林幸謙

白先勇小說(shuō)的文化語(yǔ)境與歷史書寫

林幸謙

一、歷史感與白先勇文本的文化憂患

白先勇從青年時(shí)代起就體悟到如果要把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)推向世界文學(xué)舞臺(tái)的中心，就必須尊重民族文化傳統(tǒng)的道理。自晚清以來(lái)，中國(guó)近代知識(shí)分子都曾因?yàn)槟承┮蛩厥У暨^知識(shí)分子所應(yīng)有的獨(dú)立性和自覺性。在動(dòng)亂不安的20世紀(jì)，白先勇深知中國(guó)許多作家和知識(shí)分子已成為被政治極權(quán)列為首要壓制的對(duì)象；而除了受到思想壓制外，在文化精神層次上更備受西方文化及其文明的挑逗和侵襲。

白先勇對(duì)“文化中國(guó)”追尋，代表了海外中國(guó)人的主流感情結(jié)構(gòu)，富有作家獨(dú)有的個(gè)人心理劇碼，甚至構(gòu)成作家內(nèi)心深層情感領(lǐng)域的“父親中國(guó)”之隱喻①。對(duì)于本世紀(jì)中葉處身于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)群體，白先勇曾有深刻的反思與闡述。他從歷史回顧臺(tái)灣與大陸60年代，認(rèn)為整個(gè)中國(guó)都處在巨變的時(shí)代中。20世紀(jì)中葉中國(guó)大陸爆發(fā)的文化大革命導(dǎo)致了中國(guó)文化遭到空前的摧毀，自然是一場(chǎng)驚天動(dòng)地的政治運(yùn)動(dòng)與破壞；而臺(tái)灣在60年代的十年間也從農(nóng)業(yè)社會(huì)跨入工商社會(huì)，同樣導(dǎo)致整體社會(huì)產(chǎn)生新的文化蛻變。與此同時(shí)，以美國(guó)為首的西方國(guó)家，在文化運(yùn)動(dòng)以及反越戰(zhàn)政治運(yùn)動(dòng)上亦如火如荼的進(jìn)行：

全世界的青年一代似乎都不約而同對(duì)自己國(guó)家民族的文化價(jià)值傳統(tǒng)社會(huì)產(chǎn)生了懷疑、不滿，進(jìn)而摧枯拉朽投身破壞或建設(shè)的事業(yè)。六十年代的臺(tái)灣知識(shí)青年自然也遭受到這一股世界性文化震蕩的沖擊。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的文化根基薄弱，正徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的十字路口。②

中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的現(xiàn)代化自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，沿索中國(guó)近代歷史的發(fā)展基礎(chǔ)上破舊立新，宣告了舊傳統(tǒng)、舊文化的死亡，展開一連串摧毀文化的工程。小說(shuō)文體在晚清被知識(shí)分子所重視，甚至被視為振國(guó)富民的改革工具。

1902年底，梁?jiǎn)⒊谒鶆?chuàng)辦的《新小說(shuō)》發(fā)刊辭《論小說(shuō)與群治的關(guān)系》一文，即被視為“小說(shuō)界革命的正式宣言”③，開宗明義指出“小說(shuō)有不可思議之力支配人道”，高舉出大膽而富有時(shí)代氣魄的文學(xué)宣言：想要建立新道德，必新小說(shuō)；想要建立新宗教，必新小說(shuō)；想要建立新政治，必新小說(shuō)；想要建立新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；想要建立新學(xué)藝，必新小說(shuō)；乃至要建立欲新人心、新人格，必新小說(shuō)④。在這“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”的激進(jìn)宣言上，梁?jiǎn)⒊粲踝骷摇案鬟€訴諸其天良”“以發(fā)起國(guó)民政治思想、激勵(lì)其愛國(guó)精神”，把小說(shuō)藝術(shù)奉為社會(huì)改革和政治工具的論調(diào)，為五四文人繼承發(fā)揚(yáng)。這言論導(dǎo)致現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作失去文藝的獨(dú)立性，而帶有功利主義色彩，連帶也導(dǎo)致日后小說(shuō)創(chuàng)作不斷受政治干擾和道德論的剝削。

白先勇指出，中國(guó)現(xiàn)代作家一方面背負(fù)著道德重任而卷入狹隘的愛國(guó)主義的囹圄中⑤，另一方面大力反傳統(tǒng)、反文化，而使中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與我們的傳統(tǒng)文化脫節(jié)⑥。從五四到文革，中國(guó)人反傳統(tǒng)、反文化的決心再次達(dá)到如癡如狂的地步。中國(guó)文化傳統(tǒng)即慘遭被遺棄的命運(yùn)，扭曲、異化、衰亡的失根危機(jī)侵襲了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的心靈。

白先勇對(duì)此深表遺憾，他認(rèn)為全世界沒有一個(gè)國(guó)家或民族，像中國(guó)那樣在20世紀(jì)里仇視自己的傳統(tǒng)文化。即使是曾經(jīng)亡國(guó)的國(guó)家，亦不會(huì)對(duì)自己的文化加以清算、唾罵：

可是中國(guó)自五四以來(lái)，即對(duì)傳統(tǒng)文化加以徹底的破壞……所以我認(rèn)為應(yīng)該檢討五四運(yùn)動(dòng)，五四當(dāng)然有些好的影響，但是這運(yùn)動(dòng)在若干方面的遺害實(shí)在太大了?、?/p>

另外，他在《社會(huì)意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)──五四以來(lái)中國(guó)小說(shuō)的幾個(gè)問題》中進(jìn)一步道出他的憂心，并說(shuō)明他對(duì)中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的觀點(diǎn)。舊傳統(tǒng)舊社會(huì)確實(shí)有不可彌補(bǔ)的缺點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)改革；但對(duì)一個(gè)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，跟自己國(guó)家民族的傳統(tǒng)一刀兩斷，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作害處甚大：

中國(guó)文學(xué)的一大特色，是對(duì)歷代興亡，感時(shí)傷懷的追悼，從屈原的《離騷》到杜甫的《秋興》八首，其中所表現(xiàn)出人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國(guó)文學(xué)最高的境界，也就是《三國(guó)演義》中：“青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅”的歷史感，以及《紅樓夢(mèng)》好了歌中：“古今將相在何方，荒冢一堆草沒了”的無(wú)常感。⑧

