李建周

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重新討論詩歌的敘事性，有一種恍若隔世的歷史滄桑感。20世紀(jì)90年代后期關(guān)注先鋒詩歌的敘事性，純粹是被一種新鮮的詩歌話語方式所吸引。多年后再次談起這個(gè)話題，我頗為吃驚地意識(shí)到，歷史的幽靈一直固執(zhí)地隱身于生活周邊?？此颇撤N停滯，其實(shí)是敘事性及其相關(guān)問題強(qiáng)行在當(dāng)下生長(zhǎng)，提醒我們它并非已經(jīng)成為歷史遺跡，而是直接關(guān)涉當(dāng)下生存現(xiàn)場(chǎng)。新天地新紀(jì)元并不會(huì)隨著時(shí)間的推移想當(dāng)然到來，那些仍然在幽暗處閃光的問題會(huì)不斷重臨，紛擾地纏繞在我們周圍，迫使我們做出必要的回應(yīng)。這種回應(yīng)既指向歷史現(xiàn)場(chǎng)，也深入心靈曠野。

作為一種文類互滲的話語策略，先鋒詩歌的敘事性實(shí)驗(yàn)源于對(duì)抒情話語泛濫的某種糾偏。第三代詩人著力強(qiáng)調(diào)詩歌對(duì)歷史的超越，大力張揚(yáng)詩歌的審美功能，抒情話語一度有過深刻的輝煌。借助于羅蘭·巴特的“不及物寫作”理論，語言本體論被片面理解并被抬到壓倒一切的位置，加上爭(zhēng)奪話語權(quán)力的游戲規(guī)則，致使很多寫作成為一種“為永恒而操練”的競(jìng)技，一種與翻譯同步卻與詩人自身生存無關(guān)的詩歌行為。面對(duì)這一歷史語境，強(qiáng)調(diào)詩歌的敘事性成分，增加詩歌中的細(xì)節(jié)和過程，背后有一種對(duì)于詩歌歷史境遇的關(guān)注，是對(duì)一度興盛的“非歷史化詩學(xué)”的一種偏移，對(duì)敘事性的強(qiáng)調(diào)滲透著對(duì)強(qiáng)化詩歌歷史維度的期待。

關(guān)于抒情性和敘事性，米蘭·昆德拉曾經(jīng)以看似玩笑的輕松方式進(jìn)行過區(qū)分。他把癡迷于女色追求的男人分為兩類。一類是在所有女人身上尋求同一個(gè)女人，實(shí)際上是在追求存在于主觀夢(mèng)想之中的女人。另一類是在欲望的誘惑下，想占有各種不同姿色的女人。昆德拉說，前一類男人的迷戀是抒情性的：他們?cè)谂松砩蠈で蟮氖撬麄冏约旱睦硐?，而這種理想又是注定尋求不到的。后一類男人的迷戀是敘事性的：他們對(duì)女人不帶任何主觀理想，他們只是感興趣卻不為她們所打動(dòng)，也不會(huì)失望。米蘭·昆德拉以女色追求說明人類情感的兩種基本態(tài)度，進(jìn)而對(duì)抒情態(tài)度進(jìn)行了深入分析和批判。

盡管抒情時(shí)代或許會(huì)是詩人和劊子手聯(lián)合統(tǒng)治的時(shí)代，但是它在動(dòng)力學(xué)上卻呼應(yīng)著人類的一種基本情感態(tài)度。米蘭·昆德拉對(duì)抒情時(shí)代的批判指向是很明顯的，但這并不一定意味著敘事時(shí)代就無可挑剔。敘事性與抒情性，如同米蘭·昆德拉反復(fù)探討的輕與重一樣，只有放在歷史的天平上，才能看出是否會(huì)發(fā)生意想不到的傾斜。

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在自覺進(jìn)行敘事性實(shí)驗(yàn)的先鋒詩人那里，并不一定是從本體意義上考慮抒情態(tài)度與敘事態(tài)度的，也不一定有意識(shí)將自己的創(chuàng)作對(duì)應(yīng)于抒情時(shí)代或者敘事時(shí)代。不過，敘事性這個(gè)本來有些勉強(qiáng)的策略性提法，對(duì)于缺乏有效討論空間的當(dāng)代詩歌來說，卻變成了一個(gè)很有價(jià)值的討論域。它的出現(xiàn)和不斷增值，對(duì)第三代詩歌之后先鋒詩歌秩序的確立起了非常關(guān)鍵的作用。對(duì)于那些經(jīng)歷了理想主義文化潰敗的先鋒詩人來說，在歷史之手的控制下被動(dòng)接受了錯(cuò)動(dòng)的生活。面對(duì)轉(zhuǎn)換了的時(shí)代文化情境，他們選擇繼續(xù)寫作需要有足夠的理由和動(dòng)力。

