◎林世賓

中國經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)與中國文化的表達(dá)
——以“溪山引”藝術(shù)展為例

◎林世賓

一、重建東方想象的可能

我們有過輝煌的唐宋文明，也經(jīng)歷過隕落和羸弱的時(shí)期，重新振興文化，對民族和個(gè)體都是一件極其重要的事情。本次展覽從某種意義上說就是續(xù)脈的努力。吳震寰提出用“溪山引”作為展覽標(biāo)題，“引”原是一種詞牌，在甲骨文中，它就是一張拉開的弓，指向了某一個(gè)方向，并且準(zhǔn)備射出；“溪山”原本是傳統(tǒng)國畫的重要題材。但這并不是要回到傳統(tǒng)文化中去，而是要在現(xiàn)代世界的藝術(shù)格局里喚起一種中國的意識(shí)，激活我們文化里具有未來意義和主體意識(shí)的精神。

但是，我們現(xiàn)在還難以完整地描述這種文化形態(tài)。整體文化的形成必然晚于個(gè)體的覺醒，因?yàn)檎w文化的形成，需要無數(shù)個(gè)體在一個(gè)具有開創(chuàng)性精神的維度上努力探索民族文化新的可能，并把這些探索凝聚成新的文化。這有如起源于佛羅倫薩、威尼斯的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，在兩個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，經(jīng)由但丁、彼特拉克、達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、哥白尼、伽利略、哥倫布、麥哲倫等各領(lǐng)域的偉大人物，把一種具有去舊迎新，能在新世界開疆辟土的人文精神凝聚起來，開創(chuàng)了一個(gè)人文主義的新時(shí)代。

本次展覽集結(jié)了當(dāng)下中國一群杰出的藝術(shù)家，他們是：劉國松、栗憲庭、陳慶慶、張羽、肖魯、孟祿丁、王華祥、蔡錦、張方白、林繼昌、吳震寰、史金淞、尹朝陽、許東生、馬軻。他們用各自的藝術(shù)呈現(xiàn)了藝術(shù)見證時(shí)代、創(chuàng)造文化的種種可能。他們嚴(yán)肅地面對當(dāng)下中國的社會(huì)問題，在藝術(shù)語言及文化層面不斷進(jìn)行開拓和藝術(shù)創(chuàng)造。他們的集體亮相表現(xiàn)了中國藝術(shù)家尋求具有主體意義的藝術(shù)創(chuàng)作的有效途徑。中國經(jīng)驗(yàn)和中國文化的表述，是本次展覽藝術(shù)家建構(gòu)中國藝術(shù)形象的兩個(gè)主要維度。

二、中國經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)的不足

對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，是一個(gè)藝術(shù)家之所以是“當(dāng)代的”的前提。對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注又有廣義和狹義之分，廣義來講，它包括對社會(huì)生活的干預(yù)，對社會(huì)精神文化的反思，對藝術(shù)語言的探索；狹義來講，它就是面對中國的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中所出現(xiàn)的種種問題在藝術(shù)上的深切反應(yīng)。本次展覽著力于這個(gè)層面的藝術(shù)家有：栗憲庭、陳慶慶、肖魯、王華祥、蔡錦、史金淞、許東生、馬軻等人。當(dāng)然這樣劃分是有失偏頗的，欠缺于沒有全面分析他們的作品，但正如下面還要使用點(diǎn)評概括他們的作品，就必然只能指出他們作品中某些特征或傾向。本文并非去分析他們作品的優(yōu)劣，而是要試圖理解他們作品所提出的文化問題。

他們的作品從不同角度和層面描述了社會(huì)當(dāng)下人的生存狀況和精神狀況。栗憲庭的作品用大量的香煙盒并置在一起，紅色和金色是這些香煙盒的主要色調(diào)，這些色調(diào)和香煙品牌名稱互相烘托，暗示著國人強(qiáng)烈的皇權(quán)思想；陳慶慶的作品在原始、靈異、夢幻的氛圍中，描述了一個(gè)女性孤獨(dú)和游離的意識(shí)；肖魯通過槍擊、清洗等硬性的行為與外部世界對話，強(qiáng)烈地表達(dá)她的批判姿態(tài)；王華祥的作品通過恐懼和殘忍的視覺效果，來喚起我們對現(xiàn)實(shí)的思考；蔡錦的作品隱藏著一種來自女性生理的疼痛和對于女性命運(yùn)的體會(huì)；史金淞的作品揭示了存在的荒誕和造物的可笑；許東生的繪畫把種種的矛盾糅合在一起，仿佛在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間創(chuàng)造一個(gè)新的“存在”；馬軻的繪畫通過現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義相結(jié)合的手法，描述了當(dāng)下人群種種的精神面貌，深刻地揭示了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村和城市化進(jìn)程對人的擠迫。在這些藝術(shù)家的作品中，他們共同展現(xiàn)了當(dāng)下的生存和藝術(shù)的深刻性。

