵1]著名理論家巴贊曾強(qiáng)調(diào)：“電影是現(xiàn)實的接近線”，它無限地接近現(xiàn)實但永遠(yuǎn)不是真實。電影作為視聽藝術(shù)，通過色彩情感的傳達(dá)、運(yùn)動氣氛的烘托、細(xì)節(jié)信息的捕捉以及時空轉(zhuǎn)換所展現(xiàn)的藝術(shù)魅力等方面，對電影“渲染”的方式和功用發(fā)揮了重要的作用。

一、電影色彩的“渲染”：情感的傳達(dá)

色彩是影像構(gòu)成的重要元素之一，它不僅是影像形象的外衣，而且還能夠為了塑造人物形象增加表現(xiàn)力和感染觀眾的情緒。貝拉巴拉茲指出：“只有當(dāng)影片中的色彩表現(xiàn)出某些純粹電影化的東西時，它才具有藝術(shù)意義?！笨梢?，色彩作為一種視覺元素，它在影視作品中發(fā)揮著重要的作用。一方面可以通過色彩的運(yùn)用傳達(dá)影視作品中人物的情感和心理狀態(tài)，從而揭示人物內(nèi)心的情感變化；另一方面色彩具有象征意義和表現(xiàn)性，為影片的整體基調(diào)和風(fēng)格埋下伏筆。

在影片《法國中尉的女人》中，根據(jù)人物不同的身份和形象，以及情感的變化，服裝色彩的變化尤為明顯。影片開始，莎拉在萊姆鎮(zhèn)時經(jīng)常穿黑色或者深色的衣服，從側(cè)面揭示了她身份的低微和情緒的低落，給觀眾留下的是一個性格孤獨、抑郁和壓抑的人物形象?；颐擅傻暮＿吅蜕终撬Ｌ幍沫h(huán)境，從色彩的角度再次傳遞給觀眾一種憂郁的心理。隨著情節(jié)發(fā)展，當(dāng)莎拉離開萊姆鎮(zhèn)來到艾塞特的時候，她身穿淺色的裙子，面對寬敞明亮的畫室，整個人的精神狀態(tài)也發(fā)生了變化，莎拉的服裝和環(huán)境由灰暗變得明亮，心情也隨著色彩的變化變得輕松愉悅，同時也暗喻了莎拉重新找回了自我，以及新生活的開始。此情節(jié)中色彩的變化充分表達(dá)了莎拉內(nèi)心情感的變化和心理狀態(tài)的一種轉(zhuǎn)變。

眾所周知，身為攝影出身的張藝謀在影片中獨愛紅色，在他執(zhí)導(dǎo)的《大紅燈籠高高掛》中，大量紅色的運(yùn)用已經(jīng)超出了其色彩的本義。在整個影片中，紅色已經(jīng)不是喜慶的象征，沉悶壓抑的大院里大面積的紅色，暗喻了封建時代女性地位的凄涼、命運(yùn)的慘淡和苦悶的心理，色彩的運(yùn)用與整個影片的基調(diào)和風(fēng)格具有一致性。在影片《菊豆》中，張藝謀再次充分利用色彩視覺的特點，突出色彩感強(qiáng)烈的紅色，如楊天青和兒子的葬身之地是血紅色的染池；紅色火苗燒掉了欲望和罪惡交織的染坊……

二、電影運(yùn)動的“渲染”：氣氛的烘托

電影是運(yùn)動的藝術(shù)，主要表現(xiàn)在人物的運(yùn)動和攝影機(jī)的運(yùn)動。

首先是人物運(yùn)動。通過人物在影片中的運(yùn)動來捕捉人物細(xì)膩的表情和情緒，更容易帶動觀眾走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。法國電影《藍(lán)色》中人物的運(yùn)動通過強(qiáng)調(diào)日常性，體現(xiàn)一種個體生命活動的真實感，從而更容易得到觀眾的認(rèn)同。與此同時，通過人物的運(yùn)動，影片中的一些細(xì)節(jié)也被凸顯出來，以表現(xiàn)人物心理活動的微妙變化和多種隱喻象征意義。