敘事性這一提法的適時(shí)出現(xiàn)，正好對(duì)應(yīng)了先鋒詩人對(duì)新的歷史語境的體認(rèn)。他們似乎看到了第三代詩歌語言狂想的破滅，希望通過這一詩歌策略，重新?lián)炱稹皻v史”“生活”等更為樸實(shí)的寫作支撐點(diǎn)，在純?cè)娤蚨戎?，找出某種與生存體驗(yàn)平衡的力量。詩人意識(shí)到在寫作姿態(tài)上對(duì)凡俗生活逃避與拒絕已缺乏詩學(xué)意義，而應(yīng)自覺承擔(dān)起勘探具體生存處境的責(zé)任。這種承擔(dān)曾被西川稱為“在倫理和哲學(xué)空缺的條件下對(duì)社會(huì)、歷史、生活做出再判斷”。詩人要想保持寫作的有效性，就必須對(duì)自己的寫作方式和命名能力提出新的要求。借助敘事性的詩學(xué)策略，詩人在一個(gè)越來越輕的時(shí)代承擔(dān)起歷史之重。

依據(jù)厄爾·邁納的說法，抒情詩是具有極端共時(shí)呈現(xiàn)性的文學(xué)，而敘事文學(xué)是具有極端歷時(shí)延續(xù)性的文學(xué)。若抒情詩之根是共時(shí)呈現(xiàn)的話，其手段必然是對(duì)即時(shí)存在的強(qiáng)化而不是對(duì)開始和延續(xù)的展開。敘事性因素的加入使抒情詩增加了歷時(shí)延續(xù)性，歷時(shí)延續(xù)性的增加使抒情詩“強(qiáng)化”這一向度弱化，卻增加了具體細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)了事物發(fā)生發(fā)展的過程。這與先鋒詩歌對(duì)歷史維度的期待暗合?；蛘哒f，歷史維度正是借助于敘事性走向先鋒詩歌的前臺(tái)。值得注意的是，敘事性并不是將“生存語境”與“寫作語境”簡(jiǎn)單相加的一種修辭策略。它關(guān)系到詩人的語言創(chuàng)生能力，同時(shí)也體現(xiàn)出詩人探求生存圖景、重構(gòu)有效個(gè)人歷史的現(xiàn)實(shí)觀察力。

作為一種詩學(xué)向度，敘事性的探討與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)發(fā)生了深層的關(guān)聯(lián)與共振，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成的有著多種可能性的詩學(xué)探索。如此看來，關(guān)于敘事性及其討論是遠(yuǎn)未完成的詩學(xué)命題?？梢哉f，對(duì)這個(gè)命題的不斷深入探討是當(dāng)代詩歌探索的本有之意。

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將一批詩人以“敘事性”名義集中起來進(jìn)行展示，體現(xiàn)了編者宏闊的詩學(xué)視野和敏銳的現(xiàn)實(shí)感受。在這些形態(tài)各異的詩人筆下，敘事性既是一種有著多種可能性的詩歌技法，同時(shí)又是逐漸取得某種共識(shí)的寫作策略。從這些作品，既可以窺探當(dāng)下詩歌寫作的風(fēng)格樣貌，也可以體味一種不斷深入當(dāng)下的精神特質(zhì)。有些詩人并沒有敘事性的理論自覺，但是他們有意對(duì)敘事性寫作進(jìn)行多向的探索與實(shí)驗(yàn)。雖然尚沒有形成一種強(qiáng)大的歷史合力，卻也顯示出不斷生長(zhǎng)的文學(xué)可能性。