中國(guó)古典文學(xué)的傳統(tǒng)，讓白先勇領(lǐng)悟到可貴的啟示，深知?dú)鐐鹘y(tǒng)文化的愚昧，以及割斷民族歷史的危險(xiǎn)。白先勇由內(nèi)意識(shí)到文化改革并不一定要摧毀舊有傳統(tǒng)，由外在中西文化交流中得到新的激蕩，使他免于投身批判、揚(yáng)棄傳統(tǒng)文化的破壞行列；并進(jìn)一步借西方作家如托爾斯泰、普魯斯特和福克納等人對(duì)于當(dāng)年逐漸消逝中的西方民族傳統(tǒng)和歷史文化所持有的尊重態(tài)度，來(lái)表達(dá)他對(duì)于中國(guó)近代文學(xué)作品的不滿：

這幾位偉大的西方小說(shuō)家，他們的作品如此深厚感人，無(wú)疑的，都得力于他們對(duì)他們自己國(guó)家的文化傳統(tǒng)深刻的了解和追懷。而五四以來(lái)，中國(guó)幾位重要的小說(shuō)家，他們表現(xiàn)于作品中的意識(shí)形態(tài)，多是一種反封建反傳統(tǒng)，社會(huì)革命的意識(shí)形態(tài)，對(duì)中國(guó)的舊社會(huì)舊傳統(tǒng)，當(dāng)然不會(huì)留戀，進(jìn)而毫不留情的貶抑攻擊。⑨

因此，白先勇毫不猶豫地投身維護(hù)、追懷傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作之中，一反五四以來(lái)，那種遺棄、丑化傳統(tǒng)、抨擊民族文化的文風(fēng)，一再在作品中反映出他對(duì)舊文化、舊傳統(tǒng)的追悼與尊重，絲毫沒有反傳統(tǒng)、棄歷史、貶文化的作風(fēng)。

白先勇對(duì)于文化的價(jià)值判斷負(fù)起責(zé)任，同時(shí)也對(duì)他自己的族群負(fù)起責(zé)任；并從人類普遍人性的生命領(lǐng)域切入民族領(lǐng)域和歷史空間，邁入了“第二自然”──文化世界──在文化中觀照自己，從本民族文化思考民族整體與個(gè)體、民族與時(shí)代，以及個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系及其意義。因此文化不但是有序的世界，也是人類活動(dòng)的基本結(jié)構(gòu)空間，從這視角而言，白先勇創(chuàng)作方向的發(fā)展正顯示了文化是人類“一切創(chuàng)造活動(dòng)的不可替代的背景”⑩。

二、民族感與白先勇的文學(xué)書寫

白先勇借懷鄉(xiāng)和民族主義的執(zhí)著，書寫了他對(duì)文化傳統(tǒng)的追悼。他省視了從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后到20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)文化所遭到的空前的挑戰(zhàn)和空前的破壞。他個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)有相當(dāng)深刻的懷念之感情，影響了他筆下小說(shuō)的書寫，有意無(wú)意的可能就表露了我的心態(tài)?。白先勇認(rèn)為，《臺(tái)北人》和《紐約客》的創(chuàng)作“確實(shí)可以說(shuō)是一種懷念，一種哀悼”?。作家本身的言論，雖未必全然可以涵蓋其文本的蘊(yùn)意，然而在這一點(diǎn)上，顯示白先勇對(duì)其文本的一種深刻體認(rèn)。從這言論可以肯定白先勇的民族自覺意識(shí)極高，對(duì)傳統(tǒng)民族文化充滿憧憬與追尋：

他要尋找逝去已久的傳統(tǒng)文化價(jià)值，那兒有民族的青春、歷史的驕傲、人種的尊嚴(yán)。對(duì)一個(gè)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，這一切又組成凄楚的黃昏、遙遠(yuǎn)的夢(mèng)、殷切的思念、悲愴的祭奠。?

從另一層意義來(lái)看，白先勇在小說(shuō)作品中所表現(xiàn)的哀悼情懷，可視為他“對(duì)于‘過去’的祭奠，對(duì)過去、對(duì)歷史的巡禮。巡視和祭奠出于人的精神需求，儀式行為都有其強(qiáng)國(guó)的心理依據(jù)”?。這一點(diǎn)自然是可以接受與理解的，文學(xué)巨構(gòu)幾乎都富有這種悠久深厚的文化生命力，文學(xué)巨人如曹雪芹、托爾斯泰、福克納等亦都自覺地置身民族文化層次中進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。這是一種極為宏大深刻的創(chuàng)作思維方式，而把大文化思考納入創(chuàng)作過程，將使作家從線性和單向變?yōu)槎嗑S的文化思維，眼光能使作家達(dá)到鳥瞰的高度與拓展更為寬闊的視野，從而引發(fā)文學(xué)時(shí)空觀念的變化，從更高的立足點(diǎn)，多角度多層次地展示真理。?

白先勇既然肯定了文化傳統(tǒng)，且重視文學(xué)作品中的文化含義，因此他的小說(shuō)作品富有文化意識(shí)的痕跡也就不足為奇。姚一葦曾評(píng)價(jià)白先勇時(shí)說(shuō)：“在主題上，白先勇是承襲了傳統(tǒng)的情感，他是個(gè)地道的中國(guó)人”?。胡菊人亦曾明確表示過白先勇的《臺(tái)北人》的主旨主要是“表現(xiàn)傳統(tǒng)文化”?，他在評(píng)論《紐約客》新作《骨灰》時(shí)，亦指出白先勇寫作《骨灰》乃“點(diǎn)出一個(gè)非常重要的中國(guó)文化特質(zhì)之失落，表現(xiàn)中國(guó)文化的一個(gè)大悲劇?！?這一點(diǎn)，歐陽(yáng)子更把白先勇和?？思{相提并論，指出他們都偏愛回顧，對(duì)于舊文化、舊秩序被新時(shí)代洪流所卷沒都寄于滿懷的惦緬與鄉(xiāng)愁?。白先勇對(duì)文化哀悼的情懷，以及他對(duì)民族文化失根的憂思是無(wú)庸質(zhì)疑的，這方面的主題在《思舊賦》《梁父吟》《游園驚夢(mèng)》《夜曲》《骨灰》中表現(xiàn)的尤為深刻。

在《思舊賦》一文中，白先勇借李將軍的兩位老忠仆婉婉道出他對(duì)民族舊傳統(tǒng)舊社會(huì)的追悼之意。白先勇取“思舊賦”為題，其實(shí)已經(jīng)開宗明義表達(dá)了他的民族思舊情懷。李家由興盛而衰落，主人臥病在床，夫人病逝，兒子癡呆，女兒和有婦之夫私奔出走，家道興衰由終生服侍李家的忠仆說(shuō)出，不但真實(shí)性強(qiáng)，且倍感悲愴。

由于家破人亡，李將軍心灰之余一度想要落發(fā)為僧，伴度青燈木魚，鬧得他的舊部下天天來(lái)勸慰。羅伯娘心痛之余，跪在夫人遺像前磕了三個(gè)響頭，回頭對(duì)李將軍說(shuō)的一段話最能表達(dá)內(nèi)心的凄涼：

長(zhǎng)官，我跟著夫人到長(zhǎng)官公館來(lái)，前后也有三十多年了。長(zhǎng)官一家，轟轟烈烈的日子，我們都見過。現(xiàn)在死的死，散的散，莫說(shuō)長(zhǎng)官老人家難過，我們做下人的也是心酸。?

