何桂彥

2016年9月17日，“狀態(tài)·巴山變奏曲”——羅中立個展在深圳e當代美術館舉行。本次展覽展出了1980年代以來，羅中立各個時期具有代表性的作品，集中呈現(xiàn)藝術家在繪畫語言方面的探索，及其個人繪畫風格的嬗變軌跡。

在中國當代繪畫領域，羅中立的名字是與中國鄉(xiāng)土繪畫的成就聯(lián)系在一起的。1981年元旦，在中國美術館舉辦的“第二屆全國青年美展”上，羅中立的《父親》獲得了金獎。毫無疑問，對于鄉(xiāng)土繪畫的崛起，以及改革開放以來，中國當代繪畫的發(fā)展，《父親》具有里程碑的意義。然而，由于當時特定的政治與文化氛圍，《父親》一開始就納入到社會學的敘事中。但對于羅中立而言，執(zhí)著于語言的探索卻是十分重要的。譬如，藝術家用過去描繪偉人、英雄的尺寸來表現(xiàn)一個普通的農(nóng)民，這無疑是對既有審美習慣與觀看方式的挑戰(zhàn)。同時，低吟、苦澀、凝重的畫面氛圍也與“紅光亮”拉開了距離。

如果按照此前“文革”時期那種大筆觸、大塊面，以及概念性、臉譜化的表達方法，《父親》作品中的許多細節(jié)，如老人斑、苦命痣、稀疏的胡須、殘缺的牙齒、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮膚等等，根本是無法表現(xiàn)的。亦即是說，是超級寫實這種語言為《父親》在視覺與觀看方式上賦予了審美現(xiàn)代性的特征。

雖然《父親》讓羅中立名噪一時，但對于藝術家來說，致力于語言的探索，抑或說對語言的迷戀，使其在創(chuàng)作中充滿了熱情。不久，羅中立創(chuàng)作了另一件新作——《金秋》，同樣是用超級寫實主義的手法完成的。1982年，在畢業(yè)匯報展上，《故鄉(xiāng)組畫》開辟了新的發(fā)展方向。

這批作品描繪的是大巴山區(qū)人們的一些日常的生活場景，如“吹渣渣”“翻門檻”“屋檐水”等。此時，羅中立改變了早期細膩刻畫的寫實手法，開始從人物形象的逼真性轉向對生活真實的內(nèi)心體驗，從對農(nóng)民生活的描寫轉向對鄉(xiāng)土文化的關注。一方面，人物形象的變形，以及對線性表現(xiàn)的強化，為《故鄉(xiāng)組畫》注入了更多的繪畫性；另一方面，情節(jié)與場景性的增多使其作品越來越具有“生活流”的特征。

1984年，羅中立去比利時的安特衛(wèi)普皇家美術學院深造。1986年，藝術家回國之時，正值“新潮美術”興起。由于執(zhí)著于語言的探索，羅中立對如火如荼的“新潮”美術運動沒有太大興趣，也沒有參與其中。蟄伏了近十年，直到1990年代中期，藝術家以一批新的表現(xiàn)主義風格的作品重新贏得了美術界的矚目。

在1995 - 2006年的創(chuàng)作中，創(chuàng)作觀念的轉變直接體現(xiàn)為，藝術家將早期對歷史記憶的追尋與對大巴山生活的懷念衍變?yōu)閷ι淖鹬睾蜕嬉庾R的拷問。而這一切首先以繪畫語言的轉向體現(xiàn)出來。早期的寫實手法被一種強調直覺和書寫的主觀表現(xiàn)方式所取代。質樸有力的線條、參差錯雜的筆觸、斑駁厚重的肌理、艷麗而充滿民俗味道的色彩，賦予了作品那種古拙的原始性和原生性。2008年的《重讀美術史》系列標志著羅中立創(chuàng)作的一個重要轉變。最為明顯的變化，在于《重讀美術史》排除了所有的社會性因素，在場的僅僅是筆觸、線條、結構、圖式。

于是，任何與社會學相關的敘事話語都無法滲透到繪畫中，唯有語言，唯有視覺，唯有繪畫自身。透過這次轉變，也可以看到羅中立希望遵循語言自身的邏輯去賦予繪畫以意義。不過，就《重讀美術史》來說，另一個新的意義顯現(xiàn)方式源于作品所具有的“互文性”。

“互文性”來自作品中的圖式，因為它們大多是對西方美術史與中國美術史上代表性藝術大師作品的“挪用”與改造。在西方與東方，現(xiàn)代與傳統(tǒng)所形成的藝術參照系與張力中，羅中立希望在與既有的經(jīng)典語匯對話的過程中，賦予個人化的語言以藝術史的邏輯，形成自己的方法論。和很多藝術家的創(chuàng)作訴求不同，就羅中立最新的創(chuàng)作來說，雖然不斷的探索，不斷的實驗，但藝術家追求的并不是意義的不斷增值，更不是將繪畫向觀念領域推進，反而是不斷的凈化，不斷的做“減法”，最終希望讓繪畫回到語言，回到修辭，回到純粹的狀態(tài)——讓繪畫僅僅只是繪畫。大道至簡，在藝術家看來，繪畫最本質也是最不可替代的價值就在于它的繪畫性。