鄒建軍

夢(mèng)幻之境：譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)的空間屬性及其美學(xué)意義

鄒建軍

譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)之所以引人關(guān)注、得到肯定，源于在思想與藝術(shù)上的高度創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性體現(xiàn)在諸多方面，其中一個(gè)重要方面就在于它們?cè)诳臻g上往往具有夢(mèng)幻性質(zhì)，即幾乎所有的長(zhǎng)篇小說(shuō)都是站在今天講述過(guò)去的故事，立足美國(guó)講述中國(guó)或亞洲其他國(guó)家的故事，所以在時(shí)間上與空間上都形成了巨大的張力，產(chǎn)生了強(qiáng)大的美學(xué)力量。夢(mèng)幻成為她長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事的重要優(yōu)勢(shì)，這樣的特點(diǎn)與她的人生經(jīng)歷、家族歷史、文化傳統(tǒng)與藝術(shù)追求有直接的關(guān)系，是她自己與生俱來(lái)的主要素質(zhì)造就了這樣的思想藝術(shù)特質(zhì)，給她帶來(lái)了意外的成功，讓她的小說(shuō)成為了當(dāng)代美國(guó)文學(xué)史上的傳奇，她正是由此開(kāi)創(chuàng)了美國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的新道路。

譚恩美 長(zhǎng)篇小說(shuō) 空間屬性 夢(mèng)幻 東方與西方

文學(xué)地理學(xué)批評(píng)關(guān)注的主要對(duì)象是文學(xué)作品里的地理因素，以及文學(xué)與地理環(huán)境之間的雙向關(guān)系。在不同類型的文學(xué)作品中，地理因素會(huì)有不同的表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方式。有的是地理景觀與地理意象，有的是地理空間與地名符號(hào)，有的是地理感覺(jué)與地理思維。但是，任何一部作品在表現(xiàn)地理因素的時(shí)候，不可能不與特定的時(shí)間發(fā)生關(guān)系。作為美國(guó)華裔文學(xué)的代表作家之一，無(wú)論在題材、主題、思想與藝術(shù)、形式、體式上，譚恩美及其長(zhǎng)篇小說(shuō)都是一個(gè)獨(dú)立的、顯著的、重要的存在，在時(shí)間關(guān)系與空間屬性的創(chuàng)造性方面，也同樣是如此。研究美國(guó)華人文學(xué)的學(xué)者，不可忽視其小說(shuō)里存在的如此追求，以及在此基礎(chǔ)上所形成的超越性詩(shī)學(xué)特質(zhì)。在她所有的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，故事所講述的眼前現(xiàn)實(shí)只是一個(gè)引子而已，它要引出的是過(guò)去的故事；美國(guó)只是故事發(fā)生與人物活動(dòng)的一個(gè)地點(diǎn)而已，它要引出的是遙遠(yuǎn)中國(guó)或亞洲國(guó)家所發(fā)生的故事；更為重要的是，其小說(shuō)里大部分的情節(jié)與故事都不是一種現(xiàn)實(shí)的存在，而是一種歷史的存在，一種心理的存在，一種情感的存在，一種記憶的存在，一種夢(mèng)幻的存在，無(wú)論是人物還是地方，無(wú)論是時(shí)間還是空間，都處于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的交界處，模糊與混沌是它的外在形態(tài)，也是它的內(nèi)在本質(zhì)。也就是說(shuō)，譚恩美的長(zhǎng)篇小說(shuō)暨注重對(duì)于時(shí)間的表現(xiàn)，也注重對(duì)于空間特別是地理空間的表現(xiàn)，具有獨(dú)立的空間形態(tài)與空間屬性。因此，本文提出“夢(mèng)幻之境”來(lái)概括譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)的空間屬性，對(duì)相關(guān)的文本進(jìn)行深入分析，并從理論上進(jìn)行一些集中探討，希望引起學(xué)界的關(guān)注與討論。

