閔思嘉

技術(shù)和特效永遠(yuǎn)是為故事服務(wù)的

夾在國(guó)慶檔和圣誕檔之間的11月，本是一個(gè)稍顯冷淡的電影檔期。但2016年11月的中國(guó)電影市場(chǎng)，卻被兩部影片的出現(xiàn)攪得風(fēng)生水起——一部是李安導(dǎo)演、以伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》（以下簡(jiǎn)稱《比利·林恩》），一部是馮小剛導(dǎo)演、范冰冰主演的現(xiàn)實(shí)題材作品《我不是潘金蓮》。但相比于導(dǎo)演和演員陣容，技術(shù)革新才是這兩部影片最為吸引眼球之處。

前者使用了4K、120幀、3D的前所未有的拍攝技術(shù)，后者則突破了傳統(tǒng)銀幕構(gòu)圖和傳統(tǒng)審美體驗(yàn)，大部分使用圓形畫(huà)幅進(jìn)行拍攝。

兩部影片在某種程度上形成了一種巧妙的呼應(yīng)。如果說(shuō)，《比利·林恩》是在用技術(shù)為觀眾打造了心理上的極度現(xiàn)實(shí)，那么，《我不是潘金蓮》則是在用技術(shù)“遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)”，相同的是，他們的技術(shù)都是為“講故事”服務(wù)的。

新技術(shù)，新挑戰(zhàn)

對(duì)于《比利·林恩》，李安作了怎樣的技術(shù)革新？

傳統(tǒng)的電影是每秒24幀，這樣的速度比較接近人的肉眼視覺(jué)，能讓人眼感覺(jué)不到畫(huà)面的停頓，從而觀看到動(dòng)態(tài)的影像。但是，在劇烈和復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景中，3D影像卻會(huì)出現(xiàn)明顯的卡頓、閃爍和丟幀的現(xiàn)象。提高幀率則能解決這個(gè)問(wèn)題，畫(huà)面在運(yùn)動(dòng)的時(shí)候會(huì)變得更流暢，更接近人眼的視覺(jué)體驗(yàn)。

《比利·林恩》此次使用的是4K標(biāo)準(zhǔn)，其銀幕分辨率達(dá)到了4096×2160，是普通2K電影2048×1080分辨率的4倍。其亮度更是高達(dá)28fl亮度單位，是普通3D電影亮度2.5fl～4.5fl的6～10倍。

在這樣的標(biāo)準(zhǔn)之下，《比利·林恩》為觀眾提供了極其清晰、明亮的畫(huà)面，每一個(gè)細(xì)微的表情都能被攝影機(jī)捕捉到，屏幕將不再成為觀眾和演員之間的障礙。如李安所說(shuō)，過(guò)度用力的表演已經(jīng)不再需要，演員只需要展現(xiàn)“真實(shí)”的自己即可。

而對(duì)于有著虛榮心的演員們而言，這項(xiàng)技術(shù)簡(jiǎn)直是噩夢(mèng)——臉上的每一處毛孔都清晰可見(jiàn)，皺紋、斑點(diǎn)、黃牙自然也是異常醒目。

《我不是潘金蓮》的圓形畫(huà)幅，帶來(lái)的挑戰(zhàn)也遠(yuǎn)比想象中更多。據(jù)馮小剛在訪談時(shí)所言，圓形畫(huà)幅的想法來(lái)源于南宋時(shí)期中國(guó)的團(tuán)扇山水畫(huà)，以及西方藝術(shù)家拉斐爾等創(chuàng)作的與宗教有關(guān)的圓形繪畫(huà)作品。

但當(dāng)圓形畫(huà)面被真正放到銀幕上時(shí)，原本的黃金分割的構(gòu)圖法已經(jīng)不能使用，需要重新確定畫(huà)面的中心信息點(diǎn)。圓形畫(huà)面在邊緣位置所產(chǎn)生的形狀改變、對(duì)畫(huà)面的切割也需要在拍攝時(shí)就考慮到。

圓形畫(huà)面還會(huì)帶來(lái)更深的景深效果，甚至連傳統(tǒng)的打光技法也需要作出相應(yīng)的變化。對(duì)此，馮小剛在片中使用了大量的遠(yuǎn)景人物鏡頭。這都考驗(yàn)著新的技術(shù)手段能否真正與故事匹配。

技術(shù)背后的影像表達(dá)

技術(shù)和特效永遠(yuǎn)是為故事服務(wù)的。

在《比利·林恩》的全景場(chǎng)景中，觀眾在超高清晰度和明亮度的畫(huà)面中，獲得了更多的信息量——可以清晰地看見(jiàn)主人公身后的觀眾群臉上的表情，也可以透過(guò)舞臺(tái)縫隙看見(jiàn)中場(chǎng)秀上碧昂斯的熱舞——就像在現(xiàn)實(shí)中那樣。

