◎翁文嫻

理論前沿

古今文法異動(dòng)下的詩學(xué)探索
——于堅(jiān)與車前子詩語言營造的思想肉身

◎翁文嫻

主持人語：臺灣成功大學(xué)教授翁文嫻，在香港出生及長大，后留學(xué)法國，曾師從徐復(fù)觀先生與牟宗三先生?！霸诋惏?，見文化是沒有時(shí)尚的，只有深于知道自己，才可以輕易地深入于別人，否則，一切在表皮上晃來晃去，徒增雜音?！壳?，致力于各項(xiàng)角色的探掘及融匯，教學(xué)是額外生產(chǎn)，野心要將各經(jīng)典，在當(dāng)日創(chuàng)作時(shí)的那一剎光明披露，又希望在當(dāng)代的創(chuàng)作里，找到有如高懸日月的，那古典的光明?！蔽滔壬桥_灣功底深厚，古典詩現(xiàn)代詩研究兼擅的專家之一，其文觀點(diǎn)往往發(fā)人深省，論證慎密嚴(yán)實(shí)而靈動(dòng)。此文將風(fēng)格懸殊的當(dāng)代詩人于堅(jiān)和車前子相提評論：“透過‘字思維’細(xì)讀方式，試圖尋繹二位詩人創(chuàng)造出的漢語文字景觀，其中揭發(fā)的社會(huì)文化、美學(xué)思想、與抒情傳統(tǒng)間的辯證關(guān)系。”字思維，相信對大陸讀者較為新穎，值得一窺。（蔡雯）

一、古今文法異動(dòng)下的詩學(xué)探索

1.“語言結(jié)構(gòu)”的三個(gè)系統(tǒng)：

多年來，筆者在詩語言特性的研究上，慢慢匯出有關(guān)“語言結(jié)構(gòu)”的想法。不同詩人有不自覺的結(jié)構(gòu)模式，如果評論者能提綱挈領(lǐng)的指出，則這詩人的語言迷宮，將迎刃而解。而不同類型的結(jié)構(gòu)，可以并存，結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間可能因相同趨向而形成系統(tǒng)。分類后的系統(tǒng)，可以更集中辨明不同類型的詩質(zhì)濃度。

筆者將分類后的語言系統(tǒng)判別成三種，給它們命名為“敘事”、“變形”、“對應(yīng)”。而且曾在若干場合，毫不諱言這三分法的靈感起源于宋代朱熹對先秦詩經(jīng)“賦、比、興”三義的解詩方法。“賦比興”是一個(gè)源頭，詩經(jīng)的語言當(dāng)然不可能等同于今天創(chuàng)作的現(xiàn)代詩，但在三種相對應(yīng)并存的架構(gòu)中，它們卻是可以遙遙相呼喚的。

如此分類的好處是，看到傳統(tǒng)里樸素不大發(fā)展的“比”，在現(xiàn)代詩表現(xiàn)的虛擬“變形”，則夸張了幾十倍。這是由于白話文法結(jié)構(gòu)的異動(dòng)，而令詩人的主體角色、主體感受的自由度大大增加了幾十倍。將評論的線索拉高拉遠(yuǎn)，也許可以看出許多不易覺察的文化現(xiàn)象。

2004年就曾以“兩岸現(xiàn)代詩語言變形美學(xué)之比較”為專題，研究了黃荷生、商禽、北島、顧城等幾個(gè)不同軸心的語言變形效果。六年間我陸續(xù)寫了五篇逐漸深入的文章。才慢慢自覺到“語言結(jié)構(gòu)”的觀念（《新詩語言結(jié)構(gòu)的傳承和變形》，2006），著意找尋各種“變形”狀況下，能夠與讀者共鳴的美感。例如商禽的“誠意”詩學(xué)體系下，更能表達(dá)現(xiàn)實(shí)的“超現(xiàn)實(shí)”筆觸；葉維廉駕馭西文語法與交響樂節(jié)奏，開出數(shù)理推移的客觀層次，將漢詩題材帶到抽象領(lǐng)域。林亨泰語言實(shí)驗(yàn)在“知性”體質(zhì)內(nèi)的開展。

“變形系列”直至2011年，又再寫成一篇類似總結(jié)性的文章《“變形詩學(xué)”在漢語現(xiàn)代化過程中的檢證》。論文嘗試自語言變遷角度，說明這觀念的來源、疏解東西語法交錯(cuò)而產(chǎn)生的詩學(xué)效果、追尋語言與主客體結(jié)構(gòu)之關(guān)系、分辨語言的“意識切入”與生命存在的新境；然后羅列在臺灣出現(xiàn)過的各類“變形”語法，總體回顧這系列語言在漢語傳統(tǒng)上的創(chuàng)造點(diǎn)。

漢語古今文法異動(dòng)，引伸的內(nèi)在靈魂表述之詩語效果，是一項(xiàng)復(fù)雜龐大的議題，“變形”是明顯引起的語法之異化現(xiàn)象，但也有另外二種：“對應(yīng)”與“敘事”，看似較平順，但表象之下衍生的詩質(zhì)如何釋出？卻更為棘手?！百x比興”是詩經(jīng)的三個(gè)軸，猶如三種想象思維的分辨方式，在這結(jié)構(gòu)模式的啟示下，筆者多年來詩學(xué)，一直沿著這古今互通的傳釋系統(tǒng)，“詩學(xué)”領(lǐng)域并非科學(xué)實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)一次成功就結(jié)束了事，詩學(xué)體驗(yàn)更像是個(gè)人視野與生命逐漸成熟的過程。

