晏杰雄 楊玉雙

在歸鄉(xiāng)之途解命運之謎
——評格非長篇小說《望春風(fēng)》

晏杰雄 楊玉雙

《望春風(fēng)》是格非繼《江南三部曲》最新創(chuàng)作的長篇小說，它飽含了作者深沉的歸鄉(xiāng)情結(jié)和厚重的生命積淀。小說勾勒了十幾個鮮明的人物群像，從鄉(xiāng)村日常瑣事中捕捉細節(jié)，以主人公趙伯渝的視角講述個人命運的變幻無常和故鄉(xiāng)的變遷。作為故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)村題材的收官之作，《望春風(fēng)》從故事層面到精神層面都圍繞“歸鄉(xiāng)”展開。在故事層面講述了主人公的歸鄉(xiāng)之旅，體現(xiàn)了作者對故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)土中國的深情回望，以及對逝去一代人的集體追憶，同時在精神層面對作為個體的人的命運進行了深描，讓渺小的生命在故鄉(xiāng)大地上生息流轉(zhuǎn)，探求人的本源出處和存在的意義。格非將中國傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)技巧和敘事內(nèi)在邏輯融入文本，小說處處體現(xiàn)對中國文化精神的回望，營造了濃厚的古典氛圍；同時，作為曾經(jīng)先鋒文學(xué)的參與者，格非體現(xiàn)了相當(dāng)?shù)奈捏w自覺，以現(xiàn)代的敘事技巧恰當(dāng)?shù)劁佋O(shè)多條或隱或顯的支線，為故事增加撲朔迷離的神秘色彩。小說主人公趙伯渝，從父親獨自撫養(yǎng)長大到成為真正的孤兒、從少年到成年直至老去，從童年的在場目光和成年的審視目光中交替敘述，在這一從幼稚走向成熟的過程中，他觀察世界的方式仿佛是在一個幽暗狹小的洞穴中觸碰摸索，經(jīng)過了漫長的歲月，終于看到光亮。

一、肉體和精神的雙重歸鄉(xiāng)

格非在小說里將主人公比作被困于海島，幻想有朝一日能夠重返故鄉(xiāng)的奧德修斯，將小說的回歸比作奧德賽式的回歸，在回憶和現(xiàn)實中架構(gòu)了肉體和精神的雙重返鄉(xiāng)。失去父親的趙伯渝踏上了離開故鄉(xiāng)去南京尋找母親的路，母親沒見到卻到了一個名叫邗橋的荒僻小鎮(zhèn)，還沒有安定下來的他就接到母親已經(jīng)去世的噩耗，成了徹徹底底的孤兒，最初失去父親的悲傷和恐懼因為期望著母親的到來而有了緩解，卻再一次迎來失去母親的打擊，這才產(chǎn)生無根的孤獨和思鄉(xiāng)之情，此時主人公雖身在邗橋鎮(zhèn)，可心早已踏歸歸鄉(xiāng)之旅。真正意義上的回歸是在再次和春琴相見之后，當(dāng)親眼目睹春琴受到兒媳婦的精神折磨，親眼目睹春琴絕食求死后，趙伯渝決心帶她走，然而再次站在故鄉(xiāng)的土地上，本是萬物復(fù)蘇生機勃勃的季節(jié)，映入眼前的卻是一片廢墟，“你甚至都不能稱它為廢墟——猶如一頭巨大的動物死后所留下的骸骨。”所有的驚異、恐懼和陌生感都迎面而來。后來，人到中年的主人公和春琴二人在同彬夫婦幫助下住進重新修繕的便通庵。在某種意義上，敘述者是在幾十年后親眼目睹故鄉(xiāng)的徹底消失時，才開始追溯自己的生命之源。