顯然，白先勇試圖以一個(gè)傳統(tǒng)舊家庭的崩潰來(lái)影射社會(huì)舊傳統(tǒng)舊秩序的崩解。全篇充滿“剝落”“霉斑”“拘僂”“脫落殆盡”“蒼斑皺紋”等象征性的修辭敘事，寫出對(duì)豪門貴族衰亡的追思。

《思舊賦》從頭到尾貫徹一種無(wú)以倫比的失落感，閃現(xiàn)著民族衰落的影子。作者一再描繪兩位主人翁順恩嫂和羅伯娘的老態(tài)，運(yùn)用“抖索索”“顫巍巍”“搖搖擺擺”“蹣跚”等詞語(yǔ)雖然生動(dòng)描繪了蒼老無(wú)依的形象，卻也從另一個(gè)角度影射舊傳統(tǒng)文化的落沒，搖搖欲墜的舊時(shí)代。這有如作者描述順恩嫂的形象：

老婦人的背脊完全拘僂了，兩片崚曾的肩胛，高高聳起，把她那棵瘦小的頭顱夾在中間；她前額上的毛發(fā)差不多脫落殆盡，只剩下腦后掛著一撮斑白的發(fā)髻。?

順恩嫂是李家的老忠仆，這老婦人衰弱的拘僂身影銘刻可視為本篇暗喻李氏家族的衰亡，具有舊傳統(tǒng)舊家庭敗各的象征意義。順恩嫂后來(lái)離開李家亦影射了舊傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)中所受到的沖擊。她那顆瘦小的頭顱彷彿就是舊傳統(tǒng)的重心，原本代表興盛的密發(fā)如今已脫落殆盡。因此，作者一再?gòu)?qiáng)烈地描繪順恩嫂的老態(tài)，大概不是沒有原因的，目的乃借此影射在崩潰邊緣的舊家庭、舊傳統(tǒng)。

綜合而言，白先勇在《思舊賦》中多處刻劃了“私奔”“姦情”“癡呆”“死亡”“殘疾”“蟲尸”等意象，借以暗喻文化傳統(tǒng)崩潰后的凄涼情景?！昂铋T之盛仍是一個(gè)幻象，一種強(qiáng)烈的傷失之感已暗暗地把這個(gè)金光璀燦的形象無(wú)情的毀掉”?，概括了《思舊賦》對(duì)于傳統(tǒng)衰亡的喻意。

在民族傳統(tǒng)文化的悼思中，白先勇一方面用病弱的老人暗喻傳統(tǒng)文化的衰亡，另一方面亦以老人的威嚴(yán)暗喻傳統(tǒng)文化的尊嚴(yán)與高貴。這種敘事策略手法在《梁父吟》中亦有所表現(xiàn)，特別是樸公的形象刻劃儼然就是民族傳統(tǒng)的象征實(shí)體：穿戴黑緞面起暗團(tuán)花的長(zhǎng)袍，絨布皂鞋，紫貂方帽，幾綹白發(fā)露出帽沿沿，兩頤蓋著一掛豐盛的銀髯，臨風(fēng)飄然。

樸公莊凝的神色、高貴的氣質(zhì)、凜然的威嚴(yán)，以及他的擇善固執(zhí)，其實(shí)就是一種“堅(jiān)持傳統(tǒng)的孤傲與尊嚴(yán)”的表露。?倘若進(jìn)一步觀察樸公對(duì)于傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)生活情調(diào)的講究與追求，即可知白先勇乃以樸公來(lái)表示他對(duì)傳統(tǒng)的尊重與懷念。從樸公所愛唱的鐵觀音，所坐的紫檀木太師椅，到壁上所掛的明人山水畫《寒林漁隱圖》、鄭板橋蒼勁雄渾的真跡：“錦江春色來(lái)天地，玉壘浮云變古今”，以及漢魏碑體的對(duì)聯(lián)等，都依照傳統(tǒng)書房的風(fēng)格擺設(shè)。

此外，白先勇更進(jìn)一步精心描繪樸公書桌的裝飾：

靠窗左邊是一張烏木大書桌，桌上的文房四寶一律齊全。一個(gè)漢玉鯉魚筆架，一塊天籟閣珍藏的古硯，一只透雕的竹筆筒里插著各式的毛筆，桌上單放著一部翻得起了毛的線裝《資治通鑒》?？看暗挠疫?，有一個(gè)幾案，案頭擱著一部大藏金剛經(jīng)，經(jīng)旁有一只饕餮紋三腳鼎的古銅香爐……?

接下去還有棋局、唐詩(shī)、湯藥、龍涎香等象征傳統(tǒng)精神的文物擺設(shè)，不斷在篇中出現(xiàn)。白先勇不厭其煩的一再描述樸公的生活細(xì)節(jié)，目的不外在于傳達(dá)追思傳統(tǒng)文化的情懷，而且是以史詩(shī)的悲烈感傷意象來(lái)傾訴他的懷舊企圖。

在《梁父吟》里，白先勇引出代表新一代人的王家驥，以反傳統(tǒng)、反文化的姿態(tài)，和代表傳統(tǒng)文化的樸公一代相敵對(duì)。白先勇借對(duì)立的兩代勢(shì)力表達(dá)他對(duì)傳統(tǒng)文化潰散、民族失根的憂心。王家驥身為總司令王孟養(yǎng)的兒子，言行思想一再流露出急于擺脫傳統(tǒng)文化束縛的跡象，對(duì)于傳統(tǒng)文化，懷著鄙視的心態(tài)，尊西抑中，身份上的中國(guó)屬性對(duì)于他來(lái)說(shuō)具有人格矮化的貶意。這文化形象無(wú)疑是“失根的一代”的代表者。

樸公事后批評(píng)王家驥處理父親葬禮不當(dāng)時(shí)，仍是憤憤不平。王家驥不但把治喪委員會(huì)和他商議的事情給駁回去，使主持治喪會(huì)的樸公處境為難，最后樸公“實(shí)在看不過去，便把他叫到一旁”訓(xùn)勸，王家驥不把樸公的話放在心上，“竟有點(diǎn)不耐煩的樣子。”?樸公不禁愀然說(shuō)道：看見這些晚輩們行事，有時(shí)卻不由得不叫人寒心呢？ 可見樸公的憂心，顯然亦是白先勇的憂心，從中不難看出除了對(duì)民族傳統(tǒng)文化遭受沒落表示惋惜、哀悼之情，也道出了他對(duì)失根一代的不信任感?。