有關(guān)“對應(yīng)”系列，自從1994年在“第一屆經(jīng)學(xué)研討會(huì)”寫出《“興”之涵義在現(xiàn)代詩創(chuàng)作上的思考》，已開始連結(jié)詩經(jīng)“興”義與后現(xiàn)代訊息的關(guān)系?！对娊?jīng)》內(nèi)“興”的想象方式，令那些鳥獸蟲魚草木江河、以至日常生活所見，各類柴薪車輪扶手、潤滑油皮裘發(fā)型氈帽衣襟，在不同的“內(nèi)情呼喚”下（有如詮釋學(xué)內(nèi)“提問視域”之作用），竟可生出千萬類不同之形容效果。所有的“物”，并不是實(shí)的，完全在虛靈晃動(dòng)中等待與各事象呼應(yīng)。以如此的“興”義內(nèi)容觀看夏宇詩，發(fā)現(xiàn)許多一般評論者難解部分，認(rèn)為不可思議、無意義部分，迎刃而解，而讀出夏宇作為詩藝進(jìn)程的種種演變。這確是最奇妙的古典與前衛(wèi)族群在深層潛意識里相連結(jié)的明證。2007年《〈詩經(jīng)〉“興”義與現(xiàn)代詩“對應(yīng)”美學(xué)的線索追探--以夏宇詩語言為例探研》、以及《臺灣后現(xiàn)代詩觀察──夏宇之后新一代的“對應(yīng)”書寫》。兩篇文章，算是寫出了在臺灣“對應(yīng)”系列所去到的語言邊界。

在“變形”、“對應(yīng)”兩系列的語言研究中，筆者已深入研究過臺灣的詩人有：洛夫、黃荷生、葉維廉、周夢蝶、痖弦、管管、零雨、羅智成、唐捐、林耀德、駱以軍、夏宇、劉亮延、魚果、廖梅璇、葉覓覓等。在“敘事”體系中，還未能充分發(fā)展，只寫過一篇鄭愁予。

筆者意識到，這最易受讀者理解的“敘事”系列，也是最難疏解的部份，諸如：傳統(tǒng)的實(shí)物意象，如何在現(xiàn)代詩語言創(chuàng)造內(nèi)的翻新？“變形”特異的語言狀貌，評論人若能將之疏解，便能回復(fù)人人共感的常態(tài)。然而，“敘事”系列在本來常態(tài)的事象排列下，一位出色的詩人，他可以為我們的語言表達(dá)，新增了些什么？

2.“抒情”或“存在”的真相──字思維研究

隨著林亨泰“知性中文之開展”的研究，乃意識到語法的變形問題，遲早會(huì)觸碰一個(gè)更大的源頭──中華民族的抒情傳統(tǒng)。2009年寫成《抒情傳統(tǒng)的變體及其現(xiàn)代性發(fā)展──牟宗三文字的詩性理解》，文內(nèi)回顧了“抒情傳統(tǒng)”至今的研究，舉出高友工、王德威等學(xué)者各在古典詩學(xué)、與小說領(lǐng)域中，對這議題的探索。但站在現(xiàn)代詩的表述角度，“情”與“存在感受”的之分辨及把握，卻非得通過語言的現(xiàn)代化進(jìn)程來思考。慢慢在更大的文字領(lǐng)域搜索，乃發(fā)現(xiàn)素所喜愛的，哲學(xué)家牟宗三先生的文字，在散文表述的肌理中，更清晰顯示出：直覺的“情”，要在反復(fù)推移的心念辯證下，具有東西方雙重學(xué)養(yǎng)的思考能力才能進(jìn)入“存在”的深度──猶如“變形”詩人在西化的白話語法下，夠銳利的意識切入，虛擬遙遠(yuǎn)的意象畫面，才能曲折傳達(dá)其“情”。

抒情傳統(tǒng)的“情”，需在存在的深度認(rèn)知才有價(jià)值，自此言，在“變形詩學(xué)”系列研究的詩人們，各人語法的突破點(diǎn)，都有了傳承的意義。牟宗三不是詩人，但《五十自述》中的敘事文字，啟示出生命反思的復(fù)雜性，令人如此感慨系之，亦可作為詩中“敘事”語法的參考角度。

經(jīng)歷“抒情傳統(tǒng)”與“存在真相”的研究后，個(gè)人在詩學(xué)探索中進(jìn)一步領(lǐng)悟，詩的基本元素，是詩內(nèi)每一個(gè)字的份量。乃在2010年6月，在北京大學(xué)研討會(huì)發(fā)表“字思維的前衛(wèi)能力”一文。提出辨認(rèn)詩中“字”能量的方法。論點(diǎn)有三：一、借助西方漢學(xué)家（如程抱一、余蓮、高友工等）研究古典詩的角度，重新理解漢字在詩內(nèi)的位勢變化力量；二、借西方詩原文（如法國波特萊爾與韓波的法文詩），辨明它們經(jīng)過翻譯后，消失的語法美感、與原文中各“字”的豐富指涉；三、探尋原創(chuàng)性坐標(biāo)與古典之關(guān)系，嘗試提出“字思維”詩學(xué)，以疏解西方譯述或古典傳統(tǒng)留存在漢語現(xiàn)代詩中的語法，辯解語言的“前衛(wèi)”創(chuàng)造性格，及其與古典瓶頸突破之關(guān)系。當(dāng)詩內(nèi)每一“字”訊息確切把握，詩人的心靈狀貌，文化關(guān)懷方向才隱然浮現(xiàn)，此時(shí)，真正的詩學(xué)論述才有可能。