小說用一個循環(huán)往復(fù)的圓形來隱喻命運的軌跡，從哪里開始又在哪里結(jié)束。叔本華說：“除非運用寓言和比喻的方法，否則，我們無法理解最深刻、最隱秘的真理?！雹俑穹枪P下中國人所理解的“宿命”也就是這里所說深刻、隱秘的真理。小說對于死亡的處理始終與生聯(lián)系在一起：“在死亡的一刻，一切神秘力量（雖然它們植根于我們自己）就聚合在一起發(fā)揮作用——它們決定著一個人的永恒命運。這些力量角力后的結(jié)果就是這個人即將踏上的道路；這個人的再生、輪回也就準(zhǔn)備好了，連同其所有的痛苦快樂?！雹诟穹窃O(shè)置了便通庵這個連通生死的地點，隱喻了生命的周而復(fù)始，父親在便通庵上吊了結(jié)此生，而“我”人到中年又回到這里開始后半生的新生活，而多年前父親似乎早有預(yù)感，走差路過便通庵時多次回頭出神地張望，“眼睛里有一種難以捕捉的悲戚”，仿佛冥冥之中命運之手將“我”和父親牽引到這里。小說還多次運用重復(fù)的筆法隱喻生命的回歸：趙伯渝父子走差過程中，“我看見他的身影升到了一個大坡的頂端，然后又一點點地矮下去，矮下去，乃至完全消失……變大、變高。”給父親送口信的陌生婦人走時，“她的身影在風(fēng)渠岸的大坡上一點點地變小，一直升到坡頂......又在對面的土坡上一點點地變大?！壁w伯渝和春琴回半塘掃墓的路上，“我看見她的身影升到了一個大土堆的頂端，然后一點一點地矮下去，乃至完全消失。過不多久，春琴又在另一個土坡上一寸寸地變高、變大?！备穹菍Α爸貜?fù)”有自己的理解：“我所著迷的‘重復(fù)’源于我對生活自身的思考。我們對早年的經(jīng)驗會在生活的不同時間段產(chǎn)生不同的感受……不同的人在不同的時間對于同樣的事件感受都是不同的。也就是說，當(dāng)每個細節(jié)在不斷地重復(fù)過程中會呈現(xiàn)出完全不同的面貌?！雹坌≌f用三次幾乎重復(fù)的筆調(diào)描述了三個不同的背影，分別映射了主人公經(jīng)歷的三個人生重要階段：第一個背影是小孩子崇敬的目光看高大的父親，還未嘗世事，天真懵懂；第二次已經(jīng)隱隱感受到命運的意味，初嘗事實，雖內(nèi)心有感，但還只是些初淺的感性認識；第三次的凝望是中年人的目光，在經(jīng)歷人世的滄桑變遷之后將生命看得透徹。小說在講述趙伯渝讀完母親的書信，意識到自己在世界上孤身一人時，這樣寫到：“我朝東邊看／我朝西邊看／我朝南邊看／我朝北邊看／不管朝哪個方向眺望，我在這個世界上已沒有親人”，緊接著重復(fù)四次的“媽媽，媽媽”令人動容；小說結(jié)尾春琴問趙伯渝百年后這里會不會再出現(xiàn)一個大村子，他忍住淚水，“我朝東邊望了望。我朝南邊望了望。我朝西邊望了望。我朝北方望了望。只有春風(fēng)在那里吹著。”前者是在失去親人的悲慟下，面對蒼茫大地上雪白寒霜覆蓋的落葉，面對“東方未晞、殘月在天”的蒼涼景象，頓覺漂泊無根的孤獨，這里的“望”是失去方向、不知目光該落向何處的悲傷無措；結(jié)尾處“望春風(fēng)”三字畫龍點睛，這是絕境中的重生，面對了人生的起起伏伏終歸平靜的釋然，是“此心安處是吾家”的安然，這里的“望”是目視未來的眺望，無論草木枯榮、繁華衰敗，“春風(fēng)”都在吹著。