三、鄉(xiāng)土認(rèn)同與白先勇的歷史敘事

白先勇的歷史敘事充滿失根危機(jī)與鄉(xiāng)土認(rèn)同的書寫，可看作是作家對(duì)傳統(tǒng)喪失的反思。

在白先勇小說(shuō)中，“失根一代”主要表現(xiàn)在海外中國(guó)人身上。上述《梁父吟》里的留學(xué)海外王家驥即是一例，而在《紐約客》系列中，仍有不少海外知識(shí)份子的生活面貌及其精神狀態(tài)，在很大的層面上觸及或暴露了文化失根與鄉(xiāng)土認(rèn)同的問題。

白先勇再而三的以此放蕩的生活來(lái)表達(dá)他們?nèi)松娘h浮，以填補(bǔ)空虛和孤獨(dú)的靈魂。由于選擇僑居海外，除非刻意保持傳統(tǒng)的生活理念，否則長(zhǎng)期和傳統(tǒng)文化“隔離”，注定要失落民族文化的心靈。在“鄉(xiāng)土”失落后，不免迷失于認(rèn)同危機(jī)之中，在鄉(xiāng)愁與空虛的情境中被困惑。?

從中西文化比較視角而言，白先勇筆下“失落的一代”有別于歐洲戰(zhàn)后海明威那輩失落的一代。單就《紐約客》而言，這群“失根的一代”和戰(zhàn)后被稱為“失落的一代”顯然有所差異。白先勇的“失落”主要乃表現(xiàn)海外中國(guó)人在文化傳統(tǒng)上“民族失根”的層面。因此這里稱這群僑居美國(guó)的“紐約客”為“失根的一代”，以別于西方斯泰因的“失落的一代”。白先勇在《流浪的中國(guó)人──臺(tái)灣小說(shuō)的放逐主題》中，曾以“沒有根的一代”一詞探討臺(tái)灣現(xiàn)代小說(shuō)中的放逐問題，并與于梨華《又見棕櫚》一書討論旅美知識(shí)分子與傳統(tǒng)文化隔絕的問題，認(rèn)為于氏是這群“沒有根的一代”的代言人。?由于這里所探討的旅美臺(tái)灣人，在精神歸宿上和《紐約客》的人物相似，故此延用“失根”一詞。然而在廣義上，白先勇的《臺(tái)北人》和《紐約客》中的人物，由于在傳統(tǒng)、歷史上面臨隔絕處境，同樣在精神歸宿上持有迷惘、絕望、幻滅的困惑，因此在這意義上，亦不妨稱之為“失落的一代”。

《紐約客》中的人物，除了較晚發(fā)表的《夜曲》《骨灰》中的人物外，其余的都未曾經(jīng)歷戰(zhàn)亂的威脅的創(chuàng)痛。這群移離祖國(guó)的中國(guó)人，在精神和肉體上和鄉(xiāng)土脫節(jié)；而在文化傳統(tǒng)上亦未能承繼過去，成為精神上的放逐者，失落方向和希望，注定永遠(yuǎn)浪跡天涯。?這群散居美國(guó)的新一代“紐約客”的存在情境，開始和鄉(xiāng)土的隸屬感脫節(jié)，不像老一輩人渴望保留中國(guó)的身份。在他們心中——如玫倫姐妹、偉成父女等人——中國(guó)原鄉(xiāng)神話的崇高性已經(jīng)動(dòng)搖、矮化。西化顯然消除了這一群人的傳統(tǒng)心理壓抑，卻突然增加被邊緣化——不被祖國(guó)認(rèn)同、亦不被僑居國(guó)認(rèn)同——的危機(jī)?！拔幕脫Q”（cultural displacement）的體驗(yàn)，令他們陷入兩難處境。在本族文化脈絡(luò)之外，如何建構(gòu)他們的集體記憶，以徹底消融文化歧視和文化認(rèn)同的矛盾，這問題構(gòu)成白先勇表達(dá)文化差異沖突的模式。

《紐約客》這群“失根的一代”，既無(wú)法擺脫亦無(wú)法反抗被同化的危機(jī)。在現(xiàn)實(shí)生活中，他們必須面對(duì)價(jià)值破碎的文化觀。既無(wú)能從物質(zhì)舒適中認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土，亦無(wú)能在文化差異的沖突和矛盾中自我拯救。因此，他們大多采取隨波逐流的生活哲學(xué)，從不在尋根問題上自尋煩惱。《上摩天樓去》中的玫倫和張漢生就是這類型人，他們生活在不自覺的失根危機(jī)里。失根被他們視為在美國(guó)生存的代價(jià)。一旦接受這種價(jià)值觀，他們便能心滿意足地生存于此，毫無(wú)愧意地面對(duì)他們的族群和鄉(xiāng)土。就像玫倫身穿傳統(tǒng)旗袍，“手指像一排白鴿在鋼琴的鍵盤上”彈奏屬于西方文明的鋼琴曲一樣水乳交融，外形與內(nèi)心情感毫無(wú)沖突。

倘若不能視“失根”為一種生活的代價(jià)，中西文化的沖突便將顯現(xiàn)，尤其發(fā)生在上下兩代人之間，這問題更形尖銳。《安樂鄉(xiāng)的一日》顯然是白先勇為了表現(xiàn)這種文化沖突而作。故事中的依萍，無(wú)法像她夫婿偉成那般接受失根為生存的代價(jià)，而和她丈夫與女兒發(fā)生觀念上的沖突。這種文化觀念上的沖突，可說(shuō)是海外中國(guó)人最尖銳、最根本、最具挑戰(zhàn)性的臨界處境。

事實(shí)上，文化和民族的抉擇，其激烈的程度，猶如心靈和肉體的沖突。當(dāng)依萍的女兒寶莉，一再對(duì)依萍“倔強(qiáng)的尖叫：我不是中國(guó)人！我不是中國(guó)人！”，使依萍哀憤地重重打了女兒一個(gè)耳光時(shí)，沖突達(dá)到了巔峰。寶莉自小生長(zhǎng)在西方強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)文化下，才進(jìn)入小學(xué)二年級(jí)時(shí)就不肯再用中文說(shuō)話?？v使依萍費(fèi)盡心機(jī)，寶莉連父母的中國(guó)名字再也不愿記取。對(duì)依萍而言，女兒對(duì)于民族文化的厭惡、羞恥與疏離，顯然是一種道德反叛，一種民族傳統(tǒng)的喪失，加深了依萍自我放逐的痛苦。外在居住環(huán)境的安逸和物質(zhì)享受的富裕，并不能減輕她失根的危機(jī)感。富裕寧?kù)o的“安樂鄉(xiāng)”因此也彷若虛幻。

生活在和本族文化差異甚大的異國(guó)，每個(gè)人都必須在文化心理上做適度的調(diào)整。依萍可視為不愿做此心理調(diào)適的原鄉(xiāng)人。偉成就曾對(duì)依萍的這種心理作了剖釋：

說(shuō)老實(shí)話，其實(shí)寶莉生在美國(guó)，長(zhǎng)在美國(guó)，大了以后，一切的生活習(xí)慣都美國(guó)化了。如果她愈能適應(yīng)環(huán)境，她就愈快樂。你怕孩子變成美國(guó)人，因?yàn)槟阕约翰辉缸兂擅绹?guó)人，這是你自己有心病，把你這種心病傳給孩子是不公平的。?