二、“敘事”系列──于堅(jiān)分析

于堅(jiān)和車前子在我的詩學(xué)藍(lán)圖上都屬于“賦”──“敘事”系列，是說詩的組合以“事象”行進(jìn)為主調(diào)。當(dāng)然，在“第三代詩”、“先鋒”、“九0年代”之后，這事象已混雜了許多變化，包括他們已拋棄的隱喻、也很多“變形”筆法、“對應(yīng)”的景物拼接，然而主要呈現(xiàn)還是可用敘事系列歸入。

但我們一讀詩，馬上見出于堅(jiān)與車前子是牛頭不對馬嘴地好似掉頭而走的兩極，但他們二人都與臺灣有很深的連結(jié)。于堅(jiān)詩《墜落的聲音》，1992年獲臺灣《聯(lián)合報(bào)》第十四屆新詩獎(jiǎng)，他的組詩《避雨之樹》《陽光下的棕欖樹》《下午 一位在陰影中走過的同事》1994年獲臺灣《創(chuàng)世紀(jì)》四十年詩歌獎(jiǎng)。他說那年代得到臺灣的獎(jiǎng)金，經(jīng)濟(jì)上真能救燃眉之急，非常感動(dòng)。

于堅(jiān)與車前子都曾被邀出席臺北詩歌節(jié)，于堅(jiān)是2008年，車前子是2007年，以前我在臺北見到他們。他們二人是黃梁主編二輯《大陸先鋒詩叢》（臺北唐山）的先后作者。于堅(jiān)《一枚穿過天空的釘子》1999年出版，車前子《散裝燒酒》2009年選入第二輯出版。2011暑假7月，我在昆明與于堅(jiān)進(jìn)行一次訪談；同年10月，與車前子在北京會(huì)面。我向于堅(jiān)提問有關(guān)“雄辯”的詩觀，車前子則向我述說有關(guān)“漢字的陰影”。

于是，在一個(gè)較有的籠括面積的視域中，于堅(jiān)與車前子的敘事性將分辨得更清楚。有趣的是，二人在詩以外寫更多散文，于堅(jiān)有關(guān)思想、文化、云南地域的涉及；車前子有關(guān)“美食、園林、讀書、繪畫、茶、故鄉(xiāng)”等多方面，除卻以上類型，他們各自都寫詩論，與乎有關(guān)美學(xué)種種，明白梳理自己詩中學(xué)養(yǎng)的來源。我自然親近他們的詩，后來才發(fā)現(xiàn)，二位對于古典文學(xué)的深厚經(jīng)歷，是許多當(dāng)代詩人所無的，但他們詩內(nèi)語言開創(chuàng)的局面，又比同仁走出一大塊之遼闊。

1.《0檔案》──“我”的隱藏

于堅(jiān)至今最有名的長詩《0檔案》，聲稱寫來是去掉作為一個(gè)詩人的身份，與原有的文藝圈“決裂”?！拔摇弊鳛樵娙说倪^程，可以說是不斷地從總體話語逃亡的過程，尤其是對所謂當(dāng)代詩歌逃亡的過程?！?檔案》是最終的、最徹底的逃亡?！?檔案》使我與當(dāng)下《詩人》這一概念已不再發(fā)生任何聯(lián)系。

這首詩1994年在《大家》發(fā)表；翌年5月臺灣《現(xiàn)代詩》刊出。足足有13頁之多，約三百六十行。一行內(nèi)又有四、五句之譜（雖然沒標(biāo)點(diǎn)）。所以全詩約一千五百個(gè)句型，分“出生史”、“成長史”、“戀愛史”、“日常生活”四大卷，再加前面“檔案室”、卷末（此頁無正文）、全部六大冊煞有介事的一個(gè)人在某個(gè)社會(huì)內(nèi)，被誰所記載巨細(xì)靡遺，比本人還清楚的一件文字文件。于堅(jiān)自稱與詩壇決裂了，確實(shí)，一千五百行詩句，呈現(xiàn)人一生的清單。完全用羅列式，干凈無感的細(xì)節(jié)動(dòng)作物品之排列、令人不忍卒讀。尤其當(dāng)我們這些海外讀者，沒有與于堅(jiān)一樣歷史社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，屢次捱不到結(jié)尾，中間眼睜睜看著那些字：方便面7包 咖啡半瓶（雀巢牌） 電爐一只（1000瓦）/墊單3床 （均已舊 有斑塊和破損） 羽毛球兩個(gè) 乒乓球拍一只……便要擲卷──。這樣徹底與“詩”決裂的文字，但有一強(qiáng)烈訊息的結(jié)構(gòu)，加上前文后語的設(shè)計(jì)，它更如一部劇。這個(gè)人，碌碌滾動(dòng)，自出生至停止，被紀(jì)錄了，被一只不知誰的無感無情的一個(gè)角度，一切的行為細(xì)節(jié)，雖然存在，紀(jì)錄得那末分分秒秒，為了什么？為了誰？《老子》的“天地不仁，以萬物為芻狗”，看似無情，但文字內(nèi)還是有“不仁”二字的感喟，這是滿含溫度的反話。然而于堅(jiān)“檔案”中的記錄，那只眼睛的視點(diǎn)，令作為一個(gè)人類，栗栗不安。例如“日常生活之中 工作狀況”一段：

4 工作情況

進(jìn)去 點(diǎn)頭 嘴開 面部動(dòng) 手動(dòng) 腳動(dòng)頭部動(dòng) 眼球和眼皮動(dòng) 站著 坐著 面部不動(dòng) 走四步走10米 遞 接過來 打開 拿著 瀏覽 拍 推 拉 領(lǐng)取點(diǎn)數(shù) 蹲下 出來 關(guān)上 喝 嚼 吐 量 刷 抄 彎著東經(jīng)35 北緯20 之間 半徑200公尺 海拔500公尺 氣溫22 東南風(fēng)三級 時(shí)間8點(diǎn)到12點(diǎn) 2點(diǎn)到6點(diǎn)