一

首先，我們來(lái)討論與空間相關(guān)的時(shí)間問(wèn)題。譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)中的時(shí)間往往是過(guò)去的、現(xiàn)在的與將來(lái)的統(tǒng)一，而不是單一的現(xiàn)在時(shí)間，也并非單一的物理時(shí)間，而是以心理時(shí)間為主，心理時(shí)間與物理時(shí)間在故事情節(jié)中得到了有機(jī)的統(tǒng)一。其每一部小說(shuō)中主要的故事情節(jié)，基本上都是發(fā)生在過(guò)去，而不是發(fā)生在當(dāng)下，然而在過(guò)去時(shí)間里所發(fā)生的故事，卻是通過(guò)現(xiàn)在人物的講述，才得到了有效傳達(dá)的。這些人物身上所發(fā)生的故事，并沒(méi)有直接地回到過(guò)去的時(shí)間，而是讓現(xiàn)在的故事與過(guò)去的故事交替進(jìn)行，讓整部小說(shuō)的敘述與節(jié)奏，顯得更加曲折與復(fù)雜。其長(zhǎng)篇小說(shuō)在時(shí)間的結(jié)構(gòu)與空間的建構(gòu)內(nèi)容與方式上，與古希臘悲劇中的經(jīng)典作品，具有一定程度的相似性。第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《喜福會(huì)》①中，八位女主角分別講述各自的家庭與家族故事，她們所講的故事其主體內(nèi)容延伸到兩代以前，而那些在過(guò)去所發(fā)生的事情，對(duì)于今天的人與事還在產(chǎn)生著至關(guān)重要的影響。這樣的故事結(jié)構(gòu)，就像我們中國(guó)麻將桌子上的四個(gè)角色之間所形成的關(guān)系，以出牌的方式在進(jìn)行相互之間的對(duì)話。只是她們這樣的對(duì)過(guò)去故事的講述，分別在四個(gè)家庭的母女之間輪流進(jìn)行，在小說(shuō)中形成了一種典型的“麻將敘事”。在譚恩美的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，主要的故事都發(fā)生在過(guò)去，今天與此在只是整個(gè)故事的一個(gè)引線而已。在其后的《接骨師之女》、《灶神之妻》、《通靈女孩》、《沉沒(méi)之魚(yú)》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中，故事的講述基本上都是按此進(jìn)行，過(guò)去發(fā)生的故事在整個(gè)小說(shuō)中所占的比重是相當(dāng)大的，現(xiàn)在的故事無(wú)論從時(shí)間還是從空間來(lái)說(shuō)，完全無(wú)法與過(guò)去的故事相比。甚至像《沉沒(méi)之魚(yú)》里所發(fā)生的故事，幾乎全部是通過(guò)已經(jīng)成為幽靈的舊金山社交名流陳璧璧之口講述出來(lái)的，當(dāng)然小說(shuō)里的大部分內(nèi)容也就成了現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的回憶，所以，在這部小說(shuō)里存在的時(shí)間形態(tài)，幾乎全是人物與人物之間所產(chǎn)生的心理時(shí)間，而非自然進(jìn)行的物理時(shí)間。因此，譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)里所發(fā)生的時(shí)間、所存在的時(shí)間與時(shí)間之間的關(guān)系、所存在的時(shí)間與空間之間的關(guān)系，都是很值得深入探討的重要現(xiàn)象與問(wèn)題。因?yàn)槲覀円懻摴适碌慕Y(jié)構(gòu)、小說(shuō)的敘事方式和主要人物形象性格的構(gòu)成過(guò)程，不得不聯(lián)系到小說(shuō)里的時(shí)間，不得不對(duì)時(shí)間所發(fā)生的意義與存在的價(jià)值進(jìn)行集中討論。時(shí)間從來(lái)不是客觀的，特別是在小說(shuō)故事中的敘述時(shí)間，與哲學(xué)中所謂的“時(shí)間”完全不是一回事，小說(shuō)里時(shí)間的存在形態(tài)與美學(xué)意義也是多種多樣的，因人因地而有很大的差別。每一部小說(shuō)所講的故事，都是在特定時(shí)代所發(fā)生的特定的故事，小說(shuō)里的“這一個(gè)”需要通過(guò)讀者的審美閱讀，才會(huì)有自己獨(dú)立的審美發(fā)現(xiàn)，也只有這樣才可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中的時(shí)間及其重要的意義。為什么其小說(shuō)中所講述的時(shí)間基本上都是過(guò)去的？并且多半是一種情感上的時(shí)間、心理上的時(shí)間與意識(shí)上的時(shí)間？為什么總是在現(xiàn)在的時(shí)間里隱藏過(guò)去的時(shí)間？這樣的講述本身就形成了一種獨(dú)立的空間形態(tài)，即現(xiàn)在的時(shí)間與過(guò)去的時(shí)間之間，產(chǎn)生了空間形態(tài)的多重性，可以產(chǎn)生重要的審美意義，同時(shí)也具有歷史上與哲學(xué)上的意義。這就是我們?yōu)槭裁匆?lián)系時(shí)間來(lái)討論空間，同時(shí)也聯(lián)系空間來(lái)討論時(shí)間。譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)中的空間之所以具有夢(mèng)幻性質(zhì)，也是因?yàn)樗臅r(shí)間是多重的、有差別的，通過(guò)人物之口所講述的故事全部是在講述者的回憶中完成的，同時(shí)也是在一種情感的抒寫(xiě)與想象的展開(kāi)之中完成的，因此我們說(shuō)小說(shuō)空間的本身，就是對(duì)于時(shí)間進(jìn)行夢(mèng)幻性建構(gòu)之產(chǎn)物。其小說(shuō)里的時(shí)間是一個(gè)重要的概念，作者將時(shí)間心理化、情感化與距離化，容易導(dǎo)致讀者的審美投入與審美沉醉，把作品里的一切與自我的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行替換，開(kāi)拓了讀者的審美空間，拉長(zhǎng)了讀者的審美時(shí)間，因此取得了意想不到的接受與傳播效果。