失根的文化危機(jī)在“安樂鄉(xiāng)”中看來(lái)是不可避免的結(jié)局，這也是海外中國(guó)人的民族悲劇。在身份上，依萍具有相當(dāng)強(qiáng)烈的中國(guó)屬性，并以此論述自己的文化身份。而女兒寶莉則正好相反，表露出自我異族化的形態(tài)，這和其父親偉成的心理相似。對(duì)于第二代的依萍，中國(guó)原鄉(xiāng)神話進(jìn)一步喪失殆盡，身份不再受囿于傳統(tǒng)中國(guó)屬性之中。文化上的認(rèn)同差異進(jìn)一步造成代溝的擴(kuò)大。

這種文化認(rèn)同危機(jī)，對(duì)于背負(fù)著民族文化包袱的上一代人（如依萍）而言，其痛苦遠(yuǎn)比承受文化失根的下一代（如寶莉）來(lái)得更為沉重、復(fù)雜。換句話說(shuō)，民族失根的文化危機(jī)表現(xiàn)在上下兩代之中，要比同代人來(lái)得更為尖銳。由此可見白先勇當(dāng)年就已看出下一代的失根問題，才是海外中國(guó)人最切實(shí)的危機(jī)。

民族文化的取舍，確實(shí)就幾乎等于是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的實(shí)際參與或棄絕，甚至可視為自我的認(rèn)可或否定。這是海外中國(guó)人作為文化人一項(xiàng)痛苦的抉擇處境。他們必須承受不穩(wěn)定性的猜疑、鄙視、甚至怨憤之后，才可望從本身復(fù)雜的民族情感中找到平衡的途徑與方式。白先勇站在富于民族憂患的基礎(chǔ)上，書寫一種既惶惑又冷靜的文化反思。

在描繪民族文化傳統(tǒng)的興衰之際，白先勇并沒有因此而片面強(qiáng)調(diào)民族文化和民族傳統(tǒng)的偉大，避開了大民族沙文主義的陰影，也未曾因此而呼吁身為中國(guó)人就必須為民族文化傳統(tǒng)而犧牲一切，反而為那些面臨失根處境的海外中國(guó)人、以及在大陸上慘死于文化大革命的人們，寄以無(wú)限的同情。這悲憫之情反映在他小說(shuō)世界里，成為他追悼文化傳統(tǒng)的原動(dòng)力，在《臺(tái)北人》和《紐約客》中鋪出了他追悼傳統(tǒng)文化的挽歌?，同時(shí)記錄了民族靈魂在歷史裂變中的文化陣痛。在個(gè)體與民族整體的不幸命運(yùn)上，把中國(guó)人在時(shí)代、歷史、文化中所遭受的傷痛，做了象征性、概括性的表白。

白先勇不是要倡導(dǎo)人的覺醒，而是在精神領(lǐng)域中追悼民族文化的凋零命運(yùn)。在民族文化的憂思中，將中國(guó)在時(shí)代巨變中的大寂寞和大失落勾勒出來(lái)。

四、文化憂患與白先勇的中華本位意識(shí)

白先勇乃把小說(shuō)創(chuàng)作植根于民族傳統(tǒng)文化的土壤中，從而使他的小說(shuō)充滿民族文化的內(nèi)在生命力。劉紹銘說(shuō)白先勇雖受益于西方名作卻沒有放棄本身的中國(guó)本位（1977：43），主要原因恐怕就是白先勇擱不下內(nèi)心的文化負(fù)擔(dān)。白先勇在《新大陸流放者之歌──美加中國(guó)作家》一文中，評(píng)論旅美新大陸的中國(guó)作家說(shuō)：

雖然他們旅居海外，但他們的作品對(duì)中國(guó)民族文化的前途命運(yùn)，都表現(xiàn)了強(qiáng)烈的關(guān)懷與憂慮。?

就白先勇本身是旅美作家中尤以憂患胸懷見稱這一點(diǎn)而言，用他自己的話去標(biāo)簽他本人最貼適不過。在此民族憂患意識(shí)和文化負(fù)擔(dān)的巨大精神壓力下，白先勇借小說(shuō)形式表白了他對(duì)民族命運(yùn)的憂心——一種繁華、一種興盛的沒落、一種身份的消失、一種文化的無(wú)從挽回、一種宇宙的萬(wàn)古愁。?

許多作家成長(zhǎng)過程中都有某種文化思考模式作為他認(rèn)識(shí)世界的思想核心。白先勇在紛亂不安的局勢(shì)中成長(zhǎng)，時(shí)代的動(dòng)蕩和中國(guó)崩裂的歷史及其所產(chǎn)生的生命幻象與審美感知，必然為他的創(chuàng)作歷程產(chǎn)生某種層次的思想指導(dǎo)。作家的敏感心思，對(duì)于大中國(guó)大起大落的歷史歷程，自然無(wú)法視而不見、聽而不聞。白先勇在洛杉磯接受楊錦郁和李瑞騰的專訪中，就曾表示過他成長(zhǎng)的時(shí)代背景給了他很深巨的影響；因此小說(shuō)中有一面是隸屬于中國(guó)歷史文化的大傳統(tǒng)。?歐陽(yáng)子為《謫仙記》作序時(shí)，亦曾闡述過白先勇小說(shuō)中所負(fù)載的文化負(fù)擔(dān)。歐陽(yáng)子指出，輝煌燦爛的、大氣派的中國(guó)文化，如今竟沒落得無(wú)法再在世界潮流中立足，因此白先勇再三地運(yùn)用尹雪艷、錢夫人這類人物來(lái)象征中國(guó)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的解體。白先勇的民族憂患，在這文化主題上呈現(xiàn)無(wú)遺。