敘事性寫作的難度對(duì)應(yīng)著深入勘探現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的難度。當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)一直都不是自明的，尤其在這個(gè)意愿被代表、深度被抹平、心靈被刪減的所謂“縮略時(shí)代”。被有意無意制造出來的眾聲喧嘩的生存經(jīng)驗(yàn)，并不天然等于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，相反，詩人面對(duì)的恰恰是一個(gè)被層層包裹的堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)在詩人非亞的表述中是一種“更為具體的現(xiàn)實(shí)”，運(yùn)用敘事性就是為了直接觸及它。通過這一詩歌方式，在看似平靜的敘述語調(diào)中，藍(lán)敏妮的《牲口》呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村生活中驚人的罪惡場(chǎng)景，陳義科的《一個(gè)流浪漢的國慶日》則讓人看到被刪減的生活的陰暗一隅。如果說韋建昭的《街景地圖》野心勃勃地對(duì)城市日常生活進(jìn)行立體式的描摹呈現(xiàn)，那么斯如的《瞧，地震中掏耳屎的那個(gè)家伙》則將生活事件隱藏在看似微不足道的小動(dòng)作中，出人意料呈現(xiàn)出一種揪心的景觀。龐華堅(jiān)《有一天，那一天》中兩個(gè)場(chǎng)景并置，讓人瞥見真切酸楚的漁民生活的片段，風(fēng)瑟木美的《清晨，我看見沒腿的人用雙手走路》在平實(shí)的記述中呈現(xiàn)了卑微而頑強(qiáng)的生命。在克制的敘事中，復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)成為詩人觀察、思考的對(duì)象，在重重圍困之中自覺追問那些未名的生活。

現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大的滲透性和分裂性，使得詩人在呈現(xiàn)或者挖掘具體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)時(shí)無法避免心靈的重負(fù)，詩歌書寫往往成為一種無望的抗?fàn)?。這種敘事性寫作可以更為真切地呈現(xiàn)一個(gè)人的心靈歷程，因此與個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)緊密相連的詩歌敘事是一種“心靈敘事”（郁蔥語）。在詩人筆下，這種心靈敘事有的指向底層經(jīng)驗(yàn)中樸實(shí)、平靜又感人至深的一面，如大朵《擦身》、陸索《簡(jiǎn)單愛情》等作品；有的指向物我一體的敏銳感受中，他人和自我心靈的對(duì)視與對(duì)應(yīng)，如莫雅平《總愛瞎想我是第四只羊》、六指《上弦月》；有的將司空見慣的生活場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為對(duì)當(dāng)下知識(shí)狀況的思索，如盧悅寧《課堂白日夢(mèng)》。還有一些詩人，巧妙地將心靈敘事隱含于文本結(jié)構(gòu)中，像晨田的《豬頭加工廠》，經(jīng)由豬頭和人群的并置，對(duì)底層生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行放大，通過心靈景觀的變形完成對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的勘探。

對(duì)于現(xiàn)代詩來說，對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的深層開掘，離不開對(duì)日常生活中具體化的“我”的多重審視。詩人對(duì)“我”的書寫不能被簡(jiǎn)單理解為對(duì)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)。對(duì)于很多詩人來說，要命的問題是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的豐富性，并沒有提升詩歌的現(xiàn)實(shí)穿透力，反而阻礙了真切的生命體驗(yàn)的藝術(shù)呈現(xiàn)，阻礙了對(duì)時(shí)代真相的深層認(rèn)知。由于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的碎片化和個(gè)人視域的局限性，真正的“我”其實(shí)往往是不可見的，或者說是以一種類似謎團(tuán)的方式存在的。詩人如果沒有找到一條呈現(xiàn)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的有效路徑，再多的經(jīng)驗(yàn)都是毫無用處的。為了忠實(shí)于內(nèi)心的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，詩人進(jìn)行了多向度的探索，比如陸輝艷致力于開掘“碎片化的生活經(jīng)歷和故事”，北野則強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)詩人獨(dú)有的“另一種生活”的片段或場(chǎng)景，等等。

具體到詩歌作品，“我”更是在多個(gè)層面被準(zhǔn)確呈現(xiàn)和拆解。劉春《一枚黃葉飛進(jìn)車窗》、石仲安《車過冀西北山區(qū)》、鉑斯《我想選擇一種相對(duì)具體的方式來表達(dá)炎熱》，無論是黃葉和父親之間生命的互相投射，還是透過車窗看到大地的傷疤和靈魂的孤獨(dú)，或者是在現(xiàn)實(shí)與感覺的互喚中呈現(xiàn)身體經(jīng)驗(yàn)，詩人都將“我”放置在具體化的個(gè)人感知方式上，層層打開。李南《姥爺李德堃之死》、烏丫《命——寫給母親》、劉頻《暑假的最后一天》等作品，以精細(xì)的筆墨將個(gè)人歷史場(chǎng)景激活，以近乎小說化的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)了個(gè)人在歷史顛簸中的悲苦遭際，從而讓“我”在歷史與當(dāng)下的對(duì)話中現(xiàn)身領(lǐng)悟。