現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)上是對真實(shí)的呈現(xiàn)，而不是對現(xiàn)實(shí)的模仿；在真實(shí)和現(xiàn)實(shí)之間存在著一個(gè)文化的關(guān)照的維度，沒有文化的關(guān)照，現(xiàn)實(shí)薄得就像一張紙。為什么那些所謂現(xiàn)實(shí)主義繪畫在歌功頌德的引導(dǎo)下如此蒼白，并且淪為阿多諾所不齒的“野蠻”？蓋因?yàn)榫哂腥祟愇磥硪饬x的文化和價(jià)值立場在他們的作品中被野蠻的遺棄，他們不負(fù)責(zé)任或者怯懦的把某些看起來安全的說辭作為自己“創(chuàng)作”的理由，而把藝術(shù)家（知識(shí)分子）在他的時(shí)代應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任和良知交給利益的命令和犬儒的規(guī)訓(xùn)，他們失去了觀照時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的能力。而文化和人類價(jià)值立場的缺席，使現(xiàn)實(shí)生存的真實(shí)向他們徹底關(guān)閉。而那些在現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響下的藝術(shù)家，意識(shí)到作為藝術(shù)家的最低要求是人的覺醒，必須以一種人文精神來觀照置身其中的社會(huì)和時(shí)代。雖然改革開放把西方現(xiàn)代性思想和現(xiàn)代藝術(shù)帶入了中國，但西方文化因?yàn)楹凸俜街髁魑幕患嫒?，產(chǎn)生了扭曲和異化，在淺層次的啟蒙之后與消費(fèi)性的大眾文化融為一體。這樣的思想資源和價(jià)值立場毫無力量去觀照歷史進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)狀況，使現(xiàn)實(shí)的真實(shí)受到遮蔽而遺落在藝術(shù)的視野之外。偶爾有逼近真實(shí)的藝術(shù)，卻因?yàn)榕c主流話語和市場不相融，被有意無意地忽視了。

我們不希望用戲謔的、潑皮的、艷俗的、時(shí)尚包裝的形式來面對歷史的苦難和艱辛，這種方式在1980年代至今被藝術(shù)界用濫了，它對于民族文化和民族精神絲毫沒有重新建構(gòu)和振興的能力，它在策略上貌似解構(gòu)了集體主義這個(gè)“龐然大物”對個(gè)人所構(gòu)成的脅迫，但事實(shí)上是在逃避藝術(shù)更重大的責(zé)任?；蛟S有人會(huì)借用“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為借口，這借口是文化和精神弱化的表現(xiàn)。此次展覽就是努力避免這種流俗的潮流，吸取更多的精神資源，建立更高的價(jià)值立場，更加嚴(yán)正地面對生活和歷史的真實(shí)。這些作品已展現(xiàn)在這里，他們是否有著與流俗的藝術(shù)不同的精神價(jià)值背景？有待方家的解讀。但我們要思考的問題已借此展開。

三、中國文化的新表達(dá)及其可能

中國現(xiàn)代藝術(shù)有一條隱線藏在喧鬧的“現(xiàn)代藝術(shù)”潮流底下，那就是林風(fēng)眠、趙無極、吳冠中、劉國松、尚揚(yáng)、張羽、張方白、吳震寰等人所開創(chuàng)和延續(xù)下來的中國繪畫的道路。林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘天壽等人在20世紀(jì)初已意識(shí)到這條道路是中國藝術(shù)具有主體身份又能與現(xiàn)代性結(jié)合的重要實(shí)踐，但不同的探索和主次價(jià)值的追尋把他們引向了不同的歸宿，要么在開放性的融合中建立了中國的現(xiàn)代性藝術(shù)；要么被某些社會(huì)價(jià)值觀所規(guī)范、利用；要么在傳統(tǒng)語言方式中尋找出路而無法更新。中國藝術(shù)的現(xiàn)代性道路就是在現(xiàn)代背景下尋找中國藝術(shù)主體身份的努力，是中國開創(chuàng)具有人類未來文化意義在藝術(shù)上的表達(dá)。