從白先勇的小說(shuō)中，國(guó)共分裂所引發(fā)的文化鄉(xiāng)愁給了他無(wú)限的寫作靈思與民族性的創(chuàng)作素材；除此之外，后來(lái)的文化大革命事件，也給了白先勇巨大的心靈震蕩?？虅澪母飸K劇的《夜曲》《骨灰》的創(chuàng)作，以及其中所蘊(yùn)含的民族憂患意識(shí)，足可印證他所背馱的文化負(fù)擔(dān)的重量。

在《夜曲》和《骨灰》中，白先勇分別設(shè)置吳振鐸對(duì)故鄉(xiāng)祖國(guó)的愧疚感、以及羅齊生準(zhǔn)備回大陸參加官方為他父親舉辦的追悼會(huì)，排鋪出海外知識(shí)分子在民族文化喪失中的處境問題。在面臨呂芳和龍鼎立的非人遭遇時(shí)，白先勇把吳振鐸和羅齊生在這種處境上，毋寧可視為白先勇想借吳振鐸和羅齊生這類旅美中國(guó)知識(shí)分子，是否能自覺性地面對(duì)民族和文化傳統(tǒng)薪傳的大挑戰(zhàn)。這項(xiàng)挑戰(zhàn)無(wú)疑異常嚴(yán)厲肅穆，因?yàn)檫@是民族精神與文化歸屬的擁抱或遺棄的抉擇。假若將這問題擴(kuò)大延伸，則海外中國(guó)人在面對(duì)他族文化時(shí)，種族的形體和本族文化的精神應(yīng)否結(jié)合為一，抑或任隨分離──做外黃內(nèi)白的所謂“香蕉人”？因此，吳、羅所代表的海外中國(guó)人的處境頗令人困惑與同情，尤其是當(dāng)他們內(nèi)心傾向于擁抱文化傳統(tǒng)之際。

為了突顯民族文化喪失的危機(jī)，以及喪失浩劫中文化意識(shí)覺醒的必要性，白先勇在此兩條線上各安排了呂芳和龍鼎立這兩位從浩劫中逃出來(lái)的幸存者，來(lái)為他們所經(jīng)歷的那場(chǎng)浩劫和浩劫中的殉葬者現(xiàn)身說(shuō)法。在幸存者和殉葬者之間，白先勇借助吳振鐸和羅齊生這兩位長(zhǎng)期生活在西方強(qiáng)勢(shì)文化中、且逐漸面臨民族失根的中國(guó)知識(shí)分子，企圖表達(dá)出這一代中國(guó)人的心理矛盾和精神恐慌。《骨灰》完結(jié)一段描述羅齊生做了一場(chǎng)民族惡夢(mèng)后“猛然驚醒，心中突突亂跳，額上冒出一陣?yán)浜箒?lái)”的情境，即可視為這種精神恐惶的暗喻。

我們可以從羅齊生所做的那一場(chǎng)民族惡夢(mèng)加以窺探與理解白先勇關(guān)于民族命運(yùn)和文化傳統(tǒng)喪失危機(jī)的憂患心理。

白先勇通過羅齊生的民族惡夢(mèng)──其實(shí)就是中國(guó)人的文化夢(mèng)魘──來(lái)傳達(dá)文化傳統(tǒng)喪失后的悲劇心理及其精神恐惶，因而顯得格外真實(shí)、有力、悲愴。羅齊生老人以細(xì)顫、飄忽的聲音訴說(shuō)，在戛然而止的黑暗中，一切沉靜下來(lái)。他仰臥在沙發(fā)上，房中的寒意凜凜的侵襲而來(lái)，他把毯子拉起，將頭蒙上。漸漸的酒意上了頭，他感到愈來(lái)愈昏沉，朦朧中他仿佛來(lái)到了一片灰暗的荒野里。在一片象征民族荒黟野的野地上，許多人在挖掘地坑，人影幢幢，揮動(dòng)著圓鍬和十字鎬。羅齊生在這夢(mèng)中走近一個(gè)大坑，看見一個(gè)身材高大的老人站在坑中，地坑已經(jīng)深到了他的胸口。他掄著柄圓鍬，在奮力的挖掘：

偌大的坑中，橫著、豎著竟臥滿了累累的死人骨頭，一根根枯白的。老人舉起圓鍬將那些枯骨鏟起便往坑外一扔，他那柄圓鍬上下飛舞著；一根根人骨紛紛墜落地上，愈堆愈高，不一會(huì)兒便在坑邊堆成一座白森森的小山。……倏地，那座白森森的小山嘩啦啦傾瀉了，根根人骨滾落坑中，將大伯埋陷在里頭，大伯雙手亂招。?

如果說(shuō)白先勇試圖把“骨頭”“人骨”比喻為民族文化的“根”，并借“文化的根”遭受摧毀的命運(yùn)來(lái)影射整體民族傳統(tǒng)的喪失，可能并不為過。倘若強(qiáng)行摧毀文化傳統(tǒng)，不是自我傷害（如龍鼎立的背傷），就是自我埋葬（如夢(mèng)中大伯被人骨山所埋）。

胡菊人在為《骨灰》一書所寫的序文《對(duì)時(shí)代及文化的控訴───論白先勇新作《骨灰》》，就能從旁進(jìn)一步說(shuō)明上述白先勇的文化負(fù)擔(dān)和憂患心理。《骨灰》被胡菊人看作是白先勇對(duì)中國(guó)近五十年歷史的寫照，表達(dá)他對(duì)革命的反諷、戰(zhàn)斗的荒誕和理想的錯(cuò)位。龍鼎立和羅任重的控訴就是作家的控訴。表達(dá)了中華民族近半世紀(jì)的時(shí)代、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬，同時(shí)更進(jìn)一步“點(diǎn)出一個(gè)非常重要的中國(guó)文化特質(zhì)之失落，表現(xiàn)中國(guó)文化的一個(gè)大悲劇”?。胡菊人從而論定白先勇對(duì)中華民族文化具有深沉的承擔(dān)精神和憂患意識(shí)。

可見白先勇所懷抱的文化負(fù)擔(dān)是相當(dāng)深沉的，這些都顯現(xiàn)在大部份《紐約客》和《臺(tái)北人》的篇章里。但是，由這民族憂患意識(shí)而牽導(dǎo)出來(lái)的懷舊心理，一如白先勇小說(shuō)中所展現(xiàn)出來(lái)的普遍現(xiàn)象，并不意味白先勇贊揚(yáng)民族傳統(tǒng)中所有的一切素質(zhì)；其中有關(guān)民族文化的劣根性，往往是基于忠實(shí)地反映傳統(tǒng)、反思傳統(tǒng) 。?