二

本文主要探討譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)的空間結(jié)構(gòu)形態(tài)的由來(lái)，以及曲折性與復(fù)雜性，以及它產(chǎn)生的原因。無(wú)論譚恩美自己如何定義她作為一個(gè)作家的自我屬性，但是她所擁有的華裔血統(tǒng)出身與東方文化根性，正是其作品產(chǎn)生的雄厚基礎(chǔ)與重要前提。從她已經(jīng)出版的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)看，她與東方中國(guó)的歷史、現(xiàn)實(shí)、家族、文化、神話的種種聯(lián)系，及其所形成的關(guān)系結(jié)構(gòu)是多種多樣的，小說(shuō)藝術(shù)空間屬性的夢(mèng)幻特質(zhì)，是其中最重要的內(nèi)容之一。在她的六部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，從《喜福會(huì)》到《灶神之妻》，從《接骨師之女》到《通靈女孩》，從《沉沒(méi)之魚(yú)》再到《奇幻之谷》，雖然作品最直接與最主要的主人公都生活在今天的美國(guó)或者西方，然而沒(méi)有哪一部小說(shuō)的故事情節(jié)與人物形象，不與遙遠(yuǎn)的、過(guò)去的或現(xiàn)實(shí)的中國(guó)或者東方相關(guān)，不與中國(guó)或者東方其他國(guó)家的社會(huì)、歷史、文化、哲學(xué)、倫理、思想等發(fā)生密切的關(guān)系。其長(zhǎng)篇小說(shuō)里的幾乎每一個(gè)人物，都與中國(guó)或東方發(fā)生了這樣那樣的關(guān)系，有的是現(xiàn)在的聯(lián)系，有的是過(guò)去的聯(lián)系，有的是直接的聯(lián)系，有的是間接的聯(lián)系，因此我們說(shuō)，這些小說(shuō)是當(dāng)代美國(guó)作家所講述的東方故事或中國(guó)故事，是西方視角下的中國(guó)人生與中國(guó)歷史。我們相信這樣的判斷與論定，不僅不會(huì)產(chǎn)生任何不符合事實(shí)、不符合邏輯的問(wèn)題，反而會(huì)具有相當(dāng)?shù)暮侠硇耘c科學(xué)性?！督庸菐熤发谥凶钪匾呐魅寺督z，講述從小就開(kāi)始了的與母親之間的沖突，而這種沖突又與母親的母親之間發(fā)生著關(guān)聯(lián)，母親正是來(lái)自于遙遠(yuǎn)的中國(guó)，她的整個(gè)前半生都是在中國(guó)度過(guò)的，而母親的母親即“外婆”則整個(gè)一生都是在中國(guó)度過(guò)的，然而她對(duì)于“母親”所產(chǎn)生的重要影響是從來(lái)如此，也是永遠(yuǎn)如此的，因此，出生于美國(guó)、接受了美式教育而成長(zhǎng)起來(lái)的露絲，雖然是一位標(biāo)準(zhǔn)的美國(guó)公民，從來(lái)也沒(méi)有去過(guò)古老的中國(guó)，然而她現(xiàn)在所面對(duì)的一切卻與古老的中國(guó)相關(guān)，與自己的整個(gè)家族相關(guān)，與自己的華裔家庭相關(guān)，特別是與自己的母親相關(guān)，與自己的外婆相關(guān)，并且這種關(guān)系越來(lái)重要、越來(lái)越深入。因?yàn)閺恼軐W(xué)上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有過(guò)去就沒(méi)有現(xiàn)在，沒(méi)有中國(guó)的文化就沒(méi)有現(xiàn)在的華裔美國(guó)傳統(tǒng)，也就沒(méi)有華裔美國(guó)文學(xué)。《通靈女孩》③所講述的故事，有一部分是發(fā)生在美國(guó)，即作為一對(duì)夫妻的主人公，在性生活方面出現(xiàn)了嚴(yán)重的問(wèn)題，而當(dāng)他們來(lái)到廣西長(zhǎng)鳴，在那樣一個(gè)偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村里生活了一段時(shí)間之后，一切問(wèn)題都煙消云散，在美國(guó)所產(chǎn)生的問(wèn)題得到了徹底解決。小說(shuō)中發(fā)生了許多復(fù)雜的故事，許多篇幅是不同主人公以自我的方式講述自己記憶里的前世生活，大部分是在中國(guó)清朝中后期所發(fā)生的故事，在太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)期間的所見(jiàn)所聞，而這些人物與故事和今天所發(fā)生的一切，雖然沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)，然而似乎都存在這樣那樣的關(guān)聯(lián)。這樣的故事在唯物主義者看來(lái)是不可能發(fā)生的，一個(gè)人的前世今生的說(shuō)法，只是出現(xiàn)的佛教教義里，而少有出現(xiàn)在日常生活之中。用今生的眼光來(lái)講前世的故事，并且涉及今天的人物與人物之間的關(guān)系，與前世的人物與人物之間也存在密切聯(lián)系，這種種故事本身就具有了一種夢(mèng)幻的性質(zhì)，因?yàn)樵谖覀兛磥?lái)都是小說(shuō)作家想象的產(chǎn)物，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)有描述。譚恩美幾乎所有的長(zhǎng)篇小說(shuō)都是站在今天來(lái)講過(guò)去的故事，今天的故事很短、很簡(jiǎn)要，它們?nèi)及l(fā)生在當(dāng)下的美國(guó)；而過(guò)去的故事卻很長(zhǎng)、很復(fù)雜，都是發(fā)生在過(guò)去的中國(guó)或者東方其他國(guó)家。在她的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的影響實(shí)在是太大了，以至于小說(shuō)里的絕大部分人物在面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的時(shí)候，不得不回到過(guò)去的時(shí)代，似乎只有這樣才可以思考與探索眼前所發(fā)生一切的來(lái)歷，以及這種種現(xiàn)象的根本原因。譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)里的人物形象，雖然出生于從前的中國(guó)或生活在當(dāng)下的美國(guó)，但他們的生活方式、情感形態(tài)、人生道路和個(gè)人命運(yùn)等，都與東方中國(guó)有著這樣那樣的聯(lián)系，這種聯(lián)系是千絲萬(wàn)縷的、復(fù)雜多樣的，是剪不斷理還亂的，因此，其小說(shuō)中的地理空間與藝術(shù)空間，往往就表現(xiàn)出一種夢(mèng)幻的性質(zhì)、記憶的性質(zhì)，總是形成了一種交錯(cuò)的時(shí)空、交錯(cuò)的人物、交錯(cuò)的故事、交錯(cuò)的世界，這樣的特點(diǎn)成為了其小說(shuō)在藝術(shù)空間建構(gòu)上的顯著優(yōu)勢(shì)。我們這里所說(shuō)的空間，主要就是指人物所生存的環(huán)境、故事情節(jié)所發(fā)生的地域，以及小說(shuō)里所展示出來(lái)的思想境界，及其小說(shuō)美學(xué)構(gòu)成形態(tài)的本身。在西方現(xiàn)有的文學(xué)理論中，空間是一個(gè)相當(dāng)寬泛的概念，具體的事物與抽象的事物，以至于情感、思想、文化、倫理、哲學(xué)、宗教等等，似乎都存在空間問(wèn)題，我們現(xiàn)在不討論這樣的空間形態(tài)，因?yàn)樗鼈冞^(guò)于抽象了，對(duì)于小說(shuō)等文學(xué)形態(tài)本身也并不會(huì)產(chǎn)生很大的意義。譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)里所存在的空間形態(tài)與空間結(jié)構(gòu)，與此種理論上的概念可能具有相關(guān)性，然而并不是一回事，我們所探討的是其小說(shuō)中存在的具體的、物質(zhì)的、客觀的空間，雖然具有強(qiáng)大的夢(mèng)幻性質(zhì)，但從主體而言卻是實(shí)有的，與西方哲學(xué)意義上的空間不是一回事。雖然其長(zhǎng)篇小說(shuō)里的空形態(tài)并不是十分復(fù)雜，因?yàn)樗L(zhǎng)篇小說(shuō)里的人物并不是很多，涉及的地方也不是很多，除了《沉沒(méi)之魚(yú)》有一點(diǎn)意識(shí)流性質(zhì)以外，其他幾部小說(shuō)幾乎都不是意識(shí)流小說(shuō)，然而，它們也同樣具有特殊的性質(zhì)及其所產(chǎn)生的美學(xué)意義，我們只有集中時(shí)間與精力進(jìn)行深入探索，才可能得出符合作品與作家事實(shí)的結(jié)論，從而在理論上有所創(chuàng)見(jiàn)。其長(zhǎng)篇小說(shuō)里的空間建構(gòu)形態(tài)表明，她的小說(shuō)并不是純現(xiàn)實(shí)主義的，也不是純浪漫主義的，也不是純現(xiàn)代主義的，而是三者的結(jié)合與有機(jī)統(tǒng)一。她的小說(shuō)所講的故事是實(shí)實(shí)在在的，具有一種悲劇情懷與悲憫精神；然而在同時(shí)，也具有一種超拔的想象與奇妙的感覺(jué)，是一個(gè)具有詩(shī)性作家才可以提出的內(nèi)容；除了《接骨師之女》和《灶神之妻》以外，其他的小說(shuō)也還具有一種現(xiàn)代主義精神，特別是《通靈女孩》與《沉沒(méi)之魚(yú)》這兩部小說(shuō)，雖然講述的是當(dāng)下的美國(guó)人身上所發(fā)生的故事，然而卻與另外一個(gè)世界相關(guān)，與陰間的鬼魅世界相聯(lián)，甚至主要就是講述他們的故事。之所以其長(zhǎng)篇小說(shuō)里存在多重空間的交錯(cuò)，與此種內(nèi)容之間有著直接的關(guān)系。空間的曲折性、多重性與復(fù)雜性，是其小說(shuō)最為重要的特征之一。有的小說(shuō)只有一重空間即現(xiàn)實(shí)空間或歷史空間，有的小說(shuō)有兩重空間然而都是屬于歷史的，而譚恩美的長(zhǎng)篇小說(shuō)卻擁有多重空間形態(tài)，自己所講的母親的故事、母親所講的母親的故事、外婆所講的母親的故事，并且有的時(shí)候是多個(gè)母親在講自己的故事，讓空間形態(tài)成為了其小說(shuō)中重要的藝術(shù)現(xiàn)象，成為了讀者在進(jìn)行審美閱讀時(shí)候必須關(guān)注的重要內(nèi)容，與過(guò)去的許多小說(shuō)在藝術(shù)空間的營(yíng)造上拉開(kāi)了很大的距離。