再進(jìn)一步，在物我關(guān)系中，通過與“物”的對(duì)話，在敘事中充分打開個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的層理，才能穿越日常生活的表面幻象，在物我的對(duì)話中呈現(xiàn)世界及其話語表述的復(fù)雜樣貌?？梢?，敘事性探索與詩人對(duì)語言的邊界的探索關(guān)系密切。在此意義上，大解把詩歌寫作理解為在不可能的世界中找到語言的可能性，在敘事節(jié)奏中感受世界和生命的對(duì)話。在陳振波看來，詩歌的敘述性“意味著摒除一種對(duì)自我和詩歌假象的封閉式幻覺”，在一種新的歷史意識(shí)中重新獲致一種對(duì)世界的想象。大雁則把敘事性寫作看作是“以平常語實(shí)現(xiàn)魔幻表達(dá)”。從這些表述中，可以看出詩人已經(jīng)意識(shí)到一味沉浸在個(gè)人內(nèi)心情感的危險(xiǎn)，于是開始轉(zhuǎn)向自己所見的周遭事物。

物自身是不存在的，它是被文化記憶和生活經(jīng)驗(yàn)長(zhǎng)久浸漬的。詩人或者通過對(duì)物的訴說轉(zhuǎn)而反觀詩歌話語本身，或者讓物呈現(xiàn)為個(gè)體生命與現(xiàn)實(shí)碰撞時(shí)生發(fā)的心靈隱痛。在詩歌文本與生活經(jīng)驗(yàn)之間穿行，在相互修正中持續(xù)對(duì)物我之間變化多端的關(guān)聯(lián)進(jìn)行鉆研。這種探索是艱險(xiǎn)的，卻非常值得一試。吉小吉《從四樓窗口飄出的一張白紙》試圖實(shí)驗(yàn)事物的在場(chǎng)與及物性的存在方式。黃躍平《一個(gè)沒有瘸子的小鎮(zhèn)是不完整的》透過生活的表象去探尋不為人知的生存結(jié)構(gòu)和人性結(jié)構(gòu)。晴朗李寒《上帝的奶羊》、覃才《或輕或重的判斷，都和狗有關(guān)》將對(duì)生存世相的判斷巧妙地融入不經(jīng)意間的生活細(xì)節(jié)之中，凸現(xiàn)了對(duì)詞與物、人與存在關(guān)系的深入思考。這些敘事可能性的探索，有效提升了詩歌的認(rèn)知邊界。

4

敘事性寫作有效拓展了當(dāng)代詩歌表達(dá)空間，但是隨著敘事性詩歌話語機(jī)制的確立，抒情性似乎走向了詩歌的反面，成了情感泛濫的代名詞。這是否是另外一種非歷史化的表述？雖然個(gè)別研究者提出過非常有價(jià)值的見解，但是遺憾的是直到現(xiàn)在也沒有引起足夠的重視。對(duì)于缺乏有效討論框架的當(dāng)代詩歌來說，往往是只有偏執(zhí)狂才能生存。隨著詩壇的分化和傳媒助推下的人事紛爭(zhēng)，詩歌研究不但沒能及時(shí)跟進(jìn)，相反研究者還經(jīng)常被逼到需要占隊(duì)的地步。直到今天，“敘事性”這一討論空間并沒有在歷史線索中被深入研究，這個(gè)本來針對(duì)具體歷史性的詩學(xué)命題，在新世紀(jì)逐漸演變成一個(gè)恰恰缺乏歷史性的概念。

與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)自媒體極大地改變了詩歌生態(tài)，一些遠(yuǎn)離詩歌的文學(xué)青年似乎一下子找到了感覺。被先前詩歌秩序“壓抑”的一撥撥詩人開始分批登壇表演。在一些詩人那里，敘事性寫作逐漸成為一種好玩的時(shí)尚，模仿之作不斷涌現(xiàn)。一些詩人還根本沒有確立個(gè)體主體性，對(duì)時(shí)代生活和自身歷史處境尚缺乏切實(shí)體認(rèn)。此種狀況下對(duì)敘事性的濫用，由于沒有足夠的生活履歷和精神履歷來支撐，就會(huì)使詩歌再次成為一種生活表象或經(jīng)驗(yàn)片斷的堆砌，迅速加入集體遺忘的行列，甚至還不如曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的“生活流”“宣敘調(diào)”。“偽敘事”的無限增值，造成的直接后果是能指的堵塞和意義的塌方，詩歌失去了它所追求的敘事難度和“朝向經(jīng)典的努力”。詩歌敘事性的天平發(fā)生了嚴(yán)重的傾斜。