格非坦言，再次返鄉(xiāng)面對廢墟中的故鄉(xiāng)時感慨萬千，于是有了《望春風(fēng)》的靈感：“童年經(jīng)驗是一個人生命中最核心的部分，它是流逝歲月中的頑石，時間可以把它打磨得玲瓏剔透，它從來不會被真正遺忘，是我們所有情感最深邃的內(nèi)核?！雹茈m然一直居住在上海、北京的格非已經(jīng)遠離故鄉(xiāng)多年，但故鄉(xiāng)一直鮮活在他的童年記憶里，如果說，小說內(nèi)容很大程度上源于格非對童年記憶素材的提取，那么小說的主人公則是對作者幼年記憶和成年思想的集合映射。文革十年舉國瘋狂之時，儒里趙村仿佛“獨善其身”，并未受到政治斗爭的過多打擾，趙孟舒三番五次被點名批評，但都只是口頭說說未付諸行動，唯一一次去鎮(zhèn)上接受批斗，村里人還用獨輪車接送，車上備著解暑的綠豆湯。從當(dāng)前眼光來看，這事兒發(fā)生在當(dāng)時歷史大環(huán)境中無疑是不合情理的，也難怪被人笑道：“你們這哪里是去批斗地主啊，分明是給勞模頒獎嘛！你們怎么不在他胸前別一朵大紅花？”誠如王威德所說：“‘故鄉(xiāng)’的人事風(fēng)華，不論悲歡美丑，畢竟透露著作者尋找烏托邦的寄托，也難逃政治、文化乃至經(jīng)濟的意識形態(tài)興味。與其說原鄉(xiāng)作品是要重現(xiàn)另一地理環(huán)境下的種種風(fēng)貌，不如說它展現(xiàn)了“時空交錯”的復(fù)雜人文關(guān)系”。⑤格非筆下的儒里趙村在文革大北京下平靜美好得猶如世外桃源，他將這里包裹成獨立于社會現(xiàn)實之外的烏托邦，并在人與事的細節(jié)復(fù)述展開中達到了另一種意義上的真實感，作者剝開丑陋的瘡痍，從如夢的真實中緬懷逝去的一代。在外界因為文革而天翻地覆之時，村子卻如一個世外桃源一般安靜平和，這很大程度上取決于當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)班子：趙德正是這一時期鄉(xiāng)村建設(shè)的中堅力量，他是吃百家飯長大的孤兒，他從土地中來，最后歸于這片土地。他一生有三個愿望，前兩個愿望是建設(shè)這片土地，第三個愿望是歸于這片土地，一生來去赤裸裸，他是老一輩農(nóng)民出身的無產(chǎn)者在鄉(xiāng)土中國建設(shè)中中流砥柱的縮影。趙禮平是小說中為數(shù)不多的反面形象，他斥資鏟平了村子說是要進行新的建設(shè)，之后又因為資金鏈的問題停止了村子的開發(fā)，而這也只是短暫的停止，儒里趙村躲過了十年浩劫，卻在新時代的現(xiàn)代化進程中分崩離析，成為一片廢墟?，F(xiàn)代化的腳步不會停下，這就像是“巨大的慣性運動，出現(xiàn)了一個微不足道的停頓”，也正是在這短暫的停頓中，“我”得以保存便通庵這個小家，得以守護一份“與整個社會發(fā)展趨勢背道而馳”的“不值一提的幸?！?。作者對人物的態(tài)度和評價可以看出對于現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)土所受沖擊的思考。雖然“我”知道，我們在這里不可能繁衍后代，不能讓田地長出莊稼，不能讓花園里開出花朵，不能讓村子重新活過來，但面對充滿希望的春琴，還是忍住眼淚，告訴她兩個人在一塊就是“新村莊的始祖”?，F(xiàn)代文明高度發(fā)展的今天，這些古老鄉(xiāng)村中國的遺留物可以說成了國家現(xiàn)代化進程中的障礙物，作者清楚地知道，現(xiàn)代化的齒輪終究還是會無情地碾壓便通庵，將古老村莊的最后一點印記也磨滅。小說用儒里趙村這樣一個具有典型意義的村莊50年的歷史變遷，從生機繁華到衰敗重建，這是對正在蛻變的鄉(xiāng)土中國的一次集體追憶，也是對童年的揮別。

格非的姿態(tài)并不是站在現(xiàn)代文明的對立面，而對鄉(xiāng)土中國過分依戀和單純地懷舊，而是將目光聚焦于生死于這片土地之上的人。小說創(chuàng)造性地塑造了數(shù)十個人物，其中包括十幾個性格鮮明的主要人物，格非在接受采訪時說：“與故鄉(xiāng)告別，實際上就是與記憶中的那些人告別，與那些形象、聲音、色彩告別。從某種意義上來說，并不是我故意要設(shè)置這么多的人物，而是人物的形象一個接著一個來到我眼前，讓我不忍割舍?！雹扌≌f的人物眾多，但并沒有絕對的正面人物或反面人物，很多人都同時體現(xiàn)出人性真實的善惡面，如主人公記憶中的高定國本是個頗占筆墨的反面人物，但出于對春琴的考慮就刪掉了他們之間的一段糾葛，這使得趙定國反而成了一個正面人物，趙伯渝不由得感嘆：“唉，事到如今，也只能由它去了。這個世界原本就講不得什么是非！”讀到這里，讀者不由得開始對書中的十幾個人物的存在與否展開遐思，小說作為虛構(gòu)的藝術(shù)，即使再真實動人，掩卷之后都會意識到所有的人和事都是虛構(gòu)之物，而在作家的處理下，“我”不再是故事中大家口中的“小呆子”，而是一個安靜的敘述者、記錄者趙伯渝，仿佛趙伯瑜真實地活著，春琴真實地活著，父親和母親、趙定國、馬老大、更生、梅芳……所有人都曾經(jīng)真實地活過，格非賦予了故事中人跳出文字的另一種存在方式，這也是他以自己的方式努力地為逝去的一代人立傳，因而許多人越讀到結(jié)尾，越倍感唏噓。這些逝去或正在老去的一代人并不是一個概念化的群體，而是流淌著土地氣息的滾燙血液的一代人。這一個個獨立鮮活的個體曾經(jīng)熱烈地在土地上活著，土地烙下了一條條熾熱的命運軌跡，即使印記消失，但逝去之物不代表沒有存在過，格非說：“人的存在本身就有意義,如果一個作家能夠把人的鮮活寫出來,本身就非常有意義。”⑦將他們的故事如實記錄下來也許就是對存在最好的證明和最大的尊重。