三

譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)里所講述的故事發(fā)生在過(guò)去，所以絕大部分人物都生活在作家的記憶之中，就是生活在眼下的人物，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)也存在于作家的記憶之中，并且這種記憶具有多重性與變異性。從中國(guó)到美國(guó)，從東方到西方，從美洲到亞洲，從過(guò)去到現(xiàn)在，從現(xiàn)在到過(guò)去，其故事的空間跨越性與人物的時(shí)間跨越性是相當(dāng)顯著的藝術(shù)事實(shí)，因?yàn)樗鼈兇罅看嬖?，成為了其長(zhǎng)篇小說(shuō)空間結(jié)構(gòu)的主要形態(tài)。而所有這些在地理空間基礎(chǔ)上建構(gòu)起來(lái)的藝術(shù)空間，主要是通過(guò)作家所獨(dú)有的想象方式、記憶過(guò)程、情節(jié)展開(kāi)而實(shí)現(xiàn)的。即使是對(duì)美國(guó)人現(xiàn)實(shí)生活的描寫(xiě)，往往也具有一種記憶的品性，雖然它們?cè)谛≌f(shuō)里所占據(jù)的比重可能是比較小的，似乎只是過(guò)去故事的一個(gè)引子，所有人物關(guān)系的一個(gè)開(kāi)頭。把所有的故事與人物放在一種具有夢(mèng)幻性質(zhì)的空間里進(jìn)行展示，把所有的情感與思想放在自我記憶與他者記憶的時(shí)間里進(jìn)行呈現(xiàn)，正是譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)最為獨(dú)到與深刻之處，從而也成為了她小說(shuō)中特別引人入勝的地方，體現(xiàn)了作家在藝術(shù)構(gòu)思上的匠心獨(dú)運(yùn)，也是其小說(shuō)美學(xué)追求與藝術(shù)思想的具體表現(xiàn)。從本質(zhì)上說(shuō)，小說(shuō)里所呈現(xiàn)的一切都是作家記憶與想象的產(chǎn)物，因?yàn)樗械墓适屡c人物在形諸筆端之前就已經(jīng)了然于作家的胸懷，不然他就沒(méi)有辦法進(jìn)行創(chuàng)作，以此意義而言，譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)里所展示與呈現(xiàn)的一切，都是作家本人的記憶之夢(mèng)、幻想之夢(mèng)、情感之夢(mèng)。更為重要的是，譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)里最主要的故事內(nèi)容，是小說(shuō)的主人公或一人或多人分別進(jìn)行講述的，他們所講述的故事多半不是發(fā)生在當(dāng)下，而是發(fā)生在過(guò)去、發(fā)生在中國(guó)、發(fā)生在亞洲其他國(guó)家，而基本上不是發(fā)生在美國(guó)的故事。當(dāng)下的人物似乎只是一個(gè)由頭，而過(guò)去的故事才是作家所要講述的主體內(nèi)容，從而讓這樣的講述取得了一種引人入勝的效果，因?yàn)樾≌f(shuō)核心內(nèi)容所關(guān)注的是過(guò)去的中國(guó)，而不是現(xiàn)在的美國(guó)。主人公講述故事的方式，則是通過(guò)回憶與想象，講自己從小所接受的母親故事、母親所講述的母親故事，以及與此相關(guān)的其他從多的人物故事。所以，從空間上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在的空間是存在的，但所占的比重很小，過(guò)去的空間所占的比重很大，大到占了小說(shuō)的百分之八十甚至百分之九十。小說(shuō)里絕大部分的人物都是過(guò)去生活在中國(guó)的，絕大部分的故事都是發(fā)生在中國(guó)的，那么，這些故事就是在雙重記憶里展開(kāi)的，即作家的記憶與小說(shuō)里講故事的人物之記憶，這種大故事里套小故事的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，與中國(guó)古代一些重要的章回體小說(shuō)具有一種異曲同工之妙。西方的現(xiàn)代派小說(shuō)，所講述的多半是一種片斷的故事，所塑造的多半是一些殘缺的人物，而譚恩美的長(zhǎng)篇小說(shuō)雖然與它們也有一些聯(lián)系，但主要內(nèi)容與主體框架則與中國(guó)古典小說(shuō)相關(guān)，讓人覺(jué)得相當(dāng)奇怪。在她所有的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，現(xiàn)代意味最濃厚的是《通靈女孩》，因?yàn)樗鼧O為具體地展示了在中國(guó)與美國(guó)所發(fā)生的陰間人物與陽(yáng)間人物的相通、現(xiàn)在的時(shí)間與過(guò)去的時(shí)間相聯(lián)，許多在我們看來(lái)十分神秘甚至神奇的事情，卻在小說(shuō)里真實(shí)地、具體地發(fā)生著，并且似乎還將繼續(xù)發(fā)生下去，其間出現(xiàn)了許多中國(guó)傳統(tǒng)的文化要素、藝術(shù)要素、美學(xué)要素。這樣一種在“前世”、“今生”與“來(lái)世”之間輪回的敘述框架，顯然是受到了佛教生死輪回觀念的影響，不然，在她的小說(shuō)中“陰”與“陽(yáng)”就不可能相互凝視，已經(jīng)處于陰間的人生也不可能與現(xiàn)實(shí)中的人生進(jìn)行轉(zhuǎn)換，讓空間的過(guò)去性與現(xiàn)在性得到了高度的統(tǒng)一。在她大部分的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，以現(xiàn)在表現(xiàn)過(guò)去，以過(guò)去表現(xiàn)現(xiàn)在，過(guò)去的空間與現(xiàn)在的空間被她交錯(cuò)編織，形成了一種前后統(tǒng)一、上下一體的空間模式。從表面上看來(lái)，其長(zhǎng)篇小說(shuō)里的空間是比較簡(jiǎn)單的，因?yàn)橹饕乾F(xiàn)在的人講述過(guò)去的故事，最主要的空間形式就是由兩個(gè)部分所構(gòu)成的，一個(gè)是現(xiàn)在的空間、一個(gè)是過(guò)去的空間，而當(dāng)我們讀完之后，卻發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)沒(méi)有這么簡(jiǎn)要，而是相當(dāng)復(fù)雜的。因?yàn)樵谒拈L(zhǎng)篇小說(shuō)中，往往是不同的人物在講自己所經(jīng)歷的故事、自己所聽(tīng)見(jiàn)的母親故事、母親所講述的母親故事，也就是說(shuō)每一個(gè)人物的講述都展開(kāi)了一個(gè)獨(dú)立的故事空間，并且是獨(dú)立的、完整的故事空間，相互之間沒(méi)有什么根本聯(lián)系，他們所講述的內(nèi)容和講述故事的方式差距是相當(dāng)大的。這就說(shuō)明其小說(shuō)空間的多重性與獨(dú)立性，在敘事方式與途徑上與傳統(tǒng)中國(guó)小說(shuō)有了很大不同。在《喜福會(huì)》中表現(xiàn)得最為典型，四對(duì)母女各自講自己的故事，而為什么會(huì)是這樣的結(jié)構(gòu)，據(jù)說(shuō)這部長(zhǎng)篇小說(shuō)是由幾部短篇所組合起來(lái)的，與原來(lái)的短篇故事之間就完全不同，反而取得了意想不到的絕妙效果。其長(zhǎng)篇小說(shuō)中的敘述方式，更多地是采取記憶之中的記憶、夢(mèng)想之中的夢(mèng)想、故事之中的故事、過(guò)去之中的過(guò)去，當(dāng)然就具有一種記憶的性質(zhì)，所以就顯得相當(dāng)復(fù)雜而引人思考，我們對(duì)其小說(shuō)的所有審美過(guò)程與審美快感也許就是由此而來(lái)。為什么其長(zhǎng)篇小說(shuō)總是那么好看，并且總是成為了在美國(guó)或世界上真正的暢銷書(shū)，這是一個(gè)重要的原因。每一個(gè)人物都在發(fā)掘自己的記憶，每一個(gè)人物都是以回憶的方式進(jìn)行故事的展開(kāi)，然而記憶與記憶之間卻沒(méi)有嚴(yán)密的邏輯性，讓它們各自獨(dú)立存在，它們相互之間自然而然地就形成了一種空間結(jié)構(gòu)，給我們的閱讀留下了巨大的審美空間，許多內(nèi)容也許需要我們進(jìn)行想象性的補(bǔ)充，我們的審美快樂(lè)也就由此而產(chǎn)生了，并且每一代讀者都會(huì)有同樣的經(jīng)歷。從本質(zhì)上說(shuō)，每一部小說(shuō)甚至每一部文學(xué)作品，都是作家在講自己所知道的故事，講自己所想象的故事，講自己想讓讀者知道的故事，那么其本身也就具有了記憶的性質(zhì)，加上譚恩美的小說(shuō)中的每個(gè)人物都在講自己的記憶，那讓讓其整個(gè)小說(shuō)成為了記憶與記憶的相加與相融，它們之間的空間之大是可想而知的，它們的空間屬性與時(shí)間屬性之間的結(jié)構(gòu)是特別顯著的?！坝洃洝笔情喿x與理解其長(zhǎng)篇小說(shuō)必須注意的一個(gè)關(guān)鍵詞，如果認(rèn)識(shí)不到此詞及其內(nèi)涵，也就認(rèn)識(shí)不到其小說(shuō)在時(shí)間與空間上形成的特點(diǎn)，也就認(rèn)識(shí)不到其小說(shuō)在藝術(shù)上的超越性與創(chuàng)造性，內(nèi)容上的心理性、情感性與思想性，以及由此所帶來(lái)的哲學(xué)意味與美學(xué)深度。