這只窺視的眼，它只要記錄，不問原由，不管前后，只有當(dāng)下的“證據(jù)”，或可足以匯報(bào)？這名活動(dòng)著的人類，也就只剩下從此至彼，自左至右，一切動(dòng)態(tài)的“物質(zhì)”。一切印象里的詩意的美，截然中斷。但由于整個(gè)作品六個(gè)部份有頭尾、起伏；每一塊如肌肉，甚至?xí)鴮懺O(shè)句的長短，連修辭排比的模式，每一節(jié)都有變化。例如“卷二 成長史”內(nèi)有“微量元素配合表”（內(nèi)容非常好笑）中有：陶冶 矯治 校正 清除 培養(yǎng)關(guān)懷 誤傷（各50克）；末部有產(chǎn)品鑒定書……耳朵是耳朵 鼻子是鼻子 腿是腿 手是手 肛門是肛門 左右耳聽力1.5分尺 肝未觸及，心肺膈無異常（醫(yī)師簽字）。這段機(jī)械式的檢驗(yàn)結(jié)果，下面接著“卷三 戀愛史”，另一種書寫的筆調(diào)如：“……和汁液有關(guān) 和摩擦有關(guān)和交流有關(guān) 和透氣有關(guān)……”

于是每一塊檔案雖然大部分是“物質(zhì)”般的動(dòng)與靜，不過某些部份（如戀愛期），盡管是窺視者，好像也難以釋懷，忍不住投入。至卷四的日常生活（分8個(gè)小部份），這個(gè)“旁觀者”彷似慢慢與“當(dāng)事人”合在一起，友好起來，他的生活細(xì)節(jié)變得饒有趣味。直至卷五“表格”、卷六（此頁無正文），這時(shí)，又慢慢回復(fù)檔案清單的模式。

于堅(jiān)透過文字，呈現(xiàn)了一種前所未有的中國文字景觀，這個(gè)“人”被零碎切割，確實(shí)盯視，“他”毫不知情，是有如被冥冥命運(yùn)所控制嗎？但這傳統(tǒng)的“命運(yùn)”一詞卻已轉(zhuǎn)成“檔案”。在“建筑物的五樓 鎖和鎖后面”，有一位持鑰匙者，“鑰匙 旋轉(zhuǎn)360度 關(guān)上鋼鐵防盜門 鑰匙 旋轉(zhuǎn)360度 拔出”──我們?nèi)炕钪耐ㄍ梢员绘i。

如果說古典詩有一剎那意象呈現(xiàn)成永恒的特色，忽然間記起王維的詩：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

則《0檔案》也是說完全“呈現(xiàn)”式，詩中“主體我”抽離，變成結(jié)構(gòu)的掌握、段落的調(diào)節(jié)。應(yīng)該說，《0檔案》一千五百多句亦如一有機(jī)生命體，致令讀者感知強(qiáng)烈。但于堅(jiān)堅(jiān)持將現(xiàn)代生活羅列，那些細(xì)節(jié)鋪天蓋地而來，宏大的結(jié)構(gòu)匯向一個(gè)消失點(diǎn)，一個(gè)主題。情意消凈，不止是句子之間，亦是《0檔案》這位主角的存在方式。此詩從詞性至內(nèi)容，詩人于堅(jiān)用一種最激進(jìn)的方式，徹底破解了中國的抒情傳統(tǒng)。──是在這交界的歷史一刻，不得不承認(rèn)這作品在中國詩傳統(tǒng)上的位置。

2.“我”的活躍場域──“詩言志”之傳承

不過，能夠推翻的就不會(huì)名曰傳統(tǒng)，“抒情”狀態(tài)可以小得成一點(diǎn)個(gè)人的私情，大卻可擴(kuò)至華人（相對于西方民族）的美學(xué)表達(dá)，天地宇宙觀的一種特性。于堅(jiān)詩集內(nèi)除了《0檔案》，其它沒有一首可以去到這條界線。《事件》系列 （8首）看似比較接近，卻也是不同的想法，主要是敘事主體（我）不時(shí)出現(xiàn)，將兩旁、上下、前后的事件細(xì)節(jié)，不時(shí)賦予意義。用想象、變形、命名的方式，重新將物與物間、事象與事象間的空氣，挖掘出來，清晰賦予內(nèi)心的感覺、“我”的見解。與《0檔案》內(nèi)的“我”藏匿成嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)、藏匿成一種“力”的運(yùn)用，完全不同?！?檔案》是在智性上震撼我們，有如法國的杜尚（Duchamp，1887-1969）突然擺一個(gè)馬桶在畫廊代替他的畫展，但馬桶只能出現(xiàn)一次。

所以，持平地讀于堅(jiān)詩，我個(gè)人倒非常喜愛他這個(gè)“主體我”在詩中的活躍角色。孫基林先生曾撰文第三代詩歌的敘事都有此特性，以于堅(jiān)為分析，孫文表示：這種本體性詩歌具“生命感官的敘述”、“哲學(xué)面相的敘述”、還有掌握一種“文本的節(jié)奏”，三個(gè)面向，同時(shí)扣緊一種“在場感”，現(xiàn)在進(jìn)行式般的過程與此在。