一個(gè)顯著流弊是流水賬式記事體詩歌的盛行。詩人對(duì)于周遭生活現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知僅僅停留在社會(huì)學(xué)的重復(fù)書寫層面，沒有深層的精神勘探和準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)分析，正如王大力所說，“我們有政治正確、小資情調(diào)但沒有事件，充其量只有事件的景觀”。大量的零零碎碎的個(gè)人日常生活片段隨處可見，正是敘事性濫用的后遺癥。不要說大量詩歌刊物，只要隨便打開一個(gè)選本就可以看到。大量的仿寫者大大降低了詩歌寫作的難度，打著敘事的旗號(hào)隨意涂抹周遭生活細(xì)節(jié)，遺憾的是這些細(xì)節(jié)猶如照相機(jī)隨意拍下來的個(gè)人場(chǎng)景，僅僅是一種缺乏意義的自我把玩，根本沒有被組織進(jìn)一個(gè)意義框架。許多“詩歌”甚至不如散文和流行歌曲更有力量。

這類詩歌往往打著“歷史個(gè)人化”的旗號(hào)，卻恰恰喪失了“歷史感”。本來，敘事性的提出就是為了解決詩歌的歷史承載力問題，但是隨意拼貼的吃喝拉撒、觀光旅游、訪親探友等等生活場(chǎng)景到底承載了什么呢？對(duì)于詩人來說，個(gè)人生活如何歷史化，或者說如何使歷史和私人生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，是必須要解決的問題。簡(jiǎn)單說，個(gè)人生活僅僅是一個(gè)“例子”，它應(yīng)該關(guān)涉到一個(gè)更為普遍性的東西，否則，這樣的詩歌既失去了語言的發(fā)明性，也失去了處理歷史的能力。我當(dāng)然不是在呼吁一種簡(jiǎn)單的詩歌介入性，而是說并不是每個(gè)人的日常私生活記錄都具有詩學(xué)價(jià)值。詩人對(duì)于自己的生活總得有一些審美判斷，而這個(gè)判斷多多少少是與某個(gè)知識(shí)譜系構(gòu)成的一種對(duì)應(yīng)。

5

詩歌中真正有價(jià)值的敘事不僅意味著一種對(duì)當(dāng)下生活的詩意組織和綜合化處理，一種對(duì)歷史處境的體認(rèn)和對(duì)自身的省察，而且還應(yīng)當(dāng)朝向意義的生產(chǎn)而不是簡(jiǎn)單的復(fù)制還原。這里涉及日常經(jīng)驗(yàn)和詩歌文本的關(guān)系問題。那些看起來真實(shí)的、偶然的、碎片化的日常生活經(jīng)驗(yàn)，如果沒有被詩人轉(zhuǎn)化為真正的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)，就無法被有效接受從而進(jìn)入意義生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)。在詩歌的意義上，這樣的經(jīng)驗(yàn)就不是經(jīng)驗(yàn)，而是生活事件或者場(chǎng)景的雜亂堆砌。

在喧囂的文化情境中，發(fā)育不足或者與現(xiàn)代社會(huì)不相匹配的知識(shí)觀念大量懸浮在時(shí)代表面，詩人對(duì)于日?，F(xiàn)實(shí)的理解也多停留在事件本身，很少能轉(zhuǎn)化為一種可以進(jìn)行交換和流通的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)意義上的硬通貨?，F(xiàn)實(shí)生活的鮮活性和荒誕感往往超乎想象，給敘事性詩歌寫作帶來巨大挑戰(zhàn)。在這種歷史語境和精神狀態(tài)之下，詩人應(yīng)當(dāng)在探詢當(dāng)下的過程中找到屬于自己的詩學(xué)路徑，把那些珍貴的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為有效的詩歌形式，讓人們看到不肯妥協(xié)的心靈風(fēng)景。在后革命時(shí)代的歷史遺產(chǎn)和思想廢墟中，詩人的難題在于雙向作戰(zhàn)，在敘事性和抒情性之間獲得某種平衡。

在分裂的知識(shí)的整合與對(duì)話中，真正有效的敘事性寫作會(huì)仔細(xì)分辨與廓清其背后負(fù)載的生活的輕與重。或許仍然可以這樣說，在敘事性的天平上是能夠稱得出歷史的重量的。