在這方面，白先勇雖不像魯迅一般高擎診病救難的旗幟，或者尖銳地解剖傳統(tǒng)文化中的劣根性和負(fù)面價(jià)值，然而他探尋民族文化意識(shí)以期達(dá)到文化覺醒的用意，是同樣沉重的。只不過白先勇是通過另一個(gè)視角、另一種語(yǔ)言、另一層意義，表達(dá)了他對(duì)于民族文化和傳統(tǒng)的另一類型的關(guān)懷。差別只在于魯迅是采取較積極的態(tài)度，而白先勇則較為消極。

五、民族/文化尋根：白先勇的哀悼與升華

作家記取歷史教訓(xùn)往往是為了防備將來(lái)。不管是國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)所導(dǎo)致的國(guó)土分裂、民族隔絕，或是文化大革命所帶來(lái)的文化浩劫，政治因素是其中主要導(dǎo)因。易言之，現(xiàn)實(shí)世界中，尤以政治荒誕為最甚。當(dāng)初呂芳和龍鼎立這群愛國(guó)主義者抱著朝圣的心靈想要拯救苦難的祖國(guó)，到頭來(lái)卻在政治逼害中墜入無(wú)邊無(wú)際的絕望情境里，老來(lái)流落異鄉(xiāng)，窮愁潦倒。在殘酷的鐵腕政治和專政的面前，他們不折不扣是一群被放逐的失意者。

在政治現(xiàn)實(shí)粉碎了報(bào)國(guó)理想和愛國(guó)熱心之后，他們只有無(wú)奈的自我放逐，懷抱虛無(wú)的靈魂，成為精神上的放逐者。呂芳一心只想在美國(guó)安度晚歲，龍鼎立帶者妻子的骨灰，但愿埋骨他鄉(xiāng)，戴天指出：“那種凝重的悲劇意味，嘲弄的并不是傳統(tǒng)中國(guó)文化的消沉，而是使中國(guó)文化受盡摧殘、中國(guó)百姓嘗遍屈辱的政治現(xiàn)實(shí)”?。酷丑惡的政治現(xiàn)實(shí)，逼使一個(gè)理想主義者和愛國(guó)主義者最后放棄一切美好的希望，帶著最親愛的人的骨灰寧愿客死他方。這正是白先勇在“一個(gè)殘暴離析時(shí)代”下的民族憂患?。

這種哀悼式的憂患情懷，雖并不附合歷來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)“文以載道”的文學(xué)觀，而且缺乏積極的社會(huì)意識(shí)；然而從另一層意義而言，世界上從古至今許多傳世的偉大文學(xué)作品“都是民族的抗?fàn)幒捅瘒@，因?yàn)檎鎿吹耐纯嗍蔷哂杏谰玫镊攘Α?。

文學(xué)是民族的文化精神和心理素質(zhì)，這在勃蘭克斯探討文學(xué)史的引言中指出，文學(xué)史最深刻的意義即是一種心理學(xué)，是研究人的靈魂和靈魂的歷史之學(xué)。從文化學(xué)的角度提出，文學(xué)的意義決不僅僅在其本身，而是由它可以觀照出民族的文化精神和心理素質(zhì)?。可見文學(xué)不但是歷史的一部分，同時(shí)和文化有著密切的關(guān)系。文化是一個(gè)民族各種知識(shí)遺產(chǎn)、情感經(jīng)驗(yàn)和智慧累積的整體，是人類把握世界的一種依據(jù)，也是人類如何認(rèn)識(shí)宇宙與人生的方法和途徑。

一種文化的成熟，在空間上必須要有屬于它自己的土地，在時(shí)間上必須要有屬于它自己的人種。因此故鄉(xiāng)祖國(guó)是一個(gè)民族最初、也是最終的歸宿。在這層意義上，《夜曲》和《骨灰》中的呂芳和龍鼎立，雖然最后都因?yàn)槭x開了故鄉(xiāng)大陸，然而他們都沒有詛咒或痛恨那塊曾經(jīng)帶給他們無(wú)限苦痛的鄉(xiāng)土，甚至嘗盡了“文化挫折”之后，亦未曾因此而詛咒故鄉(xiāng)，有的只是絕望與悲苦之情。這種處理方式，可說(shuō)是白先勇在民族追思中，一種精神升華的結(jié)果。

被視為現(xiàn)代派公開宣言之一的波蘭批評(píng)家普齊貝塞夫斯基的《我們的宣言》一文中表示：

民族是永恒的一部份，是藝術(shù)家的根，藝術(shù)家就是從民族中，從故鄉(xiāng)的大地上吸取最富于活力的力量。藝術(shù)家植根于民族之中，但不是在它們的政治和外部變化之中。他僅僅是植根于民族的永恒之中，也就是在它的有別于其他民族的獨(dú)特性中，在他的始終不變和世代相傳的東西──種族之中。?

在中華民族的文化追思的敘事中，白先勇當(dāng)年面對(duì)整體民族內(nèi)憂外患，在局勢(shì)不安之中走過那個(gè)無(wú)以倫比的時(shí)代，刻劃出中國(guó)人的流離悼文和充滿象征意義的代表人物，特別是《冬夜》《骨灰》中想要回國(guó)的吳柱國(guó)和羅任重；《梁父吟》《歲除》中全心想要打回大陸的樸公、王孟養(yǎng)和賴?guó)Q升；《夜曲》《骨灰》里想要在異地安養(yǎng)晚歲的呂芳和龍鼎立；《夜曲》《冬夜》里因沒歸國(guó)服務(wù)而心生愧疚的吳振鐸和吳柱國(guó)等人，都代表了海外中國(guó)人的回歸與飄泊的命運(yùn)。而在白先勇的現(xiàn)代主義歷史敘事筆觸下，他的文化語(yǔ)境與歷史敘事正是植根于民族的傳統(tǒng)與永恒精神之中。白先勇的文化書寫亦是站在中華民族文化的基礎(chǔ)上加以建構(gòu)，對(duì)歷史、民族、人生的理想和體認(rèn)，為現(xiàn)代中國(guó)人交錯(cuò)復(fù)雜的內(nèi)在心理狀態(tài)，通過文化感知與憂患意識(shí)來(lái)展現(xiàn)人性中豐富、深刻、細(xì)致的民族傳統(tǒng)內(nèi)涵。

林幸謙 香港浸會(huì)大學(xué)

注釋：

①這方面的論述指出白先勇精神層面的心理凝固的執(zhí)念，化為文本敘事中的歷史書寫與文化追思，詳參朱偉誠(chéng)《父親中國(guó)·母親（怪胎）臺(tái)灣》，《中外文學(xué)》2001：7：106-123。