且看一首長25行的《啤酒瓶蓋》：

不知道叫它什么才好 剛才它還位居宴會(huì)的高處

一瓶黑啤酒的守護(hù)者 不可或缺 它有它的身份

意味著一個(gè)黃昏的好心情 以及一杯泡沫的深度

在晚餐開始時(shí)膨地一聲跳開了 那動(dòng)作很像一只牛蛙

侍者還以為它真的是 以為擺滿熟物的餐桌上竟有什么復(fù)活

他為他的錯(cuò)覺懊惱 立即去注意一根牙簽了

他是最后的一位 此后 世界就再也想不到它

詞典上不再有關(guān)于它的詞條 不再有它的本義 引義和轉(zhuǎn)義

而那時(shí)原先屈居它下面的瓷盤 正意味著一組川味

餐巾被一只將軍的手使用著 玫瑰在盛開 暗喻出高貴

它在一道奇怪的弧線中離開了這場合 這不是它的弧線

啤酒廠 從未為一瓶啤酒設(shè)計(jì)過這樣的線

它現(xiàn)在和煙蒂 腳印 骨渣以及地板這些臟物在一起

它們互不相干 一個(gè)即興的圖案 誰也不會(huì)對誰有用

而它還更糟 一個(gè)煙蒂能使世界想起一個(gè)邋遢鬼

一塊骨渣意味著一只貓或狗 腳印當(dāng)然暗示了某人的一生

它是廢品 它的白色只是它的白色 它的形狀只是它的形狀

它在我們的形容詞所能觸及的一切之外

那時(shí)我尚未飲酒 是我把這瓶啤酒打開

因而我得以看它那么陌生地一跳 那么簡單地不在了

我忽然也想象它那樣“膨”地一聲 跳出去 但我不能身為一本詩集的作者和一具六十公斤的軀體

我僅僅是彎下腰 把這個(gè)白色的小尤物拾起來

它那堅(jiān)硬的 齒狀的邊緣 劃破了我的手指

使我感受到某種與刀子無關(guān)的鋒利（1991.2）

這個(gè)瓶蓋隨著詩人的凝視，竟可沿著每一行，看到主體“我”對這個(gè)瓶蓋每一次都有反復(fù)，一種新的體會(huì)。當(dāng)它“膨”的一聲跳開，侍者意念也加入：“以為擺滿熟物的餐桌上竟有什么復(fù)活”，最后懊惱，只好去“注意牙簽”。人類的反應(yīng)令平凡的小事物詩意盎然。然后，這瓶蓋跳躍的場合也“不是它的弧線”，“啤酒廠 從未為一瓶啤酒設(shè)計(jì)過這樣的線”，于是，這個(gè)瓶蓋得以和煙蒂、腳印、骨渣以及地板的臟物在一起，變做“一個(gè)即興的圖案”。──這真是小民生活的最佳寫照，和平共存？和而不同？《齊物論》的一個(gè)小縮影？主角也很想“膨”的一聲跳出去，但不能，他已是“一本詩集的作者”（很好笑的結(jié)論），又實(shí)情已經(jīng)“六十公斤”，最后只能撿起這“小尤物”，堅(jiān)硬的齒狀的邊緣劃破了他的手指，這一只瓶蓋有“某種與刀子無關(guān)的鋒利”。

詩內(nèi)主體我的意念被物件帶著，不動(dòng)聲色地萌發(fā)連串新鮮內(nèi)涵。由于是事理之必然或自然而然，致生出一個(gè)空間，讀者可進(jìn)去想象可能的代入性故事：譬如一個(gè)稍為出軌的小民，或一次偶然蹦跳的力量；或想起文化人還不如無知無覺小民一跳，鋒利異常；或更可說，大家都想喝里面的東西，瓶蓋本來悶住，不打開就喝不成，蹦開瓶蓋那么重要，但雖記得呢？可愛的到處彈跳動(dòng)作，而這一切都未被察覺，只有詩人于堅(jiān)看見了。──就是這個(gè)“主體我”在場域過程中的“此在”意義。

我們見識過《0檔案》的細(xì)節(jié)注目方式，于堅(jiān)在其它詩篇上，也不斷運(yùn)用此能力。然而，并非如前者的設(shè)計(jì)與構(gòu)造之連結(jié)，本詩大部份的細(xì)節(jié)，幾乎可以用一個(gè)熟悉詞匯，說如一條抒《情》的線索──于堅(jiān)每一次都是當(dāng)下整體生命的感覺、感觸與感悟。所以每一次詩篇的《哲學(xué)敘述》完全不可臆測，不是句子修辭意象的“陌生感”，而是那些“想法”完全令你意外。嚴(yán)格說，也不是西方的哲學(xué)議題可包括，它確是生命面臨外界時(shí)，如果不是麻木了，就會(huì)“日日新”、“又一新”地，不斷生出“仁”的水源──是說“活”人與場域不斷呼吸吞吐的正常狀態(tài)。

又提到剛才那首王維詩：“澗戶寂無人，紛紛開且落”，這種意境也猶如于堅(jiān)所看見的那些事物：在每一個(gè)獨(dú)一的時(shí)刻，是于堅(jiān)這樣的背景經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造出來的人體，他于是感知到《墜落的聲音》、《無法適應(yīng)的房間》、《一枚穿過天空的釘子》、《陽光破壞了我對一群樹葉的觀看》、《下午 一位在陰影中走過的同事》，詩題本身就讀出一種精確的時(shí)空、人物與動(dòng)態(tài)，這個(gè)活人在場域內(nèi)的秘密感知，天地間猶如“澗戶寂無人”，是于堅(jiān)傳遞了一個(gè)人是“活著”的歡喜。