二、傳統(tǒng)與先鋒的雙重內(nèi)核

作品在思想內(nèi)涵上植根于中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，體現(xiàn)了格非在文學(xué)創(chuàng)作上的現(xiàn)實主義傾向，同時，格非的文字仍然保留了鮮明的先鋒文學(xué)氣質(zhì)，這兩種創(chuàng)作傾向在文中不僅沒有相互撕扯、干擾，反而在格非的處理下以更加和諧交融的姿態(tài)形成小說的整體風(fēng)格。小說傳統(tǒng)文化氛圍濃厚，在夢境描寫和命運書寫上秉承了中國傳統(tǒng)文學(xué)關(guān)于夢與生命輪回的命運觀；同時，小說被包裹在濃郁的神秘氛圍中，從儒里趙村這個村莊的虛幻色彩到整個故事的撲朔迷離都有鮮明的先鋒文學(xué)色彩。

中國文學(xué)沖淡平和、云淡風(fēng)輕的敘事傳統(tǒng)潛移默化中影響了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，在廢名、沈從文、汪曾祺等作家筆下得到延續(xù)發(fā)展，新世紀以來，包括《望春風(fēng)》在內(nèi)的眾多文本都有意識汲取了傳統(tǒng)文學(xué)的營養(yǎng)，從自然環(huán)境到文化氛圍，小說都極具古典氣息，在儒里趙村命名中，“儒”“趙”二字在中國文化中的地位無需多言，僻遠鄉(xiāng)村里也不乏文人墨客：地主趙孟舒是一位沉浸于自己風(fēng)雅生活的琴師，他自幼學(xué)琴，入廣陵琴社，有兩床平常彈奏的古琴，名為“枕流”“停云”，還有一床刻有“春風(fēng)望野闊，秋痕入夢遙”的絕世鴻寶“碧綺臺”，整日和王曼卿依偎于“蕉雨山房”中彈琴作樂、與世無爭；王曼卿是趙孟舒從外地帶回的妓女，她精通古琴，在趙孟舒的葬禮上用“碧綺臺”彈了一曲《杜鵑血》為其送行；“刀筆”趙錫光是一個文人，家中春有海棠、夏有大麗花，平時教“我”和另外兩個小孩做學(xué)問；還有一個外來客“老菩薩”唐文寬，喜歡給村里小孩講《封神榜》《綠牡丹》這些老故事，村里人笑他總說怪話，結(jié)果后來被證實是英文；趙伯渝的父親趙云仙是一個算命先生，這本就是中國特色的傳統(tǒng)行當(dāng)，他雖被村里人叫“大呆子”，實則深諳人情世故，心如明鏡，而趙伯渝從小從父親的耳濡目染中學(xué)到了基本的處世原則和對命運的認識。小說中敘述者用平靜的語調(diào)展開回憶，宛若一曲清新、悠揚的牧歌，“當(dāng)我跟著父親走到風(fēng)渠岸邊，聞到帶著微微甜腥的河水的氣味，嗅到村里煙囪中飄來的草木灰香氣，聽到村子里那熟悉而溫暖的舂米聲，看見鄰居老福奶奶手里擎著一盞油燈......”這里接連的聞、嗅、聽三個通感將讀者拉入中國古典文學(xué)的情境之中，舂米（把打下的谷子去殼的過程）和油燈兩個中國傳統(tǒng)民俗物則從細處顯現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化的回望。