②⑧⑨?????白先勇：《第六只手指》，香港：華漢文化事業(yè)公司1988年版，第124，95，96，233，233，61-62，62，19頁(yè)。

③林明德：《梁?jiǎn)⒊c晚清文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，臺(tái)北：政治大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究所博士論文，1989年，第174頁(yè)。

④林明德在其博士論文《梁?jiǎn)⒊c晚清文學(xué)運(yùn)動(dòng)》中，指出梁?jiǎn)⒊^較早的《譯印政治小說(shuō)序》、《傳播文明三利器》之后，他的小說(shuō)理論在《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》中有了突破性的建構(gòu)，具體的呈示出新小說(shuō)的肅穆意義。《新小說(shuō)》的發(fā)行，在中國(guó)文學(xué)雜志史中，雖未必是首創(chuàng)，但較過去文人之間筆墨往來(lái)的文學(xué)刊物，毋寧是唯一也是劃時(shí)代的?！缎滦≌f(shuō)》創(chuàng)刊后，造成以小說(shuō)為主的雜志推出，連帶也影響這些雜志的發(fā)行旨趣。為晚清帶來(lái)聲勢(shì)浩大的小說(shuō)運(yùn)動(dòng)。而小說(shuō)語(yǔ)言的通俗化，“由文言小說(shuō)而流為白話小說(shuō)”，使晚清小說(shuō)成為“現(xiàn)代小說(shuō)”的先行。因此，這時(shí)期的晚清小說(shuō)，是前五四的本土文學(xué)運(yùn)動(dòng)重要的一環(huán)。林明德：《梁?jiǎn)⒊c晚清文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，臺(tái)北：政治大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究所博士論文，1989年，第165-183頁(yè)。

⑤白先勇在《社會(huì)意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)──五四以來(lái)中國(guó)小說(shuō)的幾個(gè)問題》一文里，引述了夏志清的觀點(diǎn)，認(rèn)為五四以來(lái)的中國(guó)作家如胡適、魯迅等人都受此思想影響，因而無(wú)法像西方作家如杜思妥也夫斯基，托馬斯·曼等人一般，超越國(guó)籍與民族，探索現(xiàn)代文明的世界性精神和危機(jī)。

⑥⑦?白先勇：《明星咖啡館》，臺(tái)北：皇冠出版社1984年版，第22，154，37頁(yè)。

⑩李奕明：《作為泛本文的文化系統(tǒng)》，《中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究》1987年，第48～54頁(yè)。

?余秋雨：《世紀(jì)性的文化鄉(xiāng)愁》，《中央日?qǐng)?bào)》1991年7月22～24日，第16頁(yè)。

?趙園：《回歸與漂泊——關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的鄉(xiāng)土意識(shí)》，《中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究》，1989年10月，第129～138頁(yè)。

?莎白：《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的文化意識(shí)》，《中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究》，1989年3月，第119-123頁(yè)。

?姚一葦：《論白先勇的《游園驚夢(mèng)》，《文學(xué)季刊》，1968年11月第9卷8期，第84～90頁(yè)。

?白先勇：《驀然回首》，臺(tái)北：爾雅出版社1978年版，第150頁(yè)。

?????白先勇：《骨灰》，香港：華漢出版社1990年版，第5，134，206，207，5，210頁(yè)。

??歐陽(yáng)子：《從《臺(tái)北人》的缺點(diǎn)小說(shuō)起》，《書評(píng)書目》，1976年7月第39期，第4～10，4～13頁(yè)。

????白先勇：《臺(tái)北人》，臺(tái)北：爾雅出版社1983年版，第119，111，126，134頁(yè)。

??葉維廉：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)貌》，臺(tái)北：晨鐘出版社1970年版，第95，81頁(yè)。

?思兼在《白先勇〈臺(tái)北人〉的世界》中，曾針對(duì)白先勇的失根主題作了一番剖析。評(píng)論雖有以偏概全之失，因?yàn)榘紫扔滦≌f(shuō)中的人物不全然都是失根的一代，如文中所論的翁樸園即是明例，但仍不妨採(cǎi)為參考之用。他說(shuō)：“《臺(tái)北人》的人物，‘浮萍’，也就是這些角色在精神狀態(tài)上都失掉了根，變成漂泊的浮萍，他們的現(xiàn)實(shí)世界與精神生活，隔著一層距離，在生命上有一個(gè)打不開的結(jié)，時(shí)時(shí)顯現(xiàn)，使他們覺得自己在心理上、情緒上無(wú)法安心立命，這是根本之處，表現(xiàn)在外的，自然是今昔之比、靈肉之爭(zhēng)、生死之謎等等了”（1974：50）。

?Lian Li-chien. “Voice of chinese expatriates”， The Quill—Asian Writers’ League Journal. 1990.12， 2：2：114-116。

?關(guān)于白先勇追悼舊傳統(tǒng)、舊文化、舊社會(huì)的情懷，袁良駿在《白先勇論》中，亦認(rèn)為白先勇小說(shuō)中的悲劇傾向即是一種“舊時(shí)代的輓歌”。另外劉紹銘在《回首話當(dāng)年──淺論臺(tái)北人》 一文中，亦認(rèn)為《臺(tái)北人》是一首哀悼一個(gè)古老文化的挽歌。

?楊錦郁：《把心靈的痛楚變成文字——在洛杉磯和白先勇對(duì)話》，《幼獅文藝》，1986年10月，第64卷第4期，第129頁(yè)。

?白先勇這種懷舊心理和福克納是一樣的，皆由憂心所導(dǎo)誘。白先勇自己曾指出：“我并不是要贊美傳統(tǒng)社會(huì)的階級(jí)觀念”（白先勇：《驀然回首》，臺(tái)北：爾雅出版社1978年版，第151頁(yè)）。換句話說(shuō)，往往必須真實(shí)地反映傳統(tǒng)。在他的小說(shuō)世界里，雖有人批評(píng)說(shuō)處處充滿頹廢的氣息，但是他并不是刻意張揚(yáng)舊社會(huì)舊時(shí)代所代表的一切價(jià)值觀，相反的，他只是在“記錄一個(gè)過往的時(shí)代”（蔡源煌，參見陳幸惠編：《七六年文學(xué)批評(píng)選》，臺(tái)北：爾雅出版社1988年版，第388頁(yè)）。

?戴天指出，由于“骨灰”具有國(guó)族及文化的象征意義，因此《骨灰》所述，又“可以說(shuō)是一個(gè)殘暴離析時(shí)代如何塑造民族心靈和價(jià)值取向的縮影”。白先勇：《骨灰》，香港：華漢出版社1990年版，第210頁(yè)）。

?張恩和：《從民族文化學(xué)的角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的思考》，《中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究》，1987年2月，第161頁(yè)。

?袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第354頁(yè)。