這條“詩言志”線索，以前讀到廢名詩的時(shí)候，也曾清晰看過。從廢名語言來到于堅(jiān)，將近八十年，我們也讀出了漢詩在有創(chuàng)造力的詩人身上，斬釘截鐵地重新鍛造。于堅(jiān)利用羅列清單的觀看方式、細(xì)節(jié)的動(dòng)態(tài)把握、特定時(shí)空的透視消失點(diǎn)，所以每一刻感觸得以如被拍攝、凝固。加上長期在古典浸淫的記憶、云南高原大山的起伏，于堅(jiān)詩（特別是長篇）自此至終有綿綿不絕的氣勢，在這方面他接續(xù)了很好的中國抒情傳統(tǒng)，這卻是他一直逃亡的事物，現(xiàn)代詩的趣味吊詭如此。

三、敘事系列──車前子分析

車前子出版過詩集《紙?zhí)荨罚ㄉ虾Ｈ嗣瘢?989）、《懷抱公雞的素食者》（英文版，英國巴克出版，2002）、《散裝燒酒》（臺北唐山，2009）、《像界河之水》（山東畫報(bào)出版，2010）有《車前子卷》（復(fù)旦大學(xué)，2007）。

于堅(jiān)1986年11月在全國性的《詩刊》，以頭版發(fā)表《尚義街六號》，論者稱為“第三代詩人代表”。其（0檔案）1994年在《大家》創(chuàng)刊號發(fā)表，被賀奕評之為“九十年代的詩歌事故”，隨即被北京牟森領(lǐng)導(dǎo)的劇團(tuán)，赴比利時(shí)、法國、英國演出此詩。

數(shù)據(jù)看來，于堅(jiān)的詩很早便受到矚目，他的《0檔案》還是成名后的風(fēng)格突破，車前子自1980年前后，被列入“朦朧詩人”后來又被歸入“第三代詩人”，他自1978年便有一首《即興》出現(xiàn)，然而終于未被歸類為《朦朧詩》派。后來列入《第三代詩人》，依他的風(fēng)格看，還是有些格格不入。他的詩齡很長，詩作約一萬首，結(jié)集出版不多。除了臺灣的黃梁，蘇州《車前子傳》內(nèi)有十篇周國紅做的詩賞析，較少見到別的詩評文字。特別的是，有多篇外國記者與西方漢詩研究者的訪談，對話中明顯見出車前子對詩語言的專注和開辟性的見解，其美學(xué)知識特別對傳統(tǒng)美的觀念，非常值得學(xué)界發(fā)掘研究。

1.高度精簡畫面孕育世界的理解

筆者本著“字思維”與“語言結(jié)構(gòu)”的立場閱讀車前子，對其1978年（15歲）的一篇《即興》驚訝不已。感謝周國紅提出這篇詩的資料，但我讀出遠(yuǎn)比他沉重的事物。

誰將搭乘一輛深夜火車

到風(fēng)中？

上梁的時(shí)候

人們抬高椽子。

火車深夜“到風(fēng)中”，我們不會(huì)想到御風(fēng)而行（周的說法），而直接想到“風(fēng)一樣的消失”。因?yàn)椤暗健奔啊爸小倍诌B起，并沒有“御風(fēng)而行”的快感，卻是被風(fēng)包困的。同樣“上梁”一詞，也可有另外的聯(lián)想，除了集體抬高椽子建造屋宇的熱鬧（周的說法），“上梁”與風(fēng)一般消失的深夜火車，令人連結(jié)到自殺者上梁。上梁時(shí)，其它一旁群眾卻努力抬起椽子，讓它更高，上梁（上吊）得更準(zhǔn)確徹底。

如果寫15歲少年乘風(fēng)而去的情懷，并說人群建造屋梁的興發(fā)熱鬧，這四句詩應(yīng)該不會(huì)如此干凈洗刷。沒有一個(gè)多余漏出的語氣，如高度自省的節(jié)制，觀者非常謹(jǐn)慎選擇他的畫面，只有在反芻某種龐大的哀感時(shí)，會(huì)有這類“慢”的語言。

這首15歲的詩，是一把很好的進(jìn)入車前子詩篇的鑰匙。那些事象的畫面挑完又挑，能省即省。詩人有極強(qiáng)的選擇力，就是要傳遞他見到的，足以傳遞內(nèi)在印證到的，寧可別人不明白，有誤解，車前子畫面就是那末精簡，在精簡與精簡之間扣結(jié)，讓空白處孕育他對世界的理解，往往那兒有刻骨難明的痛。

2.物象內(nèi)臟的透視：

再看一首《午后的札記》：

1

一顆雨點(diǎn)，在窗上

它的底部絕對

透明，很輕

但沒有什么力量可以把它托住

笨頭笨腦地朝下滑去

身體灰暗

厚滋滋的一團(tuán)肉在玻璃板上

發(fā)粘

我尋找著雨點(diǎn)的內(nèi)臟

想象它血紅或者霉綠

另一顆雨點(diǎn)