小說中多處寫到“夢”，這個意象既與中國傳統(tǒng)文化相連，具有命運的隱喻色彩，又與先鋒小說的多義性和模糊性相連，將小說包裹在虛幻飄渺的烏托邦氛圍中，極具神秘色彩。書中在講述趙德正的怪病之時提及了一個插曲——趙伯渝的夢，他夢到頭發(fā)濕漉漉的父親口咬一根火柴棍，告訴他唐文寬家宴席備好之際就是趙德正的怪病痊愈之時。這個夢與后來一件轟動一時的大事有千絲萬縷的聯(lián)系，這里的夢在《望春風(fēng)》中隱喻了人之命運的走向。小說中安排了一處別有意味的景致：半塘寺的伽藍殿，傳說來到這里的人會很快進去夢中，在夢里“看到自己的前世，也能看見未來。一生的吉兇禍福，都在其中”。小說中，主人公極少表露對母親的情感，對母親的直接印象來源于夢境，得不到而渴望母愛卻又羞于外露的壓抑情感在夢中表露無遺：“我夢見自己走入了一個山中小院。山間蒼翠秀寂，小溪淙淙，屋宇修潔。門前桃杏繁麗，雜以細柳和天竺。野鳥格磔其中。我的母親坐在院中的石凳上，一刻不停地跟我說著話，始終在笑。但奇怪的是，不論是笑，還是說話，我怎么也無法聽見她的聲音。仿佛她說的每句話，剛一出口，就讓四月的熏風(fēng)給吹得沒影了。”文中沒有一處直言從小失去母親的我對母親的渴望，而在這里，通過夢境的敘述，兒時對母親思念和失去母親的悵惘得以含蓄流露出來，夢也暗示了他與母親的命運會有交疊，而父親也是因為去曹家渡托人解夢而遇見后來的師傅，也就有了后來第二重身份。另外，夢境敘述給全書奠定了冥冥天定的蒼涼基調(diào)，也隱喻了大的歷史文化變遷之下儒里趙村存在的不真實感，讓小說獨具虛幻飄渺的美感。小說對于趙德正之死的處理也很耐人尋味：趙德正一生想要完成三件大事，敘述者在趙臨終前追問他最后一件事是什么，趙卻說自己正在做這件事，敘述者立刻就悟出了答案：最后一件事就是“死”。這一段關(guān)于死亡的描述不合現(xiàn)實邏輯，一個沒有多少文化的農(nóng)民對生命怎會有如此高深透徹的哲思，讓人感覺作者有故弄玄虛之嫌，是妙筆還是敗筆尚難下斷語?？梢钥隙ǖ氖?，早年格非的先鋒作家稟性此時按捺不住了，在人物命運終結(jié)處大書了一筆，這里將趙德正從一個具體透徹的簡單形象過渡為一個有秘密有思想的神秘個體，也讓讀者開始懷疑自己對這個形象的認知，將一個確定的個體拋進不定的命運之中，極具先鋒文學(xué)的神秘意味。