何謂中國具有未來人類意義的文化，即何謂中國新的文化？正如上文說，這是現(xiàn)在還難以全面回答的問題。在人類的軸心時(shí)代，中國就形成了與西方不同的觀察和體驗(yàn)世界的方式，如果說西方人善于以邏輯的方式思辨世界，那東方人就習(xí)慣從整體上感受世界，從而形成思辨與悟兩種認(rèn)識(shí)世界的方式。但西方自文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，人本價(jià)值和現(xiàn)代性生存便成為人類生活不可回避的基石，不面對這一基石想逃回傳統(tǒng)的避難所，就會(huì)成為無土之木；面對這一基石就必須有人類共同體的理念，必須把人類的共同價(jià)值觀作為基礎(chǔ)并開創(chuàng)具有東方特色的文化，展開我們的文化想象。對于未來世界新秩序的構(gòu)想也許能幫助我們?yōu)樽约旱奈幕ㄎ弧?/p>

本次展覽在當(dāng)代語言開拓和文化建構(gòu)方面，有劉國松、張羽、孟祿丁、張方白、林繼昌、吳震寰、尹朝陽等人，他們的藝術(shù)從社會(huì)學(xué)層面的現(xiàn)實(shí)抽身出來，從不同的層面描述和探討了語言和文化的新的可能。劉國松作為中國藝術(shù)現(xiàn)代性的探路者，把國畫的技法和西洋繪畫的表現(xiàn)糅為一體，創(chuàng)造了一種新的國畫語言。張羽是新時(shí)期以來的水墨藝術(shù)探險(xiǎn)者，他透過儀式和“場”把水和墨為載體的一系列形而下的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成形而上的思考，強(qiáng)調(diào)特殊環(huán)境下的行為、材質(zhì)與文化、自然的關(guān)系。孟祿丁作為85新潮的風(fēng)云人物，他重新反思作為反叛訴求的早期先鋒藝術(shù)，從藝術(shù)淺層次的文化啟蒙和社會(huì)批判功能中抽身出來，回歸藝術(shù)本身，以抽象藝術(shù)追尋個(gè)人的獨(dú)立精神。張方白的中國意象繪畫蒼茫、有力，他把中國意象與表現(xiàn)手法糅合，避開了表現(xiàn)主義的情緒、情感宣泄，通過造型和墨象，表達(dá)了一種東方的文化思考和文人姿態(tài)。林繼昌把莊子的鯤鵬和《山海經(jīng)》的走獸等中國意象糅入水墨和表現(xiàn)性的油畫作品，傳達(dá)出東方的力量美學(xué)和禪宗思想。吳震寰從西方表現(xiàn)主義走入中國表現(xiàn)主義，把繪畫演變成一種哲學(xué)思考，無論是水墨、油畫，還是它們的展示方式，都強(qiáng)烈地顛覆了中國畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出一種新的文化思考和價(jià)值追尋。尹朝陽的風(fēng)景畫從個(gè)體的當(dāng)下性出發(fā)，以表現(xiàn)的手法呈現(xiàn)他在山林之間感受到的“山野氣”，他的繪畫是對自然和傳統(tǒng)的致敬，是對個(gè)體體驗(yàn)的堅(jiān)守?？偟膩碚f，他們的實(shí)驗(yàn)和探索都是在努力開創(chuàng)藝術(shù)新的可能，他們同樣深切意識(shí)到要這樣做，才能建立中國自身的藝術(shù)形象。

小結(jié)

“溪山引”藝術(shù)展是一次藝術(shù)本土化的嘗試，但它在現(xiàn)在更大的意義提示著我們的文化問題和文化思考。關(guān)于中國經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)和中國文化的表達(dá)兩部分，有如詩歌領(lǐng)域?qū)ι鐣?huì)、時(shí)代的詩性追問和文化詩意的建構(gòu)，它們需要我們懷著真誠和勇氣去面對我們的困境，打開我們的視野，提高我們的感受力和體驗(yàn)力，去激活我們文化的活力、拓寬我們文化的邊界。只有這樣，藝術(shù)才有力量有能力去行使它的責(zé)任：批判，或者建構(gòu)。

林世賓：廣東省作家協(xié)會(huì)文學(xué)院