有時創(chuàng)作者為了增加一種緊張感，營造一種豐富的視覺感受和心理感受，將影片中的人物置于運(yùn)動中。影片《羅拉快跑》給人一種快速、緊張、震撼的觀影感受，其中三分之二的鏡頭都是羅拉在奔跑，通過運(yùn)動的方式顯現(xiàn)出了一種強(qiáng)大的力量和一種命運(yùn)的壓迫感，猶如命運(yùn)在奔跑，跑向我們每一個人。

其次是攝影機(jī)的運(yùn)動。固定鏡頭往往給人一種穩(wěn)定而有秩序的感覺，在影片《藍(lán)色》中有許多是固定鏡頭，一方面用于展示外部世界的穩(wěn)定有序；另一方面表現(xiàn)出朱莉心中的孤獨、苦悶，與全片基調(diào)主題相配合。同時片中的一些運(yùn)動鏡頭主要是更有力地交代劇情，渲染氣氛，映襯人物心理。在“車禍”這段戲中，女兒安娜下車后，鏡頭隨之向右搖，中途又遙向左，直到她父親帕特里斯伸著懶腰出現(xiàn)在左邊畫面上，鏡頭才停下來，這個搖鏡頭很明白地隱喻著父女倆的悲慘命運(yùn)。在朱莉病愈后坐在墻角突然陷入痛苦的回憶中時，音樂聲驟起，藍(lán)色充盈著畫面，而鏡頭是波浪般圍著朱莉不斷前進(jìn)、后退，讓人分明感到朱莉內(nèi)心中拼命抗拒卻又無能為力的痛苦。

三、電影細(xì)節(jié)的“渲染”：信息的捕捉

正如我國著名導(dǎo)演陳凱歌所說：“電影是細(xì)節(jié)的藝術(shù)?！奔?xì)節(jié)在影視作品中具有獨特的表現(xiàn)魅力，同時對人物的塑造和情意的表達(dá)也起到了推動作用。在影片《海洋天堂》中，父親通過生活中的小細(xì)節(jié)在兒子大福身上注入了滿滿的愛，如耐心地教兒子開門、煮雞蛋、識別錢幣，坐公交車?yán)斡浬舷抡镜恼九_標(biāo)志等，同時也表現(xiàn)了父親對兒子的擔(dān)憂與難以割舍之情。

除此之外，“細(xì)節(jié)還可以直接參與主題的表達(dá)，揭示人物心理，增強(qiáng)主題的表現(xiàn)力?！盵2]在影片《一個勺子》中有幾個細(xì)節(jié)的捕捉對主題的營造和表現(xiàn)具有重要的意義。如表現(xiàn)拉條子夫婦生活寒酸的情節(jié)，因為一個勺子改變了拉條子夫婦的整個人生，金枝子跪在床上用棉被把自己裹住，打拉條子巴掌，并把內(nèi)心憋屈許久的話語吐露出來：做了好事被冤枉并且招來許多麻煩，為了躲避來找麻煩的外來者，冬天冷卻不敢生火，好幾天吃不上熱飯，燈也不能開，就連進(jìn)自己的屋也不能光明正大由正門入，而是要通過翻窗戶進(jìn)來等，這些語言的吐露看似平常，實際上是通過這些小小的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，為揭示整個影片的主題營造一種“渲染”氛圍。以金枝子的口吻傳遞出“人善有人欺，馬善有人騎，好人難做”的主題，同時也暗含了因為收留了勺子而使其生活變得辛酸。