小說的先鋒性還體現(xiàn)為撲朔迷離的懸疑色彩，幾乎每一個主要人物都有一條命運線的鋪設(shè)，多條支線或隱或顯，主人公努力尋找父母和其他人命運的真相。蔡翔說：“終極真理的消失，使個人獲得探險的權(quán)力，因此，先鋒小說大都具有一種類探案的性質(zhì)結(jié)構(gòu)。在拒絕了對世界的經(jīng)典性詮釋之后，個人面對的就是一個撲朔迷離的歷史遺案?！雹噙@種撲朔迷離的遺案在小說里體現(xiàn)為父親之死和母親身份之謎，但這種撲朔迷離迥異于傳統(tǒng)的普通推理小說和探案小說，因為小說并沒有在最后給出一個確切的真相，反而讓讀者對于所謂的真相更加迷惑，以至于懷疑真相的存在。小說最大的謎團無疑是父親的自殺之謎和母親的出走之謎。父母的命運從始至終都與趙伯渝的命運緊緊相連，無論他們生或死都像血與肉一樣無法斬斷，作者安排一個神秘女子在父親死前突如其來地出現(xiàn)，此后父親就整日眉頭深鎖、提心吊膽，并突然離開家，后在便通庵上吊自殺，這一系列讓人琢磨不透的情節(jié)本該在父親的特務(wù)身份浮出水面后得到解答，但卻再一次被否定了。“格非小說尋找真相的潛在前提是在我們的語言之外并不存在一個等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的真相?！雹岣赣H之死和母親的身份之謎在小說最后都給出了解答，但所謂的真相并不像尋找真相的過程那樣精彩，甚至平淡得讓人懷疑真相本身。小說刻意將主人公的秘密放在最暗處甚至刻意去回避，第一次遇見春琴時她的態(tài)度是“氣咻咻的，滿目怒容，不太愿意搭理我”，后來因為父親為她和趙德正的親事說了媒，她一直都有怨氣，在父親死后還說了一些對父親不敬的話，但對于趙伯渝，她是悉心照料、關(guān)懷備至，在他表明回村子的愿望時，她說回來了就可以“并家過日子”，“省得我們孤兒寡母受人欺負。”可說完又馬上意識到言辭間的不合適而欲言又止，春琴與趙伯渝之間有一道似乎無法逾越的鴻溝，而且不僅僅因為趙德正，小說的最后春琴終于吐露了隱藏多年的秘密：幼時無意中看到自己母親和趙伯渝父親廝混，從此便懷疑自己是他父親的孩子，而把趙伯渝當(dāng)成自己的弟弟。小說最后兩人終于坦誠相見，趙伯渝也終于解出了自己的生命之謎：在他的生命長河中，春琴是唯一的秘密，對這個秘密的堅守才讓不值一提的人生有了光亮。主人公的這條最重要的暗線卻在小說中最為隱蔽，并且在小說最后才給出清楚的脈絡(luò)，讓小說從繁雜的支線回落到主人公身上，將小說的敘述焦點從周遭人的命運轉(zhuǎn)移到中心人物身上，從從容沖淡的敘述中溢出最濃烈的感情和深沉的力量。

三、體驗與疏離的雙重視角

新世紀以來，長篇小說創(chuàng)作整體上有回歸現(xiàn)實主義陣營的傾向，致力于開掘歷史的沉積層和反映現(xiàn)實的隱秘層次，先鋒作家文體風(fēng)格由九十年代實驗潮中的凌虛高蹈到貼近大地，敘述藝術(shù)上出現(xiàn)一種混沌融合的傾向：“從西方文學(xué)影響下的先鋒性寫作變?yōu)樘与x西方影響向傳統(tǒng)回歸的寫作，但是在這些變化之中也有一些東西一直沒有變化，比如追求變化的先鋒心態(tài)，比如向傳統(tǒng)回歸以后一些西方現(xiàn)代技巧的更為完美的使用。”⑩格非近年創(chuàng)作也處在這一藝術(shù)變遷之途上，在文體表面形態(tài)回歸現(xiàn)實主義和古典傳統(tǒng)，顯得更加樸素和沉著；在深層保持先鋒作家對藝術(shù)品質(zhì)的精致化追求，對現(xiàn)代主義敘述手法的應(yīng)用更加精微和成熟，產(chǎn)生豐富的文體意味。《望春風(fēng)》采用了第一人稱回顧性敘述，用兩種不同的敘述眼光牽起不同的的時間線，從經(jīng)驗自我與周遭人、事關(guān)系中將主要人物推出場，以“被追憶的‘我’過去正在經(jīng)歷事件的眼光”講述童年故事，這構(gòu)成了小說敘述的第一個層次；同時，以“追憶往事的眼光”完成深層次的敘述。“這兩種眼光體現(xiàn)出‘我’在不同時期對事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比?！?前者是小孩子的感性認識，后者是成年人的目光達到對故事的疏離，以審視姿態(tài)展開人物的命運書寫，兩種目光的交替敘述中，作家留下大量的敘事留白，完成小說的懸念設(shè)置、埋下謎團，在主線之上伸出數(shù)條相互牽引的支線，構(gòu)成小說的張力。