在特寫(xiě)鏡頭中，李安所號(hào)稱的“沉浸感”和“參與感”更加明顯，在地道中的一場(chǎng)近身肉搏戲中，沖擊感和代入感比傳統(tǒng)電影強(qiáng)烈得多——敵軍仿佛死在了你眼前。

《我不是潘金蓮》的圓形畫(huà)幅，則帶有強(qiáng)烈的復(fù)古意味，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的建筑、繪畫(huà)、鏡子、窗戶等都有著密切的關(guān)系。

在這之外，圓形畫(huà)幅也承擔(dān)著敘事上的功能。當(dāng)圓形畫(huà)幅出現(xiàn)時(shí)，故事發(fā)生的背景對(duì)應(yīng)著傳統(tǒng)的江南水鄉(xiāng)。而當(dāng)故事主人公李雪蓮進(jìn)城之后，隨著環(huán)境的改變，圓形畫(huà)幅也發(fā)生了相應(yīng)的變化。

與此同時(shí)，圓形畫(huà)幅還帶來(lái)了強(qiáng)烈的窺視感，鏡頭后的觀眾變成了故事的觀察者與偷窺者，跟著李雪蓮的身影一起進(jìn)入故事。馮小剛在片中也使用了相對(duì)較多的中景和遠(yuǎn)景，在保證構(gòu)圖和諧的同時(shí)，也加強(qiáng)了對(duì)故事的“窺視效果”。

是破壞還是未來(lái)

但每一次的電影技術(shù)變革，都要經(jīng)受觀眾接受習(xí)慣的考驗(yàn)。

對(duì)于《比利·林恩》，有觀眾發(fā)出了“影片太過(guò)清晰明亮，像是高清電視劇”的聲音——曾經(jīng)，48幀的《霍比特人》也因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)場(chǎng)景的極度流暢，而遭遇“太流暢而不像電影”的批判之聲。

也有觀眾在看過(guò)《我不是潘金蓮》后尖銳地提出，影片寫(xiě)意的山水畫(huà)幅與寫(xiě)實(shí)的故事調(diào)性不符，有“偽飾現(xiàn)實(shí)”的嫌疑。

在電影乃至諸多門類藝術(shù)的發(fā)展史上，技術(shù)革新所伴隨的爭(zhēng)議并不鮮見(jiàn)。

在電影誕生的頭幾十年里，電影是沒(méi)有聲音的，觀眾習(xí)慣了觀看黑白默片，導(dǎo)演和演員也更能集中精力去安排畫(huà)面信息、編排表演。我們所熟知的卓別林，就在諸如《摩登時(shí)代》這樣的默片中貢獻(xiàn)了他最精彩的演出。

而第一部有聲電影《爵士歌王》在1927年的出現(xiàn)，在電影界掀起了軒然大波——配樂(lè)、環(huán)境音響、演員對(duì)白進(jìn)入了畫(huà)面，被當(dāng)時(shí)的大多數(shù)人認(rèn)為是對(duì)電影畫(huà)面的嚴(yán)重干擾，導(dǎo)致觀眾無(wú)法集中注意力觀看影片。

同時(shí)，一大批默片時(shí)代的演員也遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，因?yàn)樗麄兏緵](méi)辦法一邊表演一邊說(shuō)臺(tái)詞，有的演員甚至因?yàn)槁曇舨粔蚝寐?tīng)或臺(tái)詞功底不夠好，而無(wú)法出演有聲片。中國(guó)早期著名的女演員阮玲玉即為此例。當(dāng)時(shí)甚至還有一批著名電影人發(fā)布聯(lián)合聲明抵制有聲電影，聲稱有聲電影破壞了電影原本的藝術(shù)形式。

而現(xiàn)在，有聲電影已經(jīng)成為了現(xiàn)代電影的必備標(biāo)準(zhǔn)，這讓人很難想象其在剛誕生時(shí)所遭遇的抵觸。

近幾年發(fā)展起來(lái)的電影3D技術(shù)，也一直存在爭(zhēng)議，被認(rèn)為打破了傳統(tǒng)電影美學(xué)系統(tǒng)。傳統(tǒng)電影的空間結(jié)構(gòu)、景深系統(tǒng)、場(chǎng)面調(diào)度在3D技術(shù)之下都面臨著極大的變革。因此也有人認(rèn)為，3D技術(shù)除了能提供視覺(jué)特效之外，在美學(xué)系統(tǒng)上并未發(fā)展完善。

和以往的變革一樣，《比利·林恩》《我是潘金蓮》必然會(huì)遭受質(zhì)疑。然而，對(duì)于藝術(shù)在技術(shù)和美學(xué)上的變革，我們應(yīng)該抱以寬容的態(tài)度，因?yàn)槲覀儾⒉荒茴A(yù)先知道，這個(gè)變革，會(huì)不會(huì)真的就是電影的未來(lái)。