被它吸引

也朝下滑去了

撞在一起的時(shí)候

窺視者已經(jīng)離開這所房間

2

很美好的事情

樹枝上的蘋果，追蹤著引力

跑到地上

然后就爛死了

一棵樹……樹……樹——

有蘋果的地方

引力懶洋洋地就待在那里

讓新生的蘋果再一次找到它

然后，再一次為它爛死

很美好的事情多次發(fā)生

就十分狠毒、殘忍、討厭

——我修剪著指甲

一星期后，指甲再一次生長出來

引力也在誘惑著它？

它摳進(jìn)蘋果的肉

使它感染，更快地爛掉

3

地板傾斜，大概是危險(xiǎn)房屋了

為了證明地板傾斜

我就放一只球，在門口

看它往墻角滾去——撞在了那里——

又彈回來——頓了頓

又往墻角滾去——撞在了那里——

又彈了回來——頓了頓

我隨隨便便地站著——

一條腿踮著，猶豫著

不同的詩人并讀，我們更容易看見相互歧異的著力點(diǎn)。于堅(jiān)《啤酒瓶蓋》注視到的也很微細(xì)，這個(gè)白色“小尤物”蹦跳移動(dòng)了二、三十個(gè)不同的位置與念頭之間，是線狀的，一個(gè)焦點(diǎn)內(nèi)深邃的變化。那些位置少人注意但也屬日常的理解領(lǐng)域。相對下，車前子對外界理解的角度，卻是奇異的，簡直平日很難這樣。例如雨點(diǎn)有“底部”，又覺得應(yīng)該沒什么力量能托?。ㄒ?yàn)樗该饔州p）。第二層演變就不是我們一般想到：雨點(diǎn)“笨頭笨腦”、“身體灰暗”、“厚滋滋的一團(tuán)肉在玻璃版上”──但想到這雨點(diǎn)與玻璃的關(guān)系也可以如此，圓圓地已變做一團(tuán)肉。第三層最驚人，發(fā)黏的雨點(diǎn)有“內(nèi)臟”、這內(nèi)臟會(huì)“血紅或者霉綠”。

于堅(jiān)《0檔案》內(nèi)的事物細(xì)節(jié)是羅列式的，無論如何控制設(shè)計(jì)，那些“物”與“事象”每一個(gè)都不難理解，本來就這樣。但車前子將一粒兩點(diǎn)（傳統(tǒng)里雨水、雨絲、云雨是多么優(yōu)美），它的下墜、灰暗厚黏、有血紅或霉綠的“內(nèi)臟”。我們都不再愿意看到有內(nèi)臟的雨──但當(dāng)它映出大千世界之剎那，是有內(nèi)臟的，我們從未想過雨點(diǎn)有身體和知覺。他慢慢進(jìn)入物象，“物”被他的“主體我”整個(gè)融化、分解成別的“物”。在轉(zhuǎn)變過程中，我們感覺詩人“主體我”非常簡潔、誠實(shí)、不夸張、安靜地帶我們進(jìn)入（不像于堅(jiān)字句間的氣勢涌現(xiàn)，有速度感）。

第二節(jié)寫蘋果，蘋果有亞當(dāng)夏娃“很美好”的故事，也有牛頓發(fā)現(xiàn)引力的故事，如今，車前子看見“有蘋果的地方/引力懶洋洋就待在那里”。上段雨點(diǎn)與雨點(diǎn)的一起下墜，這段寫新生的蘋果專門追蹤引力，然后爛死。本來是美好的事，最后如此多次被引致爛死，“就十分狠毒、殘忍、討厭”。

將一般人看見的，以為美好而追逐的，引力的結(jié)局是爛與死。猶如指甲也被引力生出，詩人再寫一幕沖突畫面──指甲摳進(jìn)蘋果肉，“使它感染，更快地爛掉”。這名窺視旁觀的角色，最后自己也加入令萬物墜落的引力圈。

“為了證明地板傾斜”，整棟是危樓了，處身其中的人，沒有正常反應(yīng)的焦慮、拯救、也不離開，“反而放一只球，在門口，看它往墻角滾去”，撞了又彈回，這只球是人為的，加入測出傾頹的弧度，看這整棟建筑何時(shí)一刻完全倒掉。這個(gè)我“一條腿踮著，猶豫著”，是準(zhǔn)備離開？還是繼續(xù)隨隨便便于其中？是完全可以兩面的。

全詩如一出精短影片，有劇情、懸疑，還出現(xiàn)后設(shè)的角色，三幕情節(jié)聚成有各方寓意的，墜落與引力的一則恐怖故事。

3.渺無人煙與污泥水

上一首詩出自《紙?zhí)荨芳?989年），車前子26歲之前的作品。且再選看他五十歲詩集《五十蛋》內(nèi)的詩《初雪》：

偉大的母親，永遠(yuǎn)年輕；

只能穿銀灰上裝；

必須華而不實(shí)的燈光里昏黃；

只能握手之際微笑：

早晨的雪，積白傍晚、堤壩、草木，

胸口——渺無人煙。

其余。

其余一片泥水。

是——偉大的母親?？戳丝粗車?，

其余偉大，寂靜的、下沉的暮景……

在橋上，然后，母親過河，

然后，停雪。

五十歲選的詩，反而蛻去年輕時(shí)代沉重的社會(huì)投影，“偉大的母親，永遠(yuǎn)年輕”，念起來真好。雖然，車前子的詞匯還是很有層次地：“必須華而不實(shí)的燈光里昏黃”，這個(gè)母親若自古畫中來哩，“只能握手之際微笑”，現(xiàn)實(shí)中初雪的微溶、或想及昏黃文化里莫名相印的一笑……。再回到現(xiàn)實(shí)中“早晨的雪，積白傍晚、堤壩、草木”，很美地運(yùn)用了另一行的語法，“胸口”被早晨的雪積白了？還是，這名母親的胸口，如初雪，四野所無？當(dāng)渺無人煙與胸口──一個(gè)破折號出現(xiàn)，這位女性、母親，永遠(yuǎn)年輕，面向前，永遠(yuǎn)如仙界，不著塵跡。