小說的敘述者在不斷成熟和老去的流動變化中回憶故鄉(xiāng)，以行云看山的流動視角完成自我和故鄉(xiāng)命運的互動和交疊。在這里，敘述者的命運、父母的命運、儒里趙村人的命運纏繞在一起。小說對母親的敘述極其曖昧模糊，而作家在過去與現(xiàn)在的交替視角中理清了母親之謎，在過去經(jīng)驗視角中鋪下謎團，隨后留下大量的敘述空白，再在當(dāng)下的敘述視角中一一做解答，將母子命運緊緊地纏繞在一起，對彼此隱藏的感情線也從模糊逐漸變得清晰、濃烈。小說關(guān)于母親的筆墨并不多，似乎母子是兩條永不相交的單行線，“對她的記憶方式——那就是遺忘”。從后文母親的信件中，趙伯渝直觀地了解到母親和父親婚姻破解的真相，而關(guān)于母親的隱藏支線也在回憶和緊接而來的敘述之中讓人琢磨不透：“五十年多后，我在蚊聲如雷的炎炎夏日寫下上述這段文字時，內(nèi)心感到了一種難言的痛楚。唉，世事變幻，鬼神不測，不說也罷……關(guān)于這件事的種種曲折，我們不久以后就會談到?！敝钡胶髞砟赣H的信件中交代了母親提職和改嫁的種種細節(jié)，讀者才意識到會上突兀出現(xiàn)的女人就是趙伯渝的母親。這個支線中，敘述者其實已經(jīng)知道那女人是自己的母親但不說破，而是在敘事上留白，埋下追溯母親命運線索的伏筆。關(guān)于母親的另一個謎團則是對兒子的感情，除了那些寫給兒子卻又未寄出的信件，嬸子臨終前也道出了母親的心意：“她一天都沒忘記過你……她的心一直在你身上。”再看這一處：高定國為了查抄妻子梅芳寫給朱虎平的情書而抄了紅頭聾子的家，卻不交代梅芳和朱虎平到底有沒有關(guān)系，而是先跳過不提。小說中大量的敘事留白牽出了人物背后的復(fù)雜關(guān)系，將數(shù)十個出場人物聯(lián)系成網(wǎng)，既方便將巨大的故事容量壓縮在一個較短的篇幅中，又不至于讓支線干擾故事的完整性。

小說的人物書寫也在過去與當(dāng)下的交替視角中進行，從一個小孩子的感性認識，到一個成年人的客觀審視，人物形象從單薄片面到立體飽滿。如父親所說：“一個人只要還沒有躺在棺材蓋上，你就不能把人看扁了……大風(fēng)刮倒梧桐樹，自有旁人論短長?！边@也是格非現(xiàn)如今對人性的認識：“小時候,我們總愛把人分成好人和壞人；等年長一點的時候,又把人分成有趣和無趣的人……但是到了我這個年紀,我認為人沒有太大的差別,好和壞往往會共存于同一個人身上……我渴望重新理解那些平常的人，哪怕看起來是一個‘壞人’，也應(yīng)該尊重。”?小說對人物善惡的刻意淡化、混淆最能體現(xiàn)為梅芳這個人物：“在我的童年記憶中，如果說我曾經(jīng)深深地記恨過什么人的話，梅芳是唯一的一個?！痹谟讜r的“我”看來，她說的話“比茅坑里的屎還要臭”，她看人的眼神“就像用刀子在剜你的肉”，甚至恨她恨到希望她忽然死掉。而后緊接寫到梅芳變成人見人憐的老太婆，《余聞》寫梅芳與高定國、高定邦兩兄弟以及朱虎平四人的感情糾葛，最后落得婚姻和愛情全都破裂、孤家寡人的悲慘境地，這里悲慘脆弱的梅芳和幼時記憶中飛揚跋扈、嘴不饒人的她判若兩人，其后寫了梅芳的朋友龍英家中的變故，以及梅芳一邊流淚一邊拿菜刀，號召全村男男女女去討公道，這一段大概是全文最震撼人心的情節(jié)，梅芳還是那個沖脾氣的“活閻王”，但她強硬外表下也有觸動人心的柔軟之處，從強硬到脆弱再到強硬，敘述者對梅芳的看法經(jīng)歷了這三個階段，所謂“看山是山，看山不是山，看山還是山”，變的其實是講述者自己的心態(tài)。這里采用了第一人稱敘述的雙重聚焦，回憶事件中的經(jīng)驗自我和當(dāng)下的敘述自我一前一后交替，一方面構(gòu)成懸念，預(yù)告了梅芳的命運走向，凸現(xiàn)了命運無常的蒼涼之感；另一方面體現(xiàn)出成熟的趙伯渝對過去人和事的另一種態(tài)度，敘述者拉開了與往事之間的時間距離，秉持人到中年的理性疏離姿態(tài)重新審視過去，讓“故事”中人真正意義上地活了過來。