四

譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)之所以在空間上呈現(xiàn)出這樣的特質(zhì)，其根源在于作家本身的華裔身份、文化上的中華傳統(tǒng)、對(duì)東方中國(guó)的觀察角度以及對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)到追求。如果譚恩美不是美國(guó)的第二代華人，她就沒(méi)有可能有中國(guó)家族的歷史與故事，她也就很難了解東方中國(guó)的歷史與文化傳統(tǒng)，也許就沒(méi)有將西方與東方聯(lián)系起來(lái)的思維方式，也就不會(huì)有回頭看歷史的思想傾向，在她的小說(shuō)里也可能就不會(huì)有跨越時(shí)間與空間的故事與人物，那么，她小說(shuō)里現(xiàn)有的所謂跨越東西方、跨越中國(guó)與美國(guó)、跨越現(xiàn)在與過(guò)去的時(shí)間屬性，也就根本不可能在存在。每一個(gè)作家都是一個(gè)獨(dú)立的存在，都有著自己的歷史、傳統(tǒng)與文化，來(lái)自所來(lái)之處、去到當(dāng)去之地，他所有的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)、所有的成就與失誤，都是由于他的自我所造成的，并不是由無(wú)關(guān)的他者所塑造的。雖然譚恩美的長(zhǎng)篇小說(shuō)并不是自傳，然而在一定程度上具有家族史的性質(zhì)，也就具有了一定的自傳性質(zhì)。所以，她的大部分小說(shuō)都是講她自己的故事，自己家族與家庭的故事，只不過(guò)她特別會(huì)講這樣一類故事，正是因此她的每一部小說(shuō)才取得了讓人意想不到的巨大成功，幾乎每一部小說(shuō)一出版就成為了全美甚至全世界的暢銷書(shū)，在美國(guó)文學(xué)史與中美文學(xué)交流史上占有重要地位。她雖然不愿意承認(rèn)自己的華裔作家身份，然而她不可能沒(méi)有意識(shí)到正是這樣的身份才讓她的小說(shuō)創(chuàng)作取得了特別的成功。正是這樣的身份讓她總是站在與其他美國(guó)作家不一樣的立場(chǎng)，來(lái)思考所有的問(wèn)題，包括歷史的問(wèn)題、倫理的問(wèn)題、生態(tài)的問(wèn)題與文化沖突的問(wèn)題。雖然有的時(shí)候總是反感討論作家的身份，然而我們也不得不承認(rèn)，每一個(gè)作家總是會(huì)有自己獨(dú)立的身份，沒(méi)有哪一位作家沒(méi)有自己的身份，當(dāng)然，有的作家具有多重身份，有的作家身份也在不斷地轉(zhuǎn)換。如果譚恩美沒(méi)有這樣的身份，特別是沒(méi)有她十分特別的家庭與家族的歷史，那么，她的小說(shuō)創(chuàng)作也許完全是另外一種模樣、另外一種屬性，我們今天來(lái)討論其小說(shuō)的夢(mèng)想屬性，也就沒(méi)有了對(duì)象與基礎(chǔ)。

譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)里空間的夢(mèng)幻屬性，絕對(duì)不只是因?yàn)樽骷业乃囆g(shù)想象力而產(chǎn)生的，更不是作家在小說(shuō)里的故作驚人之舉。想象是作家的基本思維方式，沒(méi)有想象力不可能從事文學(xué)創(chuàng)作，特別是純文學(xué)作品的創(chuàng)作。說(shuō)譚恩美小說(shuō)里的所有內(nèi)容都是作家想象的產(chǎn)物，然而，其小說(shuō)里有關(guān)美國(guó)現(xiàn)實(shí)生活與人物關(guān)系，基本上是一種寫(xiě)實(shí)的東西，而有關(guān)中國(guó)歷史與過(guò)去的生活與人物，則是一種想象性的創(chuàng)構(gòu)。她不可能去到她母親與母親的母親所生活過(guò)的時(shí)代，因?yàn)闀r(shí)光不可能倒流，過(guò)去的人物也不可能真的在今天通過(guò)某種方式而復(fù)活。不過(guò)，她的想象是有根據(jù)的，根據(jù)就是自小時(shí)候開(kāi)始的母親所講述的歷史，母親的母親所講述的歷史。這樣的一些歷史與故事本身也是記憶的產(chǎn)物，后來(lái)成為了譚恩美的自我記憶，這就成為了記憶之記憶，具有了一種少有的雙重性。小說(shuō)里所有的東西都是一種記憶，越是后來(lái)的記憶越是一種想象的產(chǎn)物，只不過(guò)它們都有一定的歷史根據(jù)，一定的生活依據(jù)，一定的社會(huì)依據(jù)。她小說(shuō)里一切的東西雖然可能都是想象的產(chǎn)物，然而也不可能憑空想象，都是來(lái)自于自我的生活、自我的記憶、自我的感悟、自我的生命，這些東西本身就是一種重要的根據(jù)，成為了她小說(shuō)產(chǎn)生的基礎(chǔ)與前提。一個(gè)沒(méi)有故事的人不可能創(chuàng)作小說(shuō)，一個(gè)沒(méi)有想象力的人也不可能創(chuàng)作小說(shuō)，而譚恩美則兩者兼具。想象只是她小說(shuō)展開(kāi)的一種方式，夢(mèng)幻性質(zhì)的產(chǎn)生與想象相關(guān)，然而從根本上來(lái)說(shuō)并不是由于想象而帶來(lái)的，而是由于回憶與記憶而來(lái)的，以及由此而產(chǎn)生的多重空間而帶來(lái)的。譚恩美的想象主要在于體物與悟人，她以女性作家特有的感情來(lái)想象過(guò)去時(shí)代人們的生活環(huán)境與和生活方式，所以在她的筆下一切都是那么的具體、那么的明細(xì)、那么的清楚，表面上看起來(lái)這些內(nèi)容與夢(mèng)幻空間沒(méi)有什么相關(guān)性，其實(shí)正是夢(mèng)幻的產(chǎn)物。她對(duì)于人的心理與情感的把握能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)許多作家，她對(duì)于人們所生活的環(huán)境之把握能力也超過(guò)了許多作家，所以她所講的故事能夠給讀者特別細(xì)致與清晰的印象，似乎我們?cè)?jīng)到過(guò)那些地方，與那里的人們生活了很長(zhǎng)一段時(shí)間，那里的空間結(jié)構(gòu)我們也十分了然，殊不知這些東西都是作家的創(chuàng)造，是作家“白日夢(mèng)”的藝術(shù)結(jié)果。