四、電影時空轉(zhuǎn)化的“渲染”：藝術(shù)魅力的外化

電影是時空的藝術(shù)，時間和空間是電影“渲染”方式的兩個維度，通過空間的變化來展現(xiàn)時間的流逝，或以時間的變動來展現(xiàn)空間的起伏。毫無疑問，電影中的敘述時間正是對真實時間的變形，通過這種在時間上的“靜止”、“壓縮”、“拓展”，亦或“跳躍”方式的變形處理，保證了敘事的精煉和節(jié)奏的緊湊，使故事更具有緊張感和戲劇張力。

在電影里，無論是對虛構(gòu)故事的講述還是對真實歷史的記錄，無論是對抽象科學(xué)現(xiàn)象的闡釋還是對生動逼真的自然景觀的展現(xiàn)，這些都需要通過清晰可見、直接可感的具體形象來表現(xiàn)。電影是視聽的藝術(shù)，空間作為視覺的承載媒介，更加豐富和多元方式的呈現(xiàn)給電影注入了新的靈魂。正如法國著名理論家馬塞爾·馬爾丹在其著作《電影理論》中寫到：“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵3]電影形象在時間和空間的流動中直接呈現(xiàn)為相對應(yīng)的視聽物象，最大限度地還原世界的物質(zhì)形態(tài)，接近物質(zhì)現(xiàn)實的本來面貌，高度逼真地呈現(xiàn)物體本身。

為了使敘事簡潔、緊湊，因此在場景的轉(zhuǎn)換、時空的跨越上力求流暢自然。以德國電影《瑪利亞·布勞恩的婚姻》為例，在片首段落，第一個場景即是二人的登記結(jié)婚，廢墟、硝煙、震落的希特勒頭像，趴在地上狼狽不堪的新婚夫婦，這些鏡頭明白無誤地將時代背景與主要人物交代給了觀眾。緊接著，影片并沒有表現(xiàn)瑪麗婭與霍爾曼如何分別，而是直接轉(zhuǎn)到瑪麗婭與媽媽的談話。從談話中我們得知，瑪麗婭去賣結(jié)婚禮服和丈夫的刮胡刀，但都沒有賣出去，這時，她們的生活已經(jīng)陷入了困境。再往下的場景便是瑪麗婭背著木牌踩著廢墟到火車站打聽霍爾曼的下落。顯然這時戰(zhàn)爭已經(jīng)停止，士兵紛紛歸家。簡短的三個場景，其間跨越了至少一年的時間，靠幾個簡短的片段串聯(lián)，將所有的信息在這三個場景中做了必要的交代。這樣的敘事傾向，時空轉(zhuǎn)化的演變，使得影片具有一種順暢自然的感覺。

再如，電影《功夫》打斗的一場戲中，通過各個動作時間的調(diào)整，讓我們看到的“功夫”是一種保留了功夫精神卻已經(jīng)被藝術(shù)化的東西，同樣在空間的表現(xiàn)上是以假定的空間形式，靠影像的逼真和聲音的配合給觀眾一種錯覺的真實。周星馳在鐵桶內(nèi)拳擊桶壁的那一場戲就是通過聲音的良好定位和回聲效果，使得其空間效果具有藝術(shù)魅力，給觀眾一種藝術(shù)享受。

五、結(jié)語

綜上所述，電影是綜合的藝術(shù)，具有多元的表現(xiàn)手段。除了本文提到的色彩的變化、運(yùn)動的方式、細(xì)節(jié)的捕捉以及時空的轉(zhuǎn)換對電影的“渲染”發(fā)揮著重要的作用之外，光線的強(qiáng)弱、明暗的搭配、攝影的造型等多種元素同樣也成為電影創(chuàng)作者敘述故事、描寫人物和表達(dá)情感的手段，這些元素的運(yùn)用豐富了電影的影像，對電影的“渲染”發(fā)揮著不同的作用，使電影藝術(shù)之美通過銀幕訴諸于觀眾，進(jìn)而形成獨有的審美心理體驗，這正是電影作為第七藝術(shù)區(qū)別于其他學(xué)科的魅力所在。

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[3]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.中國電影出版社，1980，169.

作者簡介：

張秋芬，女，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)2014級在讀碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。