小說尾章十分耐人尋味，“各位尊敬的讀者，親愛的朋友們……”讓人誤以為是小說后記，而仔細往下看才知道這是小說敘述者講述將回憶整理成書內(nèi)容的過程。這一章里，春琴憑自己的喜好將小說進行了刪改，馬老大年輕時的風(fēng)流韻事因為春琴一句“把她寫的那么齷齪，怎么對得起她”為由被抹去，更生和唐文寬之間同性戀情全被刪掉，直接導(dǎo)致更生在從主要人物降格為次要人物。格非在這里采用了元小說的寫法，這一寫書過程純屬虛構(gòu)出來的“故事事件”，讀者會不自覺地將常識性的真實替換為作家虛構(gòu)的“真實”。在小說中，敘述者“我耐著性子跟她解釋，現(xiàn)實中的人，與故事中的虛構(gòu)人物，根本不是一回事。既然是這東西，總要講究個真實性?！闭鎸嵟c虛構(gòu)在此成為一個問題：“在這一語境中，‘話語’在某種意義上創(chuàng)造了一種新的‘現(xiàn)實’，因而模糊了兩者的界限。在某種程度上達到了話語與故事的重合?！?

海德格爾說：“詩人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之地?！毙≌f主人公在回鄉(xiāng)之旅解開自己和他人的命運之謎，格非在在記憶與印象里追溯生命之根。無論是故事中人還是格非本人，都在故事里內(nèi)外經(jīng)歷了同樣的體驗：重返故鄉(xiāng)時只看到滿目瘡痍，小說主人公得以在便通庵這個地方將返鄉(xiāng)之夢繼續(xù)做下去，而現(xiàn)實中的格非只能從童年中找尋和故鄉(xiāng)有關(guān)的記憶。不同于《江南三部曲》的悲傷結(jié)局，格非賦予了《望春風(fēng)》一個亮色結(jié)尾，用溫暖的真情驅(qū)散了背景的蒼涼，在絕望境地中給了人物希望。無論是寫童年還是寫故鄉(xiāng)，格非最終是為了寫人，小說沒有令人震驚的真相和傳奇的人生，有的只是普通人家的柴米油鹽，而就是在這樣的平凡生活里，格非敏銳地看到生活風(fēng)平浪靜的之下的波濤暗涌，探索人物背后隱藏的故事，追問生命存在的意義。他認為，生活——哪怕是最枯燥的生活，其實也是神秘的，“每一扇夜幕中的窗戶背后，都有一個驚人的秘密”?，追問這些生命的秘密也是還原一代人的真實記憶，賦予了書中人物跳脫文字的恒定意義，賦予具體歷史情境中的人以普遍存在意義，直逼海德格爾所謂本源意義上的故鄉(xiāng)。在某種意義上，故鄉(xiāng)不會隨著面貌的改變而消失，故鄉(xiāng)里的人也不會因為時間的流逝而被遺忘，格非《望春風(fēng)》的歸鄉(xiāng)之途與命運演繹給了我們最好的印證。

本文系2012年度國家社科基金青年項目“新時期中國作家小說創(chuàng)作理論研究”（12CZW006）成果之一。

晏杰雄 中南大學(xué)

楊玉雙 中南大學(xué)

注釋：

①②叔本華:《叔本華思想隨筆》，上海人民出版社2005年版，第152頁、165頁。

③趙振杰：《專訪格非：文學(xué)永遠是一個變數(shù)！》，《新文論》2016年08月25日。

④⑥陳龍：《格非像〈奧德賽〉那樣重返故鄉(xiāng)》，《南方日報》2016年07月06日。

⑤王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第227頁。

⑦?劉依佳：《格非談新作〈望春風(fēng)〉:沒有遺憾,想達到的都達到了》，《半島都市報》2016年07月08日。

⑧蔡翔：《詰問與懷疑》，《當(dāng)代作家評論》1993年第6期。

⑨雷勝學(xué)：《烏托邦的修辭幻象——格非小說論》，《安慶師范學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)版）2011年第1期。

⑩張相寬：《從“小把戲”到“大結(jié)構(gòu)”——論莫言小說敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)向》，《中南大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2014年第6期。

??申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》,北京大學(xué)出版社2004年版，第238頁、26頁。

?格非，張清華：《如何書寫文化與精神意義上的當(dāng)代——關(guān)于〈春盡江南〉的對話》，載《南方文壇》2012年第2期。