所謂“夢(mèng)幻之境”，并不是說(shuō)譚恩美的長(zhǎng)篇小說(shuō)中所寫(xiě)的都是夢(mèng)幻，而是說(shuō)她小說(shuō)里的許多故事與人物是出自于作家的記憶，作家母親的記憶，母親的母親之記憶，從其來(lái)歷而言當(dāng)然就是不可靠的虛幻。所以，許多時(shí)候她寫(xiě)小說(shuō)所述之內(nèi)容，從主人公的角度來(lái)說(shuō)，自己分不清哪些是母親的，哪些是母親之母親的，而哪些是自己的。記憶的碎片與拼接，夢(mèng)中所得的一些故事，最后形成的就是追憶性質(zhì)的東西。這些東西雖然是令人向往的，卻只是人物內(nèi)心世界的一種存在，并非現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)有。其長(zhǎng)篇小說(shuō)里的故事與人物，也是難于還原的，具體的故事、情節(jié)與人物，往往是無(wú)法考證的，雖然北方、南方、東方、西方的框架是存在的，而具體的方位與地點(diǎn)，卻是并不清楚的。要以畫(huà)地圖的方法來(lái)還原她小說(shuō)里的故事以及故事所發(fā)生的時(shí)間與空間，是不太容易的，因?yàn)樵S多東西都是出自于作家的想象，出自于主人公的記憶，出自于母親之母親的回憶，而并非歷史上的實(shí)有與現(xiàn)實(shí)生活里的實(shí)在。可能只有上海、北平、杭州、昆明、廣西、深圳這些大的地名是清楚的，具體的地方雖然也有名字，但不可能確切地標(biāo)出它們的位置，因?yàn)樗鼈儽旧硎遣淮嬖诘?。她在?chuàng)作第四部長(zhǎng)篇小說(shuō)之前，作家本人從來(lái)沒(méi)有來(lái)過(guò)中國(guó)大陸。這就從另外一個(gè)角度說(shuō)明其小說(shuō)的夢(mèng)幻性質(zhì)是自然而然產(chǎn)生的，如果她早先來(lái)過(guò)中國(guó)各地區(qū)考察，她到過(guò)她外婆的出生在與成長(zhǎng)地，她訪問(wèn)過(guò)她母親的出生地與成長(zhǎng)地，也許她的小說(shuō)完全是另外一種模樣、另外一種形態(tài)，雖然也可能具有夢(mèng)想性質(zhì)，然而絕對(duì)不可能是現(xiàn)在的空間與時(shí)間形態(tài)。既然沒(méi)有到過(guò)，當(dāng)然就只有想象，但這種想象是在母親的回憶、母親之母親的回憶基礎(chǔ)上進(jìn)行的，加上自己的一些理解，然而畢竟是一位沒(méi)有到過(guò)中國(guó)的美國(guó)作家的理解。當(dāng)然，她可以借助世界地圖與中國(guó)地圖，然而通過(guò)地圖也只有想象。因此，在譚恩美的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，“記憶”與“想象”是兩個(gè)重要的關(guān)鍵詞，在某種程度上，“記憶”的意義超過(guò)了“想象”的意義，因?yàn)椤跋胂蟆笔敲恳粋€(gè)作家都必須具有的，而特別的家族“記憶”則是譚恩美所特有的。

五

美國(guó)華人文學(xué)是一個(gè)總體性的概念，20世紀(jì)后半期以來(lái)已經(jīng)成為了美國(guó)文學(xué)里的重要部分。華人所創(chuàng)作的文學(xué)，以自己的特色與黑人文學(xué)、白人文學(xué)、猶太文學(xué)等相區(qū)別。而所謂華人也就是有華人血統(tǒng)的人，而美國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，有一些人可能也只有很少一部分華人血統(tǒng)，然而也是華人。而在華人文學(xué)里面，可以分出華裔文學(xué)、華文文學(xué)兩個(gè)大的分支。華裔文學(xué)是指華人的第二代、第三代及其以后若干代，他們主要用英語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，他們一般不會(huì)用漢語(yǔ)創(chuàng)作，因?yàn)闈h語(yǔ)已經(jīng)不是他們的母語(yǔ)，英語(yǔ)才是他們的母語(yǔ)。華文文學(xué)則是指移民到美國(guó)的第一代華人用漢語(yǔ)創(chuàng)作的文學(xué)作品，值得指出的是，移民中有一些可以用英語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，但數(shù)量極少，也沒(méi)有產(chǎn)生很大的影響。而在華文文學(xué)中，根據(jù)歷史的發(fā)展軌跡，主要由三個(gè)部分所構(gòu)成：一是早期的華人移民所創(chuàng)作的文學(xué)，如黃玉雪與“天使島”文學(xué)；二是50年代從臺(tái)灣到美國(guó)的留學(xué)生所創(chuàng)作的文學(xué)，通常被稱為“留學(xué)生文學(xué)”，出現(xiàn)了許多一流大家，如白先勇、聶華玲、陳若曦等；三是改革開(kāi)放以后從中國(guó)大陸到美國(guó)的華人所創(chuàng)作的文學(xué)，通常被稱為新移民文學(xué)，出現(xiàn)了許多一流大家，如嚴(yán)歌苓、哈金、劉荒田等，他們的創(chuàng)作數(shù)量巨大，也處于不斷的發(fā)展演變中。而本文所討論的譚恩美，屬于美國(guó)華人文學(xué)中的華裔文學(xué)，美國(guó)的華裔文學(xué)也產(chǎn)生了一些一流大家，包括湯婷婷、譚恩美、趙健秀、黃哲倫、任碧蓮、伍慧明等。這里對(duì)于美國(guó)華人文學(xué)的理解不會(huì)產(chǎn)生任何疑問(wèn)，相反卻與比前的學(xué)者之理解更加準(zhǔn)確與科學(xué)，因?yàn)樗鼈兿嗷ブg沒(méi)有交叉與重疊，也沒(méi)有除此之外的其他情形。在美國(guó)華裔文學(xué)中，譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)取得了重要成就，產(chǎn)生了很大影響，在美國(guó)華人文學(xué)史乃至美國(guó)文學(xué)史上具有重要地位。研究其小說(shuō)里空間屬性的夢(mèng)幻性質(zhì)，有助于我們更清楚地認(rèn)識(shí)美國(guó)華人小說(shuō)的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)。一個(gè)用英語(yǔ)創(chuàng)作的華裔作家，以自我的身份與敏感的天性，以自我的家庭與家族故事為基礎(chǔ)，而在強(qiáng)大想象力與感悟力的支持下，完成了六部在美國(guó)文學(xué)史上具有重要意義的小說(shuō)，在世界文學(xué)史上也是不多見(jiàn)的。特別是其小說(shuō)里大量存在的、具有夢(mèng)幻性質(zhì)的故事與人物所形成的空間，總是讓我們沉醉其間、反復(fù)品味而得到許多新鮮的審美感受，不得不讓我們對(duì)它產(chǎn)生濃厚的興趣。根據(jù)她的小說(shuō)改編的電影如《喜福會(huì)》④等，最能感受到因?yàn)槠湫≌f(shuō)中的夢(mèng)幻之境而帶來(lái)的藝術(shù)魅力。一個(gè)鏡頭、一個(gè)鏡頭地切換，過(guò)去與現(xiàn)在的并置，過(guò)去與過(guò)去的并置，人物與人物的并置，記憶與記憶的并置，讓我們深感其時(shí)間與空間的開(kāi)闊與復(fù)雜。人類總是要有自己的精神生活，每一個(gè)人總是要有自己的精神寄托，這就為文學(xué)與藝術(shù)的存在提供了重要的基礎(chǔ)，同時(shí)也提供了極大的用武之地。文學(xué)就是審美的人學(xué)，就是說(shuō)文學(xué)總是由作家所創(chuàng)作的，文學(xué)所寫(xiě)的無(wú)論是自然界的生活還是社會(huì)的生活，總是要通過(guò)作家的自我，而自我總是通過(guò)記憶而得到表現(xiàn)的，而記憶中的時(shí)間與空間就與物質(zhì)化形態(tài)的時(shí)間與空間有本質(zhì)的不同。文學(xué)的思想與藝術(shù)魅力，往往就是在這種混雜的時(shí)間與空間中得到體現(xiàn)與表達(dá)的。特別重要的是，其小說(shuō)里的空間總是在地理的基礎(chǔ)上產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)的，所以許多空間都是地理空間的延伸與擴(kuò)展，而不是一種抽象的所謂空間存在?！督庸菐熤防锏摹跋尚拇濉?，《灶神之妻》里的春城昆明，《通靈女孩》中的“神仙洞”，《沉沒(méi)之魚(yú)》里的“蘭那王國(guó)”，都是屬于特定的地方，當(dāng)然也是某一個(gè)地域，雖然它們都是以過(guò)去的方式出現(xiàn)，都是以記憶的回顧方式被描繪出來(lái)，成為了一種歷史與個(gè)人的東西，然而它們首先是來(lái)自于作家的地理想象與文化記憶，與特定的地理空間與地理傳說(shuō)是密切相關(guān)的。在譚恩美的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，時(shí)間與空間因素發(fā)揮了重要的作用，而這與她華裔作家身份、深厚的家族傳統(tǒng)、周期性變化的身體、獨(dú)特的幻覺(jué)思維有直接的關(guān)系，就讓我們提出并思考“時(shí)間”、“空間”、“記憶”、“歷史”、“夢(mèng)幻”等關(guān)鍵詞，以及它們所體現(xiàn)的理論內(nèi)涵與詩(shī)學(xué)意義。一位作家之所以受到學(xué)者們的肯定，總是為文學(xué)提供了一些創(chuàng)造性的東西，而“夢(mèng)幻之境”及其所能說(shuō)明的要素與意義，就是譚恩美長(zhǎng)篇小說(shuō)重要的美學(xué)價(jià)值之所在。