但詩還未完，有“其余”。“其余一片泥水”。

車前子的詩的美境，因?yàn)椤捌溆嘁黄嗨钡挠肋h(yuǎn)在場令人更惻焉動(dòng)容。就像《五十蛋》第一首《腹稿》：

自由不是靈感。

那美我們都見過，

被巨大的烏賊包裹白骨，

襁褓中不屈白骨，

筆直白骨，

看，烏賊，

爛泥之頁。

它，

書脊的白骨總能出海：

黑體孩子，

不要回頭。

那美我們都見過，

我們也不要回頭。

在雪。在白——烏賊骨與烏賊骨之間，

我與她抬頭，

人海：一只鳥補(bǔ)丁的濤聲腹稿。

沒有！

會(huì)很快來到一首詩中。

那些“巨大的烏賊包裹白骨，襁褓中不屈白骨”，車前子少年時(shí)代，就可以凝視物象，再分解物象；終于將世間物自由連結(jié)，重新創(chuàng)造嶄新的漢文字美境。“黑體孩子/不要回頭”?！澳敲牢覀兌家娺^，我們也不要回頭?！?/p>

顧城在1979年寫《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。這一代人的狀態(tài)，印在車前子詩語言現(xiàn)象，仿似用生命挖掘的真相去詮釋。朦朧詩人慷慨高歌的涵蓋面，在同一個(gè)時(shí)代，早熟的少年已看出完全另外的事物。顧城的純真固然無可替代，但一個(gè)族群亦非常需要高度透測力的人種，能看出事物的內(nèi)臟。詩人的郁結(jié)與恐怖力量如此天然，回歸文化的欣喜亦如此天然。

四、細(xì)讀式批評的內(nèi)在性意義

“細(xì)讀式批評”，臺灣在七○年代，已由臺大的顏元叔引進(jìn)這西方的close reading文本精讀。當(dāng)年他在《中外文學(xué)》，用這細(xì)讀角度處理一首樂府民歌，其中兩句：“思君如明燭，中宵空自煎?！奔?xì)讀時(shí)每一個(gè)字都是一個(gè)符號，承載眾多的文化訊息，當(dāng)年顏氏引用佛洛伊德情欲觀念，傳釋出許多古典文學(xué)里不可能的想法，中文學(xué)界群起撻伐。不過，引出爭論后，大家漸漸思考這方法的好處。顏元叔再用此法解較難懂的洛夫與葉維廉詩，卻很有成效。

畢竟整個(gè)歐洲批評界，自六○年代起，文本精讀已變成一種共識，結(jié)構(gòu)與符號學(xué)雖然被后來現(xiàn)象學(xué)、歷史人類學(xué)的傳釋方法蓋過，但細(xì)讀猶如基本訓(xùn)練的條件。《沙特文學(xué)論》第一章“什么是文學(xué)”將文字、繪畫、音樂的符號形式區(qū)分為不同的“物”，而詩與散文也有不同的“物”質(zhì)。大意是，詩內(nèi)每一個(gè)字，猶如一株株小樹各有生命，需好好對待；而散文傳“意”為主，文字剛好需透明無阻，猶如玻璃窗上不要有痕跡，盡快看到窗外世界。沙特當(dāng)然在意文學(xué)的社會(huì)功能了，更關(guān)切有無釋放出讀者深度的“自由”，更提出“高邁”精神。但他也開宗明義說藝術(shù)品（包括文學(xué)）有不同的“物”質(zhì)，這猶如《文心雕龍》分辨奏議、詩賦、詔誥等等不同的“體”，創(chuàng)作者與讀者需先有基礎(chǔ)常識。

然則詩的“體”是什么？讀者（評論者）不能一下子那么武斷就說這個(gè)詩人如何，唯一根據(jù)的是詩內(nèi)每一個(gè)字、與每一個(gè)句子之間出現(xiàn)的訊息。

這其實(shí)牽涉整個(gè)詮釋學(xué)的理論。當(dāng)代活動(dòng)中的詩，較難的是分辨美學(xué)與文化訊息誰更豐富的問題。漢語思維不那么擅長系統(tǒng)性論述，臺灣評論界多沿引西方，尤其法國的論述。意識批評中一系列的人物；它們對靈魂抽象部份說得非常妥貼優(yōu)美。將這些論述與當(dāng)代詩人作品拼合，當(dāng)然也能說清某些問題。但回到實(shí)在龐大的眾多作品內(nèi)，如何搜索？如何揀選？將碰到這最難捉著的：我們美學(xué)坐標(biāo)如何呈現(xiàn)？

比起小說界的情節(jié)，“詩”已經(jīng)有太多不能翻譯的事物，或者在詩學(xué)評論本身，就藏著許多難以溝通的“死角”。譬如古典傳統(tǒng)與西方美感的沖突、民間與知識分子的歧異、道家隱士與儒家社會(huì)改革的爭議、大問題關(guān)注還是身心愛情的調(diào)適更有價(jià)值？許多詩論往往不能回到詩的本身。

詩的身體以“字”呈現(xiàn)，字與字間有其思維狀態(tài)，好的作品，內(nèi)在有如蘇珊朗格（Susanne Langer， 1895-1985）說的“生命的形式”，有生命了，活靈活現(xiàn)（氣韻生動(dòng)），才算是真的藝術(shù)品，文化訊息才會(huì)自然呈現(xiàn)。以上舉二位大陸詩人做對象，他們的“氣”與“格”各自不同，分析時(shí)盡量將字、句的意蘊(yùn)連起，解釋引發(fā)的社會(huì)效應(yīng)，也只能采點(diǎn)到即止的方式。因?yàn)閷⒃娋€索厘清后，讀者就可以把自身經(jīng)驗(yàn)投入共鳴。詩文字猶如一些神秘符號，好的詩人不是表達(dá)他自己，卻為了勾引我們，某種自遠(yuǎn)古已被禁制了的記憶。

（作者單位：臺灣成功大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯：楊 林