所謂美學(xué)價(jià)值，就是指某一部文學(xué)作品或某一系列的文學(xué)作品所具有的獨(dú)立的美學(xué)意義，來(lái)自于與其他作品完全不一樣的藝術(shù)創(chuàng)造。譚恩美的長(zhǎng)篇小說(shuō)之獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，首先就在于她對(duì)時(shí)間與空間的把握，時(shí)間是的多重性與復(fù)雜性，與讀者拉開(kāi)了很大的距離，讓我們總是在對(duì)過(guò)去生活的回憶中來(lái)聆聽(tīng)她的夢(mèng)幻故事，讓我們情不自禁地回到過(guò)去、過(guò)去的中國(guó)、過(guò)去的東方，同時(shí)而又讓我們?cè)谧詈蠡氐讲⑸钤诋?dāng)下的美國(guó)。更為重要的是她的所有長(zhǎng)篇小說(shuō)都注重對(duì)于空間的建構(gòu)，沒(méi)有一部小說(shuō)的空間是狹小的、封閉的，而是開(kāi)闊的、開(kāi)放的、無(wú)限擴(kuò)大的，并且總是要主人公的回憶為線索來(lái)加以構(gòu)建，直接以作者本人的視角對(duì)空間加以描寫(xiě)的小說(shuō)，在她那里基本上是沒(méi)有的。最為重要的是她的小說(shuō)里有諸多夢(mèng)幻情境的展現(xiàn)，正如我在《譚恩美小說(shuō)中的神秘東方——以“接骨師之女”為個(gè)案》⑤中所指出的那樣，其小說(shuō)里的主人公所從事的諸多迷信活動(dòng)、所發(fā)生的東方神秘主義事件，以及個(gè)人生命的神秘體驗(yàn)等，都讓其小說(shuō)的空間具有了夢(mèng)幻的性質(zhì)，而這正是與美國(guó)華裔文學(xué)史上的其他作家，包括湯亭亭、趙健秀等不一樣的藝術(shù)追求。我們正是在這些方面感到了一種少有的美，少有的神奇與神秘，其后所體現(xiàn)的美學(xué)思想也正是其小說(shuō)空間藝術(shù)的最終來(lái)源。如果全是寫(xiě)實(shí)的空間或者全是想象的空間，都與譚恩美的小說(shuō)有很大的不同，背后所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)思想也會(huì)與此完全相異。

注解【Notes】

①[美]譚恩美:《喜福會(huì)》，程乃珊譯，上海文藝出版社2006年版。

②[美]譚恩美：《接骨師之女》，張坤譯，上海譯文出版社2006年版。

③[美]譚恩美：《通靈女孩》，孔小炯譯，浙江文藝出版社1999年版。

④電影《喜福會(huì)》，王穎執(zhí)導(dǎo)，1999年版。

⑤鄒建軍：《譚恩美小說(shuō)中的神秘東方——以“接骨師之女”為個(gè)案》，載《外國(guó)文學(xué)研究》2006年第6期。

Title：Land of Dreams: The Spatial Attributes and Aesthetic Signif cance in Amy Tan's Novels

Author: Zou Jianjun, L.D., A professor, deputy director and doctor mentor in CCNU Literature Research Institute. His research interest is British and American Literature and Comparative Literature.

The reason that Amy Tan’s novels have received enormous attentions and highly appreciations is due to her profound thoughtful and artistic creativity, which is presented in many aspects. In fact the main point is her dreamlike spatial attributes, as the majority of her novels stay in nowadays while telling the stories happened in the past, and stand in America while talking about stories from China or other Asian countries. Hence, huge tensions are produced both in time and in space, which provides the unique artistic power in her novels. No doubt, the dreamlike spatial attributes become the essential factor and advantage of the narration in her novels, which are associated with her personal experience, familial history, cultural traditions and her artistic pursuit directly. It is herself that contributes to the construction of these special attributes, which brought her unexpected success, staged her novels as the legend in American contemporary literature history, and initiated the new approach for writing American novels.

Amy Tan Novels Spatial Attributes Dream East and West

鄒建軍，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)研究所教授、博導(dǎo)，主要研究英美文學(xué)與比較